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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 错位的批判与通过符号资本展开的争夺
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20世纪90年代初中国媒介文化研究者对半个世纪以前提出的“文化工业”概念的“重新发现”并不是偶然的。这一时期中国的大众文化开始占据普通人的生活，正如李陀所说：“1994年回国，我惊奇地发现，中国的市场经济发展非常迅速，中国社会已经开始进入大众消费时代，大众文化如洪水般蔓延全国。”[38]就连最早参与大众文化生产的代表人物之一王朔也坦言：“《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。”[39]
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在这一时期，“文化工业”常常作为“大众文化”的同义词出现，仿佛中国已经由计划经济的文艺体制一夜之间走进了文化工业大生产的时代。但是以今天的后知之明来看，尽管以邓小平1992年的南方讲话和党的十四大为转折点，中国开始了向市场经济的转型，但是90年代的所谓文化产业在今天看来还是带有粗糙和原始的风格。
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对于大众文化究竟是什么，其有什么本质特征，即便是大众文化的生产者也并非完全清楚。在90年代初的中国文化圈，电视剧究竟应该像电影一样被精心打磨还是像戏剧一样被工厂化生产是人们热烈讨论的话题，不同的编剧导演对该问题也有迥然相反的观点。[40]从大众文化产品的数量和规模来看，文化工业式的生产模式在当时的中国并未真正建立起来。
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对于今天的研究者来说，很自然地会产生一系列疑问：为什么中国的媒介文化研究者会把对“文化工业”的批判误置到90年代的中国？他们的批判话语的真正指向是什么？
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一种解释是知识分子在市场经济条件下的边缘化导致他们将不满和道德谴责转移到了大众文化和文化工业身上。正如《法兰克福学派史》的译者单世联在中译版中写的那样，“急速转型的社会结构使知识分子在饱受政治摧残后又遭经济白眼，愈益边缘化、异己化，这些都可能使其本能地接近批判理论……利益标准、物化机制、交换原则渗透到一切非经济领域，精神萎缩、道德失范、艺术衰颓等已绝非盛世危言。……当现代化在世纪末真正成为中国社会的主题时，批判理论才终于成为中国社会的内在需要”[41]。
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联系到90年代初市场经济的初步建立和学术界掀起“下海”大潮的背景，这种从经济基础角度做出的解释似乎成立，但是如果把对文化工业的批判和90年代初中国知识分子中开展的“人文精神”大讨论联系起来看，又会发现单纯的经济解释似乎并不能完全阐明学术场域内部的逻辑。虽然学术场会受到经济和政治权力的影响，但是这种影响并不能直接作用于场域内的行动者。作为一个相对独立的空间，每个场域内的行动者都具有自己独特的“幻象”，他们对什么事物值得追求有着场域外人士不能理解的偏好。学术场域也不例外。
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媒介文化研究场域的主要行动者来自文艺学、美学等领域的活跃分子，从20世纪80年代开始，他们便敏感地从西方引进各种理论资源，引领文化潮流。五四启蒙时期所倡导的“借思想文化以解决问题的进路”一直在当代知识界具有相当大的市场[42]，知识分子所主导的学术场与社会其他场域的边界比较模糊，振臂一呼、云集响应的场面在80年代并不鲜见。进入90年代之后，随着经济变革和中国加入全球化大潮所带来的对不同场域的边界的重新界定和学术研究分工的精细化，知识分子的影响力不仅越来越难跨越不同场域之间的界线，“读书无用论”的甚嚣尘上也使得知识分子手中的文化资本在急剧贬值。在这种情况下，他们确实需要新的理论排解这种失落感。
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但是这种反抗的动机不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，未建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来，大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地将其套用到中国。他们既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。[43]
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把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。
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1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学•艺术•大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向》[44]《能动观众与大众文化空间》[45]《影视观众理论与大众文化批评》[46]中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”[47]。
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在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便逐渐取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。“文化工业”理论的研究者之一赵勇认为这一时期在中国学界“形成一股围剿（甚至是扑杀）法兰克福学派、阻止文化工业理论前行的否定性力量”，导致对文化工业理论的研究与传播进一步陷入“说不清道不明的困境之中”[48]。如果将这一论断放到21世纪以后国家和市场推动的文化工业大跃进的背景下，也许有其合理性，但是对于90年代的学术场域而言，这一激烈的指责显然忽视了学术场域自身的逻辑。
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对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现为对西方理论的无条件接受。为了迅速地累积与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未被真正地反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 从“文化工业”到“文化产业”
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从英语用词上看，“文化工业”与“文化产业”本身并无实质差异，均是culture industry的汉语翻译，但在中国的语境中，二者却具有明显的差别。传播研究者祝建华认为中文里的传媒“产业化”本身是个缺乏严格定义的概念，“商业化”（marketization）、“市场化”（commercialization）才是更具有操作性、通行性的概念。[49]
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陈卫星则从法国政治经济学派的角度对这两个概念进行了区分。他认为“文化产业”是复数的culture industries的中文翻译，是当时的法国传播经济学者用以反对法兰克福学派使用的单数的“文化工业”（culture industry）而提出的新概念。他们不同意法兰克福学派所持的“文化产品的生产遵循一个简单的逻辑”这一观点，在他们看来不存在单数意义上的文化工业，因为它是一个由完全不同的要素构成的整体。他们的研究重点为文化产品的特征、文化产业多样化的制度化模式、生产和发行的管理架构以及消费者拥有或使用产品的方式等。[50]
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然而今天中国学术界所使用的“文化产业”概念并不是复数的“文化工业”概念，而是一个杂糅了文化霸权的全新概念。通过将同一英语词的翻译加以改变，这一概念替换了“文化工业”中所包含的劣质、单一、伪个性等否定性，代之以肯定性，完成了意义的置换。赵勇认为这两个概念同根同源，只是一个翻译问题。[51]实际上，这不仅是翻译的问题，而是中国学术场域与政治经济权力合谋完成的一次“创造性转化”，这一转化过程在90年代末反思“文化工业”概念的正当性时就已经初露端倪。
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最早采用文化工业理论对中国大众文化进行批判的学者在接触了文化研究学派的观点后，改变了最初的立场，转而认为文化工业理论与我国大众文化的生成环境和发展现状并不相符。例如金元浦认为，面对我国刚起步发展的市场经济，学者却“直接移用了西方后工业社会对后现代消费社会的激进主义批判话语和理论资源”，由于忽略了社会发展阶段不同的基本现实，必然会出现一些“错位与混乱”，在以经济建设和社会发展为主体的现代化进程中，对科学主义的、实用工具理性的、市场意识的提倡仍是十分重要的。[52]陶东风则指出，如果说发达资本主义社会中的世俗化的大众文化已经代替了官方意识形态而发挥意识控制的作用，那么中国当下世俗的大众文化则发挥着解构神圣、解构旧意识形态的积极作用，[53]它包含着对“民主化、法制化，包括新价值、新规范、新道德的建构”[54]。
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早期对文化工业持批判态度的学者们对市场经济与民主之间正向关系的承认，使他们对文化工业的态度变得暧昧和矛盾起来。再加之中国正式融入全球市场之后民族主义意识的增强，进一步强化了学术界对“文化产业”概念的肯定。
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1999年底，中美就中国加入世贸组织达成协议，“国门”的打开引起了不少学者对民族文化的忧虑。他们认为，随着外国文化产品的进入，西方的思想观念、生活方式、思维方式等，会在潜移默化中对中国大众的道德和价值观产生影响，有损于社会主义精神文明建设；相比于欧美发达的传媒产业，我国的传媒呈现出“条块分割，媒体资源分散，缺乏优化配置”的局面，不仅加重了政府的财政负担，也无法形成规模效应，不利于提高国内媒体业的竞争能力，从而使得我国难以应对入世后欧美文化带来的强烈冲击。[55]面对这样的文化局面，不少学者献计献策，其中，“大力发展文化产业”几乎是人人提及的对策。[56]在相关著作中，有学者甚至指出“一个国家和民族的价值观念、思想意识、行为方式，只有通过大规模的文化产业形态，才能向全世界辐射，并渗透到千百万人的日常生活当中去。……如果不是通过市场交易和产业生产，要把文化产品输送到五大洲的千家万户是不可能的”[57]。
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1998年在政府体制改革、精简国家机构的背景下，文化部却新成立了文化产业司。这一举措说明文化产业得到国家的认可和重视，也标志着中国文化产业的发展进入了“从自发到自觉”的新的历史阶段。[58]20世纪90年代末，北京、上海、广州等中心城市纷纷将发展文化产业作为城市发展的重要目标。以北京为例，北京早在1988年就提出发展文化产业的问题[59]，1996年由北京市政府主导的“首都文化发展战略研讨会”试验性地提出“文化产业”战略构想，1997年即在第八次市党代会报告中正式决定“大力发展文化产业”，并发出建设“全国重要文化产业基地”的号召。[60]1999年下半年，北京市起草了“十五”规划中的文化工业发展意见。在首都的示范作用下，东、中、西部主要省会城市，也积极跟进举办文化产业战略研讨会。
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经济大环境的推动和相关政策的推出，使得文化产业成为一种主流意识形态的表述，具有了正当性。从文化工业理论的角度来看，文化产业正是其批判的对象，但此时再谈论文化工业却变得不合时宜，转而使用“文化产业”则可以规避这种进退维谷的尴尬。例如金元浦在《试论当代“文化工业”》发表仅一年之后就在《社会科学战线》1995年第6期上发表了《文化市场与文化产业的当代发展》一文，放弃了“文化工业”而代之以“文化产业”。[61]
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作为“文化产业”的重要组成部分的“传媒产业”也在90年代末迎来了真正的发展。从1996年广州日报报业集团成立开始，中央及地方党报、广播电视台和出版社纷纷成立传媒集团。市场化的传媒为了寻找有效的方式提高市场占有率，借助传媒学者的市场调查，进行报纸和节目改版。这种对改进媒介经营管理和完善媒介内容的需求导致了一种新型知识的出现。“媒介经济学”作为一个新兴学科进入新闻传播学。由于没有文艺学曾经批判过“文化工业”的“历史负担”，“传媒产业”和“文化产业”被作为一个新的、中性的概念引入媒介经济学，它们与法兰克福学派的关系要么被忽视，要么被曲解。法兰克福学派对文化工业的批判仅仅被作为“文化产业”和“传媒产业”概念的史前史来阐述，它们两者之间的矛盾与冲突则被忽略。
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