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妖娆世纪 隐藏的穿越指向内心
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一种是回到自然风景，另一种是看向异化的城市本身。
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“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”绘画展5月15日在中国美术馆开幕。这是德国三家最重要的艺术博物馆——柏林国立博物馆、德累斯顿国家美术馆和慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆不多见的联手：从浪漫主义到表现主义直至当代大师作品，以3家的精品收藏来向中国观众呈现德国风景绘画200多年的发展过程。用德累斯顿国家美术馆馆长马丁·罗特的表述，这是一个“极富雄心的企图”。
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最初关注这个展览，吸引我的是德国表现主义代表画作。在国际收藏拍卖市场，近几年最大的成功就包括德国艺术的拍卖，其中最走红的又是德国表现主义的几位代表画家。由于德国人执著追捧20世纪初本国绘画，埃米尔·诺尔德、恩斯特·基尔希纳以及卡尔·罗特卢夫等人的作品都一再创下成交纪录。这次德国三大博物馆和中国美术馆合作“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”展览，这几个画家的重要作品都被带到了北京。但在参观前，我们和德累斯顿国家美术馆馆长马丁·罗特（Martin Roth）有一次对话，他提醒我们注意德国浪漫主义、表现主义和当代绘画之间的延伸和继承，策展方将三个时期的代表作品一起呈现是有企图的，“意在将这三个伟大的艺术运动内部明显的却又隐藏的这条发展线索展示出来”。在这样的视点下，那天看到的展览确实有了一种微妙的流动感：不管是按照时间顺序，从浪漫主义进入表现主义、当代绘画语境，还是后来掉过头来，在3个展厅之间随意走动，那些时空不同的画作，都好像有了某种穿越和对接。
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19世纪画家大卫·弗里德里希、克里斯蒂安·达尔和路德维希·里希特，代表了德国浪漫主义的三支主要流派。相比之下，达尔和李希特的风景画更多波希米亚田园风情，没有弗里德里希的冷峭。风景画的根源可以追溯到美索不达米亚时代，但直到18世纪末19世纪初之前，它从来没有被看做独立的绘画类别，地位不能和历史画、肖像画或者静物画相比。但19世纪初的德国风景画引发了西方艺术史上绘画类别的一个根本变化：指向内心。其时德国哲学家康德对世界批判性的认识以及弗里德里希·谢林的自然哲学，推动德国风景画家更加关注内心感受和情感表达，“画家不该只画眼前之所见，而更应画心中之所见”，这是弗里德里希引导浪漫主义风景画派的名言。
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德累斯顿国家美术馆现代大师画廊带来的镇馆之宝《两个望月的男人》，挂在展厅正中的墙面上，弗里德里希这幅小画，至今被视为象征着德国浪漫主义绘画诞生的标志性作品。两个男子站在斜坡峻石上，画面中央是他们观望的下沉的圆月。身边的德国专家介绍，此画作于德意志侯爵一统天下的1819年，1840年由收藏它的画家达尔送交德累斯顿国家美术馆现代大师画廊。画面1/3在黑暗中，2/3在光亮中，黑暗的肉体的前景和光明的不可及的背景的对立，暗示着现实与未来的遥远。但从观看的直觉，弗里德里希另2幅代表作——《秋日石墓》和《波罗的海海滩的晚上》更具内心指向性。在《秋日石墓》上，尖利的树干孤单凄凉，立在天空下，画面正中的巨石在风暴中支撑着压坠下来的乌云，一切不可抗拒。
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弗里德里希风景画一个重要的标识，正是神秘的哥特氛围：废弃、毁坏的建筑，高而尖的古老哥特式建筑，还有大海、荒野、月亮、夜晚，都是他画中经常出现的元素。这种内心气质的癫狂和神秘，被认为在绘画血脉中从19世纪早期浪漫主义一直延伸到世纪末后印象派画家凡高、高更的风景画中，并渗透了20世纪初的表现主义，比如爱德华·蒙克的肖像画，甚至可以说之后的超现实主义画派，精神上也多少脱胎于此：以现实混合幻想，构造对抗世俗的精神空间。
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展览的表现主义部分以“桥社”成员的作品为主。在这个展室，基尔希纳、弗里茨·布勒兴、艾利希·海克尔和卡尔·罗特卢夫是主角。1905年这4个年轻的德累斯顿工业大学建筑系学生，创立了第一个表现主义艺术家社团“桥社”，1906年又加入了埃米尔·诺尔德、马克斯·佩希施泰因和奥托·缪勒。德国艺术评论者安娜·吕尔在前言中说：“桥社”是整代人新的生活感受的代言人，从某种程度上说，他们的作品代表了表现主义的世界观。
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但我们从画面上首先看到的不是世界观，而是生活。基尔希纳和他同伴们的“费马恩岛绘画”系列，充满的是波罗的海海滩、色彩以及欢喜的裸体在风景之中。1912到1914年，基尔希纳每个夏天都会去波罗的海的岛屿费马恩，这个时期有上百幅以戏水场景为题材的作品问世，包括速写、素描、油画、水彩以及铜版画和摄影作品。就像他们在“桥社”成立宣言中所说，对于“桥社”艺术家，在大自然中的自由生活有一种独特的意义，他们要通过绘画来表现对生活的探索——这和19世纪浪漫主义风景画派向大自然寻找精神空间的象征性诉求是一种延续。在基尔希纳的《两个戏水者》（1912年）和《沙滩上的泳者》（1913年）这两幅油画上，我们很容易就看到了高更和塔希堤岛浴女的影子，但他对赭色、绿色、蓝色和紫罗兰色的反复使用，使画面有了不同于高更的北部欧洲的冷峻和内敛。
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马丁·罗特评价“桥社”艺术家将风景与人物进行了革新性的合成，“人物与空间的这种既充满张力，有时又近乎脆弱的关系，构成20世纪初强调色彩与形式的表现主义画派艺术创作的主题”。在佩希施泰因的《波罗的海景色》中，蓝色和贡黄色的混合非常耀目，色彩成为画面主题。埃米尔·诺尔德的《磨房》，来自于他在丹麦海岸的夏季居住印象，让人印象深刻的磨房被抽象为一种物体符号，而作为前景的大面积黑色和背景中炫目的红色的对比，让人想到挪威表现主义画家蒙克。德累斯顿美术馆在1963到1982年间从卡尔·马克思市（今开姆尼茨市）私人藏家手中买了5幅罗特卢夫的重要绘画，这次带来了其中3幅：《浴后》、《女人、沙丘》和《罗特卢夫镇的景色》。基尔希纳的《德累斯顿的园中湖》，也是近10年才和画家其他两幅代表作一起从拍卖会上购买，作为美术馆的公共收藏。这些画作的散失都发生在20世纪30代，希特勒政府提出对“颓废艺术”实行没收行动，在1937年一次大规模行动中，这些画和奥斯卡·科柯施卡等人的其他46幅画作一起被驱逐出德国的所有美术馆，蒙克的杰作《生活》和《生病的女孩》也在其中。这些画1939年在瑞士卢塞恩被拍卖换成了外汇，现在回归德国美术馆的只是很小一部分，我们有幸看到了其中的4幅。
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展览只收入了十余幅德国现代主义作品。德国评论家乌尔利希·比邵夫将巴塞利兹、哈维考斯特等现代主义画家的部分直接界定为“浪漫派遗产”，意思是显而易见的。巴塞利兹在20世纪50年代就曾在德累斯顿国家美术馆研习路德维希·里希特的作品，虽然他对这些浪漫主义景观的感受是，“这些景致已与我无关”，但玛丽·格洛普仍说从早期浪漫派的意义上，在巴塞利兹的全部作品中感受到“断片化是乌托邦的整体来自远方的回应”，这是一种失落、受伤害和受威胁的状态。无论马库斯·德拉佩尔的《碎片》，还是哈维考斯特的《垃圾》，从这些当代画家所表现的城市景观碎片中，我们又看见了弗里德里希们面对工业化时代的时候，对城市的丑陋外在的感受。同样是在恶劣的生存环境中试图寻找人类和自然的关系，不过一种是回到自然风景，另一种是看向异化的城市本身。
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（2008.6.23）
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妖娆世纪 寻找维米尔
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在维米尔时代，代尔夫特的画业不如四邻城市发达，即便如此，城里的画师也超过了100位。
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在众多画家的故乡里面，代尔夫特（Delft）是不免有些沮丧的一个。维米尔（Johannes Vermeer）从生到死没有离开过这座小城，代尔夫特却连一张他的画作也没有能够留住。在靠近老运河的一个路口找到了雕塑《倒牛奶的女工》，那是1975年市政府请人依照维米尔同名油画做的作品，纪念大师去世300周年。在代尔夫特，这是我看到的唯一“接近”维米尔原作的艺术品，因为在“维米尔之家”，可以看的基本上只有几十幅原作印刷品以及收藏这些原作的世界各大美术馆的名字。
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在17世纪荷兰黄金时期，画家比画商多，但几百年后，只有维米尔能和伦勃朗、哈尔斯一起，被尊为17世纪荷兰绘画的三大师。伦勃朗、哈尔斯早被传记作家把家底翻完，维米尔却不一样，他给后人留了太多谜团。关于他画画之前的青少年时期，只知道他父母名谁，住哪条街多少门牌，至于上过什么学校、跟谁学画、有无密友，几乎找不到有根有据的历史资料。成为画家后，维米尔也没有什么爱情故事流传，他和妻子相伴二十几年，生了11个孩子，陪老岳母同住，到死都在发愁如何养家糊口。电影《戴珍珠耳环的少女》编排了他和画中人的一段情事，但那也只是后人看画猜谜，并无史料佐证。
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维米尔的画作本来不多，而且大多数散落在境外，荷兰只留存了7幅：阿姆斯特丹的国立博物馆里有4幅，代表作《代尔夫特街景》、《倒牛奶的女工》、《读信的蓝衣女子》都在那里收藏；海牙的莫瑞兹皇家美术馆里也有3幅，其中《戴珍珠耳环的少女》、《代尔夫特风景》为镇馆之宝。其余二十几幅，纽约大都会博物馆、华盛顿国家画廊、爱尔兰国家画廊、德累斯顿国家博物馆以及纽约的弗里克私人美术馆都有收藏。有说维米尔画作总共存世36幅，但实际上，这些画里面只有31幅被确认为真迹无疑，其余四五幅至今有专家保留鉴定意见。“二战”末期，荷兰画家汉·凡·米格伦制造的“维米尔赝品事件”，曾让各大博物馆的专家变得极其谨慎，也惶恐不安。美国历史学家乔纳森·洛佩兹（Jonathan Lopez）在他为米格伦写的传记《谁制造了维米尔》中，详细叙述了这个令收藏界惊悚的故事：1937年，米格伦以28万美元的价格卖出一幅伪作，从此将他伪造名画的生涯一直持续到1945年。他最著名的仿制是维米尔画作，数幅被他售卖给德国纳粹，战后又由国家没收和拍卖、捐赠途径流入各大博物馆，让艺术史学家和鉴定专家们伤透了脑筋。其中一幅《耶稣和他的门徒》被米格伦作为维米尔早期代表作卖给了纳粹头子戈林，战后作为珍品在荷兰鹿特丹布曼博物馆中收藏。米格伦被控叛国罪入狱，他这才说出仿制真相。但他去世后，还是有很多专家不愿意相信“伪造论”，认为那只是米格伦为脱罪而编造的谎言，要求提供更科学的证据。1968年，一位美国化学家根据铅元素的放射原理最终证实，米格伦卖出的画不过30年，确实不是维米尔真迹应该有的260年。
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代尔夫特“维米尔之家”的专业主管西布朗·德扬（Sybrand de Jong）告诉我，目前就算还有维米尔作品尚未发现，他的画作总数加起来也不会超过50幅。他说，正如一些文章中提到的，维米尔作画速度确实很慢，他的画幅一般都在50厘米×50厘米左右，并不大，但他一年只能完成两三件作品，收入几十荷兰盾，而当时一些生意繁忙的画家每年可以收入几百荷兰盾。他讲了一个故事：1663年，一位法国外交官造访代尔夫特，并且慕名去了维米尔的画室，但里面一幅画也没有。法国人按照画家的指点去一个面包师家，总算看到了他的一幅画。西布朗·德扬说，故事里这位面包师应该就是他们当地人所知道的凡·布依特恩（Hendrick van Buyten），18世纪后从代尔夫特售卖出去的维米尔作品，其中有4幅来自此人，“是他买的，还是维米尔用来抵他的面包钱的？这就不知道了”。有种说法是，维米尔生前从未售出过作品，西布朗·德扬说这不是事实。“他的主顾都是代尔夫特本地人。比如有个叫皮耶特（Pieter van Ruijven）的富商，他在1657到1675年间买走维米尔的大部分画作，大约有20多幅。”
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在维米尔时代，代尔夫特的画业不如四邻城市发达，即便如此，城里的画师数目也超过了100位。在17世纪的荷兰，画师和其他手工业者、商人一样，也组织公会来进行管理。代尔夫特有个圣·卢克公会，维米尔做画商的父亲曾是其中成员。1653年12月29日，21岁的维米尔也登记入册，并在1662年被选为领导层的六成员之一。维米尔从未离开小城，也不给外地人画画，和同时代的画家相比显得没有多少名气，但在代尔夫特本地他从未被人轻看过。西布朗·德扬向我解释圣·卢克公会的构成：这是当时代尔夫特城里最大的一个公会，除了画家，也接受玻璃匠、雕刻匠、金银器匠等手工业人员，“领导层由金银业、玻璃业、画业各派两个人组成，只有被行业公认为翘楚的人才有资格入选，而维米尔曾经三次担任过公会领导”。17世纪，圣·卢克公会的地址选在沃尔德街（Voldersgracht），街名一直没变，但原建筑1833年毁于大火，1876年在原址上重新修了一所小学，现在我看到的这所学校取名“扬·维米尔小学”。
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没有原作可看，来代尔夫特的人总想找到一点维米尔的生活痕迹，故居、画室，或者他那些画上有过的风景。在离得不远的伦勃朗的故乡莱顿，画家小时候住的房子虽然没了，但他读过的拉丁学校和拒绝入读的莱顿大学都还在原地，保留了大半原貌。但是代尔夫特，这座小城已经很难找到关于维米尔的旧址和他那个时代的面貌了。1657到1658年，维米尔用一年时间画了《代尔夫特街景》，画上的那条街现实中存在过吗？最早对寻找这条街感兴趣的，是代尔夫特市政府20世纪20年代的一个档案员，此人考证画中巷陌就是画家曾经住过的旧长堤区（Oude Langendijk）。可是到了60年代，有人反驳了这种说法，因为旧长堤区是他岳母住的地方，维米尔1660年后才搬入，而他自己的家是现在的约瑟夫街25号，靠近“市场”（Markt）西面。以后反驳不断，有人说在某街1号，有人说维米尔画的其实是父母在他9岁时买下的那间麦哲伦旅舍的后街……统计下来，关于这条街的考证有不下10种说法。我被人领着转来转去，最终也没有看到和画中真正相似的街景。维米尔出生的家、他父母后来买下经营的旅店、他成家后的住处、画家公会的屋子，所有这些有过维米尔痕迹的地方，其实都已经消失在了19世纪。还是回到约瑟夫街25号前面的“市场”，这是维米尔幼时游戏的地方。这片小广场连接了“新教堂”和市政大厅，每星期四这里都会有一次集市，从16世纪直到现在，只有战争让它中断过，“市场”的名字也由此得来。我到代尔夫特的那天正好是星期四，“市场”被水果摊、服装摊、小食摊塞得满满当当。鱼摊前人最多，摊主从水槽里捞起一条条鲱鱼，粗粗清理一下就交到顾客手中。当地人都是直接抓着鱼尾把鱼整吞下去，我觉得在这一刻的代尔夫特，多少找到了维米尔时代的景物人情。
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另一幅描绘17世纪小城面貌的维米尔名作——《代尔夫特风景》，大约成画于1660年。这幅画在外流落多年，1822年由海牙莫瑞兹皇家美术馆购回收藏。关于这幅画的现实还原，倒是没有争论：对，是早晨七八点钟的代尔夫特西南水面，左边的港口被一致认同为建于16世纪的斯齐丹港（Schiedam），而画中那艘货船的航行路线应该是驶往鹿特丹。岸边的17世纪老建筑如今都不在了，斯齐丹港也早在19世纪新港口建成后被毁弃。从代尔夫特城里去往它的皇家瓷器工场，要经过这片水域，坐在船上回看过去，只有画面上方的那些令人着迷的维米尔的云，还浮悬在代尔夫特之上。
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（2009.7.13）
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