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符号学：符义分析探索集 史诗性独白
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在（古希腊）文化融汇（syncrétisme）时期形成的史诗话语，在后融汇时代凸现出语词的双重意义：不可避免地被语言穿越的主体（“我”）的话语，成为既是具体的又是普世的，既是个人的又是集体的载体。但是在史诗阶段，说话者（史诗的主体）并不掌握他者的话语。作为符号关联的语言的对话游戏，两个能指对话性地对调一个所指，这种游戏发生在叙事层面（在作者的直接词中，或者文本的内在性中），这种情况并没有外化于文本的表现层面，小说结构即是这样。正是这种图式在史诗中上演，尚未出现巴赫金所说的双值词问题。因此，史诗结构的组织原则仍然保持着独白性。语言的对话性在史诗中仅仅出现在叙事的基础结构中。在外显的文本组织层面（历史阐述/言语阐述），不存在对话关系；阐述行为的两种风貌仍然受叙述者视角的限制，这种视点与神或共同体的整体视点相吻合。我们在史诗独白中发现了德里达（Jacques Derrida）所指出的这种“超验性所指”（signifié transcendantal）和这种“自我在场”（présence à soi）。
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在史诗空间里占主导地位的，是语言的聚合方式（mode systématique；按照雅各布逊的说法是相似性方式）。语言的组合方式（axe syntagmatique）特有的换喻性毗邻结构在那里很少见。作为修辞格的组合和换喻确实存在，但并不因此而确立为结构的组织原则。史诗逻辑从特殊中寻求一般；它因此而在实体结构中设置了等级；因而它是因果的，亦即神学的：它是一种本义上的“信仰”。
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符号学：符义分析探索集 狂欢节：身体、梦境、语言结构以及欲望结构之间的同源性
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狂欢节结构好比一种宇宙论。在这种宇宙论里，整体只在关系中存在，只因关系而存在；一切与整体无关的物质、原因、身份都不在这一体系中。狂欢化宇宙论的持续存在是反神学的（这并不意味着反神秘）和深入民众的。通观它的整个历史，它始终存在于被正统西方文化忽视或迫害的大众文化中，而在民间游戏以及中世纪的戏剧和散文体作品（奇闻逸事、讽刺故事和《列那狐的故事》［le roman de Renart］）中表现最为突出。狂欢节本质上是对话的（由种种距离、关系、类比和非排他性对立组成）。这是一幅壮观的场景，却没有舞台；这是游戏，却也是活动；这是一个能指，却也是一个所指。也就是说，两个文本在那里交汇，对立而又相辅相成。狂欢节的参与者既是演员，也是观众；他失去了他的个体意识，越过狂欢活动的零度，并分裂为表演的主体和游戏的客体。狂欢节上，主体退化为虚无，而作为匿名形式的作者的结构得以完成，他创造着并看着自己被创造，他既是自己又是他者，即是人又是面具。狂欢场景的放诞无忌，摧毁上帝而代之以自身的对话原则，可比拟于尼采的酒神精神。狂欢节由于彰显了经过思考的文学生产性的结构，自然揭示出支撑这个结构的潜意识：性和死亡。这两者之间建立起对话，由此产生了狂欢文化的二元结构：高与低，出生与濒危，食物与粪便，赞扬与诅咒，欢笑与流泪。
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重复，所谓的“无后续”话语（在一个无限空间中它们是“逻辑”的），以及作为种种空集（ensembles vides）或分离性数值（sommes disjonctifs）运作的非排他性对立——我们仅举狂欢化话语独有的若干语象为例——体现了某种对话性，任何其他话语都不可能如此明显地拥有这种对话性。狂欢通过质疑基于0—1区间运作的语言规则，挑战上帝、权威和社会规则；它因对话性而具有反叛性。由于这种颠覆性的话语，“狂欢节”一词在我们的社会里带上了强烈贬损意味和唯一的讽刺意味，就不足为奇了。
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这样，在狂欢节的场面中，虽没有灯光，没有“剧院”，但同时却既是舞台，也是生活；既是游戏也是梦境；既是话语也是表演；于是，便成为使语言脱离线性（即规则）的约束，能够如戏剧那样在三维空间上演的唯一空间；在更深层面，这也意味着相反的东西，即戏剧存在于语言之中。于是，出现了一条重要原则：任何诗性话语都是戏剧化的，词语可以进行戏剧化排列（取该词的数学意义）。在狂欢话语中示现下述事实，即“有些精神状态犹如戏剧的曲折一样”（马拉美）。它作为征象的这个舞台可以说是体现“戏剧是朗读一本书，是正在书写这本书”的唯一维度。换言之，这个舞台可以说是话语“潜在的无限性”（借用伊尔贝［David Hilbert］的术语）得以完成的唯一处所，这里各种禁律（再现、“独白”）和对它们的僭越（梦境、身体、“对话”）同时得以呈现。这种狂欢传统被梅尼普讽刺体所吸收，并由复调小说付诸实践。
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在普遍化的狂欢舞台上，语言戏仿自己和相对化自己，否定自己的再现功能（这只会令人发笑），却又无法摆脱再现。语言的横向组合轴在这个空间中外化，并通过与纵向聚合轴的某种对话，建构起双值性结构，狂欢将把这种结构馈赠给小说。狂欢结构是有颠覆性的（我的意思是它是双值性的），它既是再现的又是反再现的，因而是反基督教和反理性主义的。所有最重要的复调小说都继承了梅尼普讽刺体的这种狂欢结构（拉伯雷、塞万提斯、斯威夫特、萨德、巴尔扎克、洛特雷阿蒙、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和卡夫卡）。梅尼普讽刺小说的历史也是反对基督教及其再现的斗争史，这意味着是对语言（对性和死亡）的探索，对双值性、对“颠覆性”结构的确立。
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需要注意“狂欢话语”一词在使用中的暧昧性。在现代社会，一般情况下它意味着戏仿，亦即意味着对法规的巩固；人们倾向于遮蔽它的戏剧性层面（谋杀、放诞无忌的、辩证性转化意义上的革命），而巴赫金所强调以及他在梅尼普讽刺体或在陀思妥耶夫斯基那里重新认识到的，恰恰就是这一层面。狂欢节的笑并不是简单的戏仿；它不是喜剧，也不是悲剧，而是两者兼而有之，可以说它是严肃的。正因为如此，狂欢舞台才不是法规的舞台，也不是戏仿法规的舞台，而是法规的他者。现代写作提供了几个明显的例子，可视为这种法规与他者同时上演的普遍化舞台；在这里笑不复存在，因为这不是戏仿，而是谋杀和革命（安托南·阿尔托［Antonin Artaud］）。
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史诗话语与狂欢话语是欧洲叙事的两股源头。根据时代和作者，有时前者占上风，有时后者占上风。民间狂欢话语传统在古典时代晚期的个人文学中仍然十分明显，且直到今天，它还是活水之源，灌溉着文学思想，将之引向种种新视野。
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古典人文主义帮助推进了史诗独白性的消解，后者此前的根基很牢固。出于话语之重要，一方面有演说家、修辞学家和政治家口若悬河，另一方面有悲剧和史诗这两种形式的存在，共同表达了根深蒂固的史诗性独白。在另一种独白体兴起（随着形式逻辑、基督教和文艺复兴时期人文主义的兴盛[14]）之前，古典时代晚期产生了两种文体，语言的对话性得以彰显。这两种文体是苏格拉底对话（dialogues socratiques）和梅尼普讽刺体（ménippée）。它们立足于狂欢话语的传统，成为日后欧洲小说的催化剂。
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符号学：符义分析探索集 苏格拉底对话：作为个人解构的对话
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苏格拉底对话在古代流传甚广：柏拉图、色诺芬（Xénophon）、安提西斯（Antisphène）、埃斯基涅斯（Eschine）、斐多（Phédon）、欧几里德（Euclide）等人都是其中的佼佼者（只有柏拉图和色诺芬的对话流传至今）。与其说这是一种修辞文体，不如说它是一种民间的和狂欢的文体。它起初只是某种回忆录（对苏格拉底与其学生的多次交谈的回忆）。它打破了历史的限制，只保留了苏格拉底辩证性揭示真理的方式，以及在叙事框架中记录下来的对话结构。尼采指责柏拉图忽视了酒神式悲剧，但是苏格拉底对话却兼具承载了狂欢场景的对话结构和反抗结构。依照巴赫金的说法，苏格拉底对话的特点是与声称掌握既定真理的官方的独白式话语相对立。苏格拉底的真理（“意义”）源自说话者的对话关系；它是关联性的，观察者的自主视角显示出了它的相对性。它的艺术在于想象的衔接，在于符号的相互关联。引发这种语言关联网络的两个特有机制是：对照法（syncrise，围绕同一主题，不同言语的交锋）和引发法（anacruse，一句话引发另一句话）。言语的主体是非个人化的、匿名的，被构建他们的言语所遮蔽。巴赫金提醒我们，苏格拉底对话的“事件”就是话语性事件：通过话语，质问与检验一个定义。因此，话语与创造它的人（苏格拉底和他的学生）有机地联系在一起，或者更确切地说，人及其活动，就是话语。这里，我们不妨说它是一种具有交汇特征的话语实践：词（mot）与象（image）的分离程序——前者作为行为、论证实践、差异表达，后者作为再现、认知、理念——在苏格拉底对话形成的时期还没有完成。重要“细节”：言语主体处于一种引发对话的独一无二的情境中。在柏拉图的《辩护篇》（Apology）中，苏格拉底的审判与等待宣判死刑的场景决定了他的话语是一个人“站在（死亡）门槛上”的自白。这种极端特殊的情境将词语从任何单义的客观性和任何再现功能中解放出来，并为它打开了象征的空间。话语泰然面对死亡，与另一话语相抗衡，这种对话把个人排除在外。
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苏格拉底对话与小说中的双值词之间的相似性是显而易见的。
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苏格拉底对话体并没有持续很长时间，但是却产生了好几种其他的对话体，包括源于狂欢民俗的梅尼普讽刺体。
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符号学：符义分析探索集 梅尼普讽刺体：作为社会活动的文本
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1. 梅尼普讽刺体的名称，取自公元前3世纪的哲学家加达拉的梅尼普（Ménippe de Gadare）之名（他的讽刺作品已经遗失，但是我们通过第欧根尼·拉尔修（Diogène Laërce）的作品得知它们的存在）。罗马人用这个术语命名公元前1世纪形成的一种文类（瓦罗［Varro］：《梅尼普讽刺体》［Saturae Menippeae］）。其实，这种文体的出现要早得多：它的第一个代表人物可能是苏格拉底学生安提西斯（Antisphène），他也是苏格拉底对话的作者之一。赫拉克利特（Héraclite）也写过梅尼普式作品（据西塞罗［Cicéron］记载，他创造了一种类似的文体，称为logistoricus）。瓦罗赋予梅尼普文体某种明确的稳定形式。其他例子还包括塞内加（Sénèque）的《升天成瓜》（Apocolocyntosis），佩特罗尼乌斯（Pétrone）的《萨蒂里孔》（Satiricon），卢坎（Lucain）的讽刺作品，奥维德（Ovide）的《变形记》（Métamorphoses），希波克拉底（Hippocrate）的《小说》（Roman），及希腊“小说”的各种样本、古代的乌托邦式小说和罗马的讽刺作品（贺拉斯［Horace］）。在梅尼普讽刺体的领域中，逐渐演化出讽喻对话（diatribe）、独语（soliloque）和神怪文学（genres arétalogiques）等。它在很大程度上影响了基督教文学和拜占庭文学；它还以各种形式继续存在于中世纪、文艺复兴和宗教改革时代，一直流传至今（如乔伊斯、卡夫卡和巴塔耶［Bataille］的小说里）。这种像海神普罗透斯（Protée）一样灵活多变，能够渗入其他文体的狂欢式文体，对欧洲文学的发展，特别是小说文体的形成，产生了巨大的影响。
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梅尼普讽刺体既是喜剧的，也是悲剧的，它更是严肃的，与狂欢话语的严肃意义相同，而且由于其词语的定位，它在政治和社会方面具有干扰作用。它把话语从历史的束缚中解放出来，并大大激发了哲学和想象力的创造性。巴赫金强调，“极端特殊”情境在梅尼普讽刺体中增强了语言的自由度。幻想与象征（通常是神秘的）与可怕的自然主义融合在一起。那些奇遇发生在妓院、强盗的巢穴、小酒馆、露天市场和监狱中，发生在情欲的放纵中，神圣的崇拜仪式中等。词语不怕染黑，它从预设的“价值”中解放出来；不区分邪恶与高尚，词语与它们都无区别，把它们视为自己的专有领地，视为自己的创造之一。人们把学院性的问题推到一边，以期讨论有关存在的“终极”问题：梅尼普讽刺体把解放了的语言导向某种哲学的普遍主义。梅尼普讽刺体不区分本体论和宇宙论，把它们合并成生活的实践哲学。奇幻元素不曾出现在史诗和悲剧作品中，却在此大行其道（例如，一种从上向下俯瞰的独特视角改变了观察的角度，这种视角被用于卢坎的《伊卡罗梅尼普》（Icanroménippe），瓦罗的《恩迪弥翁》（Endymion）；我们在拉伯雷、斯威夫特和伏尔泰等人的作品中，也发现了这种手法）。病态的灵魂状态，如疯狂、人格分裂、幻想、梦境、死亡等，成了叙事材料（卡尔德隆［Calderon］和莎士比亚的书写文字中可以感知到这类病态）。根据巴赫金的研究，这些元素更具有某种结构意义，而较少主题意义；它们既摧毁了人的史诗性和悲剧性整体，也摧毁了人对同一性和因果律的信仰，并显示人失去了自己的完整性，它不再与自己协调一致。同时，它们经常表现为对语言和书写的某种探索：如在瓦罗的《两个马库斯》（Bimarcus）中，两个马库斯讨论是否需要用转义辞格（tropes）写作。梅尼普讽刺体倾向于向语言的另类和怪癖发展。这些“不恰当”的语词，表现为冷嘲热讽的直率，对神圣的亵渎和对礼节规矩的攻击，是梅尼普的典型特征。梅尼普讽刺体是由强烈的对比组成的：圣洁的妓女，仁慈的强盗，自由之士兼奴隶地位的哲人等。它运用突兀的过渡和变化，高雅与低俗，升华与沉沦，各种类型的古怪组合。语言似乎被“双重性”所吸引（被它自身的书写痕迹活动所吸引，后者重叠“外部”），也被在语词定义中代替同一性逻辑的对立逻辑所吸引。梅尼普文体是一种囊括型文体，建构为一条引文之路。它包含所有文体类型：短篇、书信、演讲、韵文和散文的混合体，其结构性意义就在于显示出作者与其文本和与其他文本的各种距离。梅尼普文体具有多元风格和多重语调，梅尼普文体语词的对话性定位，解释了为什么古典主义和任何专制社会都无法使用继承梅尼普传统的小说进行表达的原因。
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建构为身体、梦境和语言之探索的梅尼普书写，总是嫁接于现实：梅尼普文体可谓时代的政治新闻。它的话语外化了当时的政治和意识形态冲突。它的词语的对话性是与唯心主义和宗教形而上学（也与史诗）斗争的实践哲学：它构成当时与神学（法规）讨论的社会和政治思潮。
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