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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第一章 作为权力符号的屏风
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第一节 周礼中的屏风
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与先秦的其他“形下之器”一样，屏风一开始并不是被观赏的“艺术”，甚至大部分的时候也不是一件名副其实的“家具”，而是礼仪场合的象征符号。考古学家张光直在谈到古代艺术时说，商周时期，“作为通天工具之一的艺术实在是通天阶级的一个必要手段，它在政治权力之获得与巩固上所起的作用，是可以与战车、戈戟、刑法等等统治工具相比的”[1]。称这些器物为“艺术”或是“美术”（fine arts），是今人观念的产物，其中尤其暗指了器物身上的审美成分。而在先秦，它们属于一个更大的“艺”的范畴——礼。[2]《礼记·礼器》引蘧伯玉之语云：“君子之人达，观其器而知其工之巧，观其发而知其人之知。”“无节于内者，观物弗之察矣。欲察物而不由礼，弗之得矣。”[3]作为“六艺”之首的物质化表征，精美的礼器不仅仅是一种取得视觉愉悦的手段，视觉本身也为“礼”所约束，观看最主要的目的是在思想上对“礼”的认同。通过器物，礼制从根本上规定了社会的秩序，并深植到人们的思想观念和实践行动中。
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玉器、漆器、青铜器，这些现在藏于博物馆中的文物，在礼制全面兴盛的周代，都属于庞大的礼仪体系内的一员。与战车、戈戟、刑法这些真正的统治工具相比，权力本身并不是这些器物的功能直接赋予的，但这些器物和艺术形式却是权力最重要的符号，正如古希腊神庙里神祇手中的权杖。大型的礼仪活动中使用的屏风、玉几以及冕服、鼎彝等物，尽管或多或少行使着用具的作用，但在这样一个政治空间中，作为象征符号是这些器具的真正之“用”。[4]礼仪中的食器和酒器，在许多文化中，皆有敬神的功能。但中国古代存在一种现象，屏风、玉几这些看似卑微、被后世当作家具的器物，与钟磬鼎彝一样，处于政治象征工具的核心位置。然而，如果说钟磬鼎彝这些“礼器”是对“不朽”的祭奠的话，这些家具则是对“在场”的澄明。在仪式中，它们与在世之“人”的权力直接结合在一起，并且只在“当场”发生效力。周代浓重的王权意识，在王背后这面美丽的屏风上得到了有力的彰示。
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（一）屏风之盛
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在周代的礼仪场合中，屏风的身影是非常活跃的。东汉经学家郑玄释《礼记》之“礼有五经”为吉、凶、宾、军、嘉五礼，屏风在这五种礼仪中皆有出场。
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吉礼即祭祀之礼。在周王祭天仪式中，使用一种称为“皇邸”的屏风。据《周礼·冢宰·掌次》的规定：
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王大旅上帝，则张氊案，设皇邸。[5]
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周代一般的祭祀皆称为“旅”，而大旅则是冬至时在郊外圜丘祭天的仪式，即郊祀。这是一年中的正祭。《礼记·礼器》云：“大飨之礼，不足以大旅。大旅具矣，不足以飨帝。”[6]大旅是上自天子下至诸侯都非常重视的固定的祭祀活动。在这个场合，天子的一切符号都与“通天”有关。《礼记·郊特牲》云：“天垂象，圣人则之，郊所以明天道也。”“皇邸”就是郊祀中使用的屏风。汉代郑司农注曰：“皇，羽覆上。邸，后版也。”郑玄又注：“后版，屏风；与染羽象凤皇羽色以为之。”唐代贾公彦疏：“‘设皇邸’者，邸谓以板为屏风，又以凤皇羽饰之，此谓王坐所置也。”在这样一个极为庄严的场合，礼制规定，天子要铺氊案，而在王座之后设置一张装饰有染羽的屏风。“皇邸”一词在《周礼》中仅于此处出现，因而这种屏风，只有在最重大的“大旅上帝”的活动中，才被放置在王位之后。皇邸可以看作是祭祀中的通天之物，是为了呈给“上帝”而设。
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祭天的活动是对天敬畏的表现，而“皇邸”只是这一场合中一件规制性的陈设；先秦屏风更多地被使用于政治结构下的“敬人”仪式中，这种场合中的屏风称为“依”（通“扆”）[7]。比起皇邸，“依”的使用在礼书中有更加严格的规定，在仪式中的意义也更为重要。《周礼·春官·司几筵》云：
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凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设黼依，依前南乡，设莞筵、纷纯，加缫席、画纯，加次席、黼纯，左右玉几。祀先王昨席，亦如之。[8]
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郑玄注“黼依”云“为今绨素屏风也”。“凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯”，在周代，这些是除祭祀（吉礼）外最重要的仪式场合。吉礼的仪式是为祭天而作，是给上天看的；而朝觐等仪式是为人而作，给群臣、诸侯看。在仪式中，皇权的威严得到了来自上天及臣民们的最正式的承认。贾公彦疏中进一步解释了这些场合的重要性：“凡大朝觐，非四时常朝。常朝则春夏受贽于朝；秋冬受贽于庙，不常在庙也。此朝觐言大，则因会同而行朝觐之礼，谓春秋来时……云‘大飨’者，谓王与诸侯行飨礼于庙，即大行人云‘上公三飨’之属是也。‘大射’谓王将祭祀，择士而射于西郊小学虞庠中。云‘凡封国、命诸侯’者，此即典命云其‘出封皆加一等’之属是也。”这些活动都不是日常的仪式。大朝觐乃在太庙举行，各个诸侯国会在一起朝觐周王以布政，每年只在春秋来临之时举行两次；大飨是在太庙的祭祀先祖仪式；大射是为重要祭祀或军事活动而在西郊举行的射礼；而封国、命诸侯则是周王行使分封土地大权的时刻。在一个国家的政治活动中，王权在这些重大仪式中享有着最高的尊荣和威严，而黼依在王位之上以一种直观的面貌呈现着权力的荣光。
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在史书中，周代最著名的朝觐活动是周公辅政成王之时，于明堂接受诸侯朝觐并祀文王以配上帝的仪式。这个仪式虽也有祭祀的成分，但祭祀的重点是周代的先祖。皇权的合法继承在这一朝觐祭祀活动中得到了彰明。《礼记·明堂位》开篇云：
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昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧依，南乡而立。
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《逸周书·明堂解》亦有说法：
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武王崩，成王嗣，幼弱，未能践天子之位。周公摄政，君天下，弭乱六年而天下大治。乃会方国诸侯于宗周，大朝诸侯明堂之位。天子之位，负斧扆，南面立。
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“负斧扆，南面立”这一周公策划的明堂受朝仪式，是为了昭示辅政年幼成王的正统合法性，这个形象从此成为帝王礼仪的典范。[9]明堂之制，起源于上古的“堂”。[10]古代的建筑格局分为密闭空间的“室”与开敞空间的“堂”，内部的室是日常起居之地，而堂是举行仪式的地方。《尔雅》《释名》解释“堂”为“当正向阳”，堂坐北向南，这是受日照时间最长的朝向，因而堂又称作“皇”[11]。其三面无墙，是一个开敞性的建筑空间，自然受光，内部明亮。周代之前，堂主要为祭祀天神之用，到了周代，才发展出治朝施政的“周人明堂”[12]。周明堂是礼制中宫室制度的核心，也是与王权相关的礼仪活动的主要场所。《逸周书》言明堂之政治意义：“明堂，明诸侯之尊卑也，故周公建焉，而明诸侯于明堂之位。制礼作乐，颁度、量，而天下大服，万国各致其方贿。”[13]《大匡解》说：“明堂，所以明道。明道惟法。”[14]《大戴礼·盛德》又说：“明堂，天法也；礼度，德法也。”《礼记·明堂位》中亦有一致说法。故明堂既是祀天之所，也是布政之宫。这样一个建筑空间，在周代政治中充当了明确权力分配、施行礼乐、颁布政令的核心场域。
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周代的建筑思想中，王权重于神权的观念已经开始明确。在礼制中，政治活动中王使用的“黼依”的影响力超过了郊祀中用于敬神的“皇邸”。日本的中国建筑史家伊东忠太认为中国建筑有“宫室本位”的特质：
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考世界各国的建筑发达之次序，无论何国，宗教建筑必先发达，盖原始时代之人类，见伟大不可思议之自然界现象，每发生恐怖之念，想象为有神灵之存在而崇拜之，乃有神祠之建筑。彼等当竭力经营自己居室之前，必先竭力建筑祠堂。然中国则先竭全力以建筑宫室住宅，至于宗教建筑，最初殆无经营之者，是何故也？盖中国古代无宗教，获以自己为本位之思想较宗教心为强，此亦有趣味之研究问题也。[15]
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伊东忠太之“中国古代无宗教论”尚值得商榷，但他所提出的中国建筑中的“宫室本位”，也即一个城市之内的建筑，是以政权而不是神权为中心的，这在周代的时候就已非常鲜明。这是中国建筑不同于世界各国建筑的一个重要特色。《周礼》全书开篇“设官分职”中除总揽群职为上首外，以“主宫室之事”的宫正为先，贾公彦疏云：“安身先须宫室，故为先也。”[16]宫室建筑得到重视是因为对“人”的重视，但这个“人”并不是指所有国人，而是住在疆域内之人分成等阶，依此来制作宫室，以安定社会的秩序。因而建筑也被划分为不同的等级，重要的是举行礼仪的公共场所，非一般起居寝卧之家。故《礼记·曲礼》云：“君子将营宫室，宗庙为先，厩车为次，居室为后。”中国早期的建筑实际上是礼法结构之下的建筑，象征着社会结构的稳固。
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这一结构不但在人的生前适用，死后依然在延续着。《尚书·周书·顾命》中记载得比较明确：
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成王将崩，命召公、毕公率诸侯相康王，作《顾命》……越翼日乙丑，王崩。……越七日癸酉，伯相命士须材。狄设黼扆、缀衣。牖间南向：敷重篾席，黼纯，华玉仍几；西序东向：敷重厎席，缀纯，文贝仍几；东序西向：敷重丰席，画纯，雕玉仍几；西夹南向：敷重筍席，玄纷纯，漆仍几。越玉五重，陈宝。赤刀、大训、弘璧、琬琰，在西序。大玉、夷玉、天球、河图，在东序……[17]
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《顾命》中这一场景出现在成王崩逝之后七日，召公命下士在礼堂中陈设器物。与一般的丧礼不同，这次丧礼不但是祭奠康王的仪式，还是成王的册命之礼，以“传天下之重”[18]。其中，在王的四座分别设“黼扆”和“缀衣（帐幄）”。此二物连成一体，也即上悬帷幄而下置屏风。这样的安置，在魏晋南北朝的墓葬壁画中十分常见。孔颖达疏：“此复设黼扆帷幄帐者，象王平生时所为也。”在这四座之下，分设几、席。与明堂仪式中一样，屏风以及其上的帐幄在这一空间的四组器物中，处于居中朝南的核心位置。此外，几使用的均为“仍几”，也就是王生前所用之几，这也符合《周礼·司几筵》中“吉事变几，凶事仍几”的约定。这一丧礼中的“黼依”，以及其前所设的各类几席、器物，皆是摹拟王生前在重大礼仪中的布置而安设的，亦合《司几筵》中的说法。尽管学者对于这一安置究竟是在路寝或是宗庙以周代先王名义所设，还是在殡前专门为成王所设的问题上有所争议[19]，但是无论是先王还是成王，这个丧葬空间并没有脱离对政治结构下的“生人”空间的影响，鬼神反而在这一仪式中没有明显的效用。当然，与生前的礼仪相比，它的象征作用超过了实际在场的威慑作用。明堂之内的“斧扆”，与王生动地联成一体，直接昭示着至高无上、不可僭越的地位。而丧礼中这些器具脱离了与在场的“人”的联系，乃是“不可见”的灵魂的器物，它们的意义，通过对在场的想象而展开，故而其彰示相对也是间接的。
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从命名上看，在先秦的这些仪式中，尚没有出现“屏风”的名字，之所以认定这些仪式中的器具为屏风，乃是根据后世经学家的注疏。在这些有关礼制的文献中，没有提及后世屏风的“实用”之处。在先秦，屏风不是被“使用”的，而是一种礼制下的符号。只在最重要的礼仪场合出场，说明了它的这一意义。也只有仪式中最重要的礼具，才具有符号的指称性。在一个制度化礼仪的系统中，“功能”从来都和这种“象征”有着直接的关系，今天观念中的“实用”不但是被忽视的，甚至是被排斥的。秦朝可能是最早以“屏风”这一依循功能之名取代“黼依”之名的[20]。《燕丹子》中记荆轲刺秦时“左把秦王，右揕其胸，姬人鼓琴曰：‘罗縠单衣，可裂而绝；八尺屏风，可超而越；鹿卢之剑，可负而拔。’”荆轲不解琴意，秦王听到琴声，立即“奋袖超屏风而走”。[21]“八尺屏风”显然是设于宫殿之内，应原为“黼依”。郑玄在注《仪礼》解释诸侯祭祀时说：“天子以屏风设于扆，诸侯无屏风，为异席，亦不同也。”[22]说明屏风是天子的专属物，诸侯并无资格在仪式中设置屏风。故清代学者王先谦说，秦朝使用“屏风”之名，“蔑古法，不合古制，名之屏风，言其用耳”[23]，指责秦朝不顾礼书中天子才可使用“黼依”的规定，擅用八尺屏风并改为表示其实用功能的“屏风”一名。[24]
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