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符号学：符义分析探索集 [:1705229664]
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符号学：符义分析探索集 梅尼普讽刺体：作为社会活动的文本
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1. 梅尼普讽刺体的名称，取自公元前3世纪的哲学家加达拉的梅尼普（Ménippe de Gadare）之名（他的讽刺作品已经遗失，但是我们通过第欧根尼·拉尔修（Diogène Laërce）的作品得知它们的存在）。罗马人用这个术语命名公元前1世纪形成的一种文类（瓦罗［Varro］：《梅尼普讽刺体》［Saturae Menippeae］）。其实，这种文体的出现要早得多：它的第一个代表人物可能是苏格拉底学生安提西斯（Antisphène），他也是苏格拉底对话的作者之一。赫拉克利特（Héraclite）也写过梅尼普式作品（据西塞罗［Cicéron］记载，他创造了一种类似的文体，称为logistoricus）。瓦罗赋予梅尼普文体某种明确的稳定形式。其他例子还包括塞内加（Sénèque）的《升天成瓜》（Apocolocyntosis），佩特罗尼乌斯（Pétrone）的《萨蒂里孔》（Satiricon），卢坎（Lucain）的讽刺作品，奥维德（Ovide）的《变形记》（Métamorphoses），希波克拉底（Hippocrate）的《小说》（Roman），及希腊“小说”的各种样本、古代的乌托邦式小说和罗马的讽刺作品（贺拉斯［Horace］）。在梅尼普讽刺体的领域中，逐渐演化出讽喻对话（diatribe）、独语（soliloque）和神怪文学（genres arétalogiques）等。它在很大程度上影响了基督教文学和拜占庭文学；它还以各种形式继续存在于中世纪、文艺复兴和宗教改革时代，一直流传至今（如乔伊斯、卡夫卡和巴塔耶［Bataille］的小说里）。这种像海神普罗透斯（Protée）一样灵活多变，能够渗入其他文体的狂欢式文体，对欧洲文学的发展，特别是小说文体的形成，产生了巨大的影响。
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梅尼普讽刺体既是喜剧的，也是悲剧的，它更是严肃的，与狂欢话语的严肃意义相同，而且由于其词语的定位，它在政治和社会方面具有干扰作用。它把话语从历史的束缚中解放出来，并大大激发了哲学和想象力的创造性。巴赫金强调，“极端特殊”情境在梅尼普讽刺体中增强了语言的自由度。幻想与象征（通常是神秘的）与可怕的自然主义融合在一起。那些奇遇发生在妓院、强盗的巢穴、小酒馆、露天市场和监狱中，发生在情欲的放纵中，神圣的崇拜仪式中等。词语不怕染黑，它从预设的“价值”中解放出来；不区分邪恶与高尚，词语与它们都无区别，把它们视为自己的专有领地，视为自己的创造之一。人们把学院性的问题推到一边，以期讨论有关存在的“终极”问题：梅尼普讽刺体把解放了的语言导向某种哲学的普遍主义。梅尼普讽刺体不区分本体论和宇宙论，把它们合并成生活的实践哲学。奇幻元素不曾出现在史诗和悲剧作品中，却在此大行其道（例如，一种从上向下俯瞰的独特视角改变了观察的角度，这种视角被用于卢坎的《伊卡罗梅尼普》（Icanroménippe），瓦罗的《恩迪弥翁》（Endymion）；我们在拉伯雷、斯威夫特和伏尔泰等人的作品中，也发现了这种手法）。病态的灵魂状态，如疯狂、人格分裂、幻想、梦境、死亡等，成了叙事材料（卡尔德隆［Calderon］和莎士比亚的书写文字中可以感知到这类病态）。根据巴赫金的研究，这些元素更具有某种结构意义，而较少主题意义；它们既摧毁了人的史诗性和悲剧性整体，也摧毁了人对同一性和因果律的信仰，并显示人失去了自己的完整性，它不再与自己协调一致。同时，它们经常表现为对语言和书写的某种探索：如在瓦罗的《两个马库斯》（Bimarcus）中，两个马库斯讨论是否需要用转义辞格（tropes）写作。梅尼普讽刺体倾向于向语言的另类和怪癖发展。这些“不恰当”的语词，表现为冷嘲热讽的直率，对神圣的亵渎和对礼节规矩的攻击，是梅尼普的典型特征。梅尼普讽刺体是由强烈的对比组成的：圣洁的妓女，仁慈的强盗，自由之士兼奴隶地位的哲人等。它运用突兀的过渡和变化，高雅与低俗，升华与沉沦，各种类型的古怪组合。语言似乎被“双重性”所吸引（被它自身的书写痕迹活动所吸引，后者重叠“外部”），也被在语词定义中代替同一性逻辑的对立逻辑所吸引。梅尼普文体是一种囊括型文体，建构为一条引文之路。它包含所有文体类型：短篇、书信、演讲、韵文和散文的混合体，其结构性意义就在于显示出作者与其文本和与其他文本的各种距离。梅尼普文体具有多元风格和多重语调，梅尼普文体语词的对话性定位，解释了为什么古典主义和任何专制社会都无法使用继承梅尼普传统的小说进行表达的原因。
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建构为身体、梦境和语言之探索的梅尼普书写，总是嫁接于现实：梅尼普文体可谓时代的政治新闻。它的话语外化了当时的政治和意识形态冲突。它的词语的对话性是与唯心主义和宗教形而上学（也与史诗）斗争的实践哲学：它构成当时与神学（法规）讨论的社会和政治思潮。
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2. 这样，梅尼普讽刺体就结构为双值体，为西方文学两种倾向的源头，一种是如表演一样通过语言进行再现，另一种是符号关联体系的语言探索。梅尼普传统中的语言既是对外在空间的再现，同时也是“自我空间的生产经验”。我们从这种双值性的文体中发现了现实主义的前兆（相对于生活本身，这是一种次级活动；在这一活动中，进行自我描写并将自身展现在表演舞台上，最终创造出各类“人物”和“性格角色”），并拒绝定义内心世界（当下的活动，以画面、动作和“语词—动作”为特征，通过这些，人在非个体状态中体验着自己的界限）。梅尼普的这第二个方面把它的结构与梦境和象形文字的结构关联起来，或者与阿尔托构想的“残酷戏剧”[15]关联起来。如同它一样，梅尼普讽刺体“与个人生活不同，与彰显个性的生活风貌不同，而是等同于一种清除了人的个人特质的被解放了的生活，在那里，人只是一种映象”。与残酷戏剧一样，梅尼普讽刺体并不净化（cathartique）人的心灵；它是某种残酷的庆典，也是一种政治行为；它不传达任何确定的信息，除了表明自己是“变化中的永恒欢乐，并在当下行为中竭尽全力。它产生于苏格拉底、柏拉图和诡辩派之后，所属的年代是一个思想不再是实践的年代。（它被视为一种技艺［technè］的事实就已经说明，实践—制作［praxis-poièsis］的分离已经发生了）。在类似的发展中，变成“思想”的文学意识到自己是符号。疏远自然与社会的人，也疏远自身，发现自己的“内在世界”并把这种发现“物化”到梅尼普式书写的双值性中。这些符号是现实主义再现的先驱性符号。但是，梅尼普讽刺体没有神学原则（或者像文艺复兴时期那样的人－神原则）的独白性，它本可能强化它的再现风貌。它所承受的“专制”是文本的专制（而不是话语作为先于话语而存在的世界之映象的话语的专制），或者更是它自己结构的专制，这种结构从自身开始自我建构和自我解构。这样，梅尼普讽刺体就把自己建构成一种象形文字（hiéroglyphe），同时又始终保持着表演特征，而它将传递给小说的正是这种双值性。首先传递给复调小说，这种小说既不知道法规，也不知道等级制度，因为它是由处于对话关系中的众多语言要素构成的。梅尼普讽刺体各个不同部分的关联原则当然是类似性（相似、依赖，因此也就是“现实主义”），但也是毗邻性（类比、并列，因此也就是“修辞”，并非克罗齐赋予它的修饰意义，而是通过语言论证并在语言中论证的意义）。梅尼普讽刺体的双值性具化为两个空间之间的交流[16]，舞台表演空间与象形文字空间，通过语言的再现空间与语言中的经验空间，组合与聚合，隐喻与换喻之间的交际。小说将继承这种双值性。
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换言之，梅尼普讽刺体（还有狂欢话语）的对话性更多地反映了一种关系和类比的逻辑，而非实体与推论的逻辑，这种对话主义与亚里士多德式的逻辑相对立，且正是从形式逻辑的内部，在与之接触的同时反驳它，并把它引向另一种思维方式。确实，梅尼普讽刺体发展的时代正是反对亚里士多德主义的时代，而复调小说的作者们似乎反对建立在形式逻辑基础上的正统思维结构本身。
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符号学：符义分析探索集 颠覆性小说
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1. 在中世纪，梅尼普现象被宗教的权威所控制；在资产阶级时期，它又受制于个人和物质的专制主义。只有现代性摆脱了“神”的时候，才释放出小说的梅尼普力量。
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如果说现代社会（资本主义社会）并非仅仅接受了小说，而且自诩在小说中认识了自己[17]，那么指的就是这种独白式的叙事类型，即所谓的现实主义类型。后者查禁狂欢和梅尼普元素，而它的结构化自文艺复兴时期起即已显现出来。反之，倾向于拒绝再现和史诗的梅尼普式对话小说仅仅被宽容，亦即宣称它是不可卒读的，被边缘化、被嘲弄。在现代社会中，这种小说遭遇了与狂欢话语在中世纪被教会拒之门外一样的命运。
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小说，特别是现代的复调小说，吸收了梅尼普讽刺体元素，体现了欧洲思想界的努力：力求走出由因果关系确定的种种同一性实体的思维框架，走向另一种对话的思维模式（一种关于距离、关系、类比、非排他性对立和超限定逻辑）。那么，小说被（古典主义和与之相类似的体制）视为一种低级文体或破坏性文体（我这里想到的是所有时代最重要的复调小说作家，如拉伯雷、斯威夫特、萨德、洛特雷阿蒙、乔伊斯、卡夫卡和巴塔耶，我们仅举那些过去一直且现在继续处于正统文化边缘的作家），也就不足为奇了。我们可以通过词语和20世纪小说的叙事结构，展示欧洲思想是如何背离自身的构成性特征的：身份、实体、因果和定义被推翻，别的东西被采纳：类比、关系、对立，也就是对话性和梅尼普式双值性[18]。
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因为，如果说巴赫金着手整理这种历史清册给人以博物馆或档案管理员工作的印象，它实际上是根植于我们的当下之中的。如今所书写的所有东西都揭示了解读和重写历史的可能性或不可能性。这种可能性在通过新一代的书写文字破土而出的文学中跃然纸上，新一代作家的文本被精心制作成戏剧或阅读。马拉美是第一批把“书”理解为具有梅尼普特征（我们再次强调，这一“巴赫金词语”具有在历史中定位某种写作方式的优点）的先驱者之一，正如他所说，文学“向来只是源头之前或接近起源的造物的灵光一现”。
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2. 这样，我们就从两种对话类型开始，建立叙事意指的两种组织模式：（1）主体（S）↔受话者（D）；（2）言说主体↔阐述主体。
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第一种模式蕴含着一种对话关系。第二种蕴含着对话实现中的方式关系。第一种模式决定文体类型（史诗，小说），第二种模式决定文体变体。
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在小说的复调结构中，第一种对话类型（S↔D）完全在书写话语中发挥作用，又一直呈现为对该话语的质疑。作者的对话者就是作者自己，他此时作为另一文本的读者。写作者与阅读者是同一人。由于他的对话者是一部文本，他自己也就只是一部在自我重写的过程中重读自己的文本。因此，只有当一部文本相对于另一部文本建构自身，形成双值性的比照中，对话结构才会出现。
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与此相反，在史诗中，D是一个外在于文本的绝对实体（神，共同体），它把对话性相对化直至排除对话性，并把它压缩为某种独白。于是很容易理解，为什么19世纪的所谓经典小说和任何意识形态的命题小说都趋向于史诗叙事，并构成真正小说结构的偏移。（参阅：托尔斯泰小说的独白性，属于史诗的；陀思妥耶夫斯基小说的对话性，属于小说的）
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在第二种模式的框架内，可以看到若干种可能性：
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a. 阐述主体（Se）与言说主体（Sa）的零度状态相吻合，言说主体（Sa）可以用“他”（非个人化的名字）或用专有名词指称。这是叙事产生初期最简单的叙述技巧。
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b. 阐述主体（Se）与言说主体（Sa）一致。这是由“我”承担的第一人称叙事。
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c. 阐述主体（Se）与受话者（D）一致。叙述由第二人称“你”承担。例如《罪与罚》（Crime et Châtiment）里拉斯柯尔尼科夫的对象词。米歇尔·布托尔（Michel Butor）在《变化》（La Modification）中不断地探索这种技巧。
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d. 阐述主体（Se）同时与言说主体（Sa）和受话者（D）一致。小说于是就变成了对书写的某种叩问，并展现出该书对话结构的场景。同时，文本就成了对外在文本汇集的阅读（引用和评注），因此形成了双值性。菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）的《戏剧》（Drame），通过运用人称代词和不注明出处的引语，便是此种情况的一例。
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对巴赫金的阅读呈现下述范式：
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