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（一）以人为镜
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在唐代，威严的御扆仍矗立于举行仪式的大殿，而在帝王日常起居的内殿中，原本仅做装饰和家具的屏风成为箴铭的载体。唐贞观二年（628），太宗对侍臣说，“朕每夜恒思百姓间事，或至夜半不寐，惟恐都督刺史堪养百姓以否”，“深宫之中视听不能及远”，故而他在屏风上一一写下刺史们的姓名，坐卧恒看，哪位官员为百姓做了好事，他也会把事迹记录在其名下。[12]与早期的功臣之铭相比，这张铭屏的目标观者已从先祖或是百官转移至太宗自己。铭屏变成了一个完全给皇帝本人观看的事物，其要旨不是“明功”，而是“明政”。深宫中皇帝难免容易闭目塞听，太宗写下臣子名字的目的，正是为了避免在内殿这一相对私闭空间中的倦怠和信息不通。太宗担心的是有些臣子不能胜任职责，因而他书于屏风的并不都是治理地方有功的臣子，这一点也可以作为分辨明功之铭与明政之铭的标志。[13]
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而太宗最可贵的铭屏，尚不是这一面臣子屏。贞观十六年，名臣魏徵去世，太宗曾以镜喻之而成千古嘉言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。朕常保此三镜，以防己过。今魏徵殂逝，遂亡一镜矣！”[14]“以史为镜”，是唐太宗一贯的行为准则。太宗还曾命另一位贤臣——书法家虞世南抄写古代流传下来的《列女传》于屏风[15]。“以人为镜”是以另一个人的行为和道德为自己的鉴戒，而魏徵是以谏言为太宗之镜。直陈诤言的臣子，如明镜般可以使君王“明得失”，说明太宗对于得与失两个方面都有清醒的认识。贞观十三年，魏徵上《十渐不克终疏》，列举了太宗搜求珍玩、纵欲以劳役百姓、昵小人、疏君子、崇尚奢靡、频事游猎、无事兴兵、使百姓疲于徭役等十大恶政，提醒皇帝时时警戒，处处慎行。太宗阅完奏章，非但不怒，反而欣然接纳，并对魏徵说：“我今闻过矣，愿改之，以终善道。有违此言，当何施颜面与公相见哉！方以所上疏，列为屏障，庶朝夕见之，兼录付史官，使万世知君臣之义。”[16]后来，太宗果然履践了自己的话，将这一段列举自己治国过错的话书写在内殿的屏风上。
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在这里，屏风已经不是一种公共展示的象征物，而是和君主起居生活密切相关的日常用品。太宗将魏徵之疏列于屏风，朝夕见之，正是“以人为镜”的明证。这一“镜子”由臣子的忠言引申为君主自身的德行。“屏”与“镜”在这里有了明显的相似性：都是自我观看的对象。在这面“镜子”两边，帝王既是观看者，也是被观看者，他在用一种历史的眼光观看有限的自我，在用一种普遍的天下原则观看日常生活中的行为，这面屏风所映照出的善恶美丑，也具有了一种普世的意义。
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历代铭屏多为臣子进谏后所制，这一器物几乎成为明君贤臣的标志。屏风的内容是臣与君之间达成的一种共识。作为一位贤臣，上书鉴戒之语是基本的责任；而为明君者，不但要允肯这样的谏言，更要将这种箴铭在自我的内部生活中彰明，时时可观的屏风就是最好的媒介。这种共识当然不是一种妥协，而是基于德性和治国理念的普遍准则。这一准则，不仅仅适用于国家的范围之内，也一以贯之地施用于个人与家庭的教育之中。如太宗的贤臣房玄龄为防诸子骄侈，就曾经在自己家内集古今家诫书为屏风。[17]
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铭屏表面上作为君臣彼此认同的媒介，实际的目的则指向观者自身。目标观者从外在的先祖与世人到内化为自我这一蜕变过程，是铭屏的意义向内部空间转换的标识。因此，它们都会被安置在“家内”的空间中，以在这一修身的私人领域中自我观看，自我省诫。
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（二）以史为鉴
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追循太宗纳谏的遗风，宪宗于元和四年（809）受李绛谏，命崔群、钱徽、韦弘景、白居易等搜集历代君臣成败五十种，书于屏风之上。丞相李绛的《进历代君臣事迹五十条状》说明了制作这一屏风的缘由：
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伏以自古圣王，皆忧勤庶政，未尝不取鉴于前代致理于当时。昔太宗亦命魏徵等博采历代事迹，撰群书政要，置在坐侧，常自省阅，书于国史著为不刊。今陛下以天纵圣姿，日慎一日，精求道理，容纳直言，犹更参验古今，鉴试美恶，朝夕观览，取则而行，诚烈祖之用心，必致贞观之盛理。[18]
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宪宗制此屏风的目的，一方面与前代明君相同，是为了“取鉴于前代，致理于当时”；另一方面，也是为了“诚烈祖之用心，必致贞观之盛理”，表明自己追随先祖遗风的诚心。但是，太宗屏风上书写的是魏徵进谏《十渐不克终疏》，其中直言不讳批评皇帝的“十大恶行”。李绛并没有提及此事，当然是觉得再讲这件触犯龙颜之事有些不妥。与在屏风上书写臣子进谏的自己的“恶行”相比，书写前朝得失虽然也起到了省诫之功，但并非对于自己不端行为的观看，而是借鉴前人，是对他人的观看，在心理上毕竟放松多了。并且，制作这六扇屏风的目的，似乎不仅是给宪宗个人观看。屏风造好不久，宪宗就“出书屏以示宰臣，李籓等表谢之”[19]。在李绛的《造屏风事》中也记录说：“（上）大悦，乃令中使将出中书以示宰臣，百僚上章贺，即日张于便殿[20]，朝夕省阅。顾左右中人指示曰：‘汝等大须作意不得有如此之事。’”[21]这面屏风表面上是用于自省，但宪宗特地安排与朝上群臣一同观看，还命令百官上奏章敬贺，他的出发点固然是教诫，但是这种博取颜面、标榜德行的行为，已经开始远离了箴铭之内省意义。所谓“遗风”，在遗传的同时，也不会没有遗失的。
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李绛记录这次造屏风事，一共“作屏风三，合其图画，美恶题写其事”[22]。《旧唐书》又记录是六扇屏风，可能是三座对扇屏风，共六扇。这六扇屏风摆放在御座旁，但并没有如先秦礼制中要求的南面置于御座之后，而是“列于御座之右”[23]，因而是一种典型的“座右铭”。座右铭源于东汉书法家崔瑗的典故。《文选·崔瑗〈座右铭〉》吕延济题注：“瑗兄璋为人所杀，瑗遂手刃其仇，亡命，蒙赦而出，作此铭以自戒，尝置座右，故曰座右铭也。”这一铭文很可能是以屏风的形式置于座右。唐代以降，在座隅张展屏风是一个传统。如白居易曾言“银钩金错两殊重，宜上屏风张座隅”，宋人陈起也有诗句“寒吹西轩入，罘罳设座隅”。许多座右铭的事迹不言及屏风，大抵也是由于这已经是主人十分习惯的一个书写空间了。
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座右只是一个位置，屏风从皇帝身后变更到皇帝身旁右侧，这一空间中的微小变动，却标示着屏风的身份和意义的重大变化。在身后的屏风，是给他人观看的，是用来“示威”的工具；而座右的屏风则是为箴铭所设的场域，是给御座上的皇帝本人观看的。这种观看伴随着日常生活中的坐卧行走，却绝非随意一观即可。六扇铭屏，直接指向皇帝的言行思虑，告诫其要时时内省，勤勉不怠。在铭文文本和屏风位置的双重意义上，座右之铭成为日常生活空间中最为普遍的省诫符号。
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（三）通达圣贤
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在“内圣”与“外王”儒学思想的影响下，宋代的箴铭活动更加频繁，几乎每一位帝王都曾有铭箴言于屏风的事迹。太宗时曾将吉州守将梁鼎之名记于御屏，还把一个能诗的文臣杨征之的警句十联书于御屏上。真宗时，吕夷简治开封有功，真宗书其姓名于屏风。[24]无论是为了表彰功臣还是自我省诫，到了宋代，皇帝在内殿的座隅屏风上书写已经成为很平常的事情。当然，也有一些影响较大的事件被史书特别提及。宋真宗咸平三年（1000），田锡曾上奏真宗呈奉自己从太宗卷帙浩繁的《太平御览》中节录的《御览》四卷，又请立采经史要切之言的御屏风，“置扆座之侧，则治乱兴亡之鉴，常在目矣”[25]。后来田锡撰《御览序》和《御屏风序》，其中《御览序》提到：“臣每读书，思以所得上补圣聪，可以铭于座隅者，书于御屏；可以用于常道者，录为御览。”《御屏风》序又曰：
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古之帝王，盘盂皆铭，几杖有戒，盖起居必睹，而夙夜不忘也。汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”武王铭于几杖曰：“安不忘危，存不忘亡，熟惟二者，后必无凶。”唐黄门侍郎赵智为高宗讲《孝经》，举其要切者言之曰：“天子有争臣七人，虽无道不失其天下。”宪宗采《史》、《汉》、《三国》已来经济之要，号《前代君臣事迹》，书于屏间。臣每览经、史、子、集，因取其语要，辄用进献，题之御屏，置之座右，日夕观省，则圣德日新，与汤、武比隆矣。[26]
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“题之御屏，置之座右”，这一活动成为皇帝箴铭的标志。比起前代，宋代君王追慕古代圣王之心更加强烈。唐代两位君王以及前代的铭屏，均以“事迹”铭之，以史为鉴，其中“鉴”的意思是借鉴，从历史中吸取教训，并向古代贤王学习；而宋真宗时的《御览序》和《御屏风序》，尽管是臣子的溢美之辞，但“与尧、舜比崇”“与汤、武比隆”这样的说法流露出此时帝王的“成圣”之心。在宋代，铭屏不仅仅是教诫之用，还传达了观看者通过自省的行为，逐渐与上古圣人趋于一致的潜在理想。
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屏风的训诫功能将屏风的“物质性”与铭文或者图画中的“历史”结合了起来。在今人看来，这种结合无非是产生了一种有历史意义的器物，然而对于当时的观者而言，屏风这种物质的形式与作为箴铭的文字和图画皆指向同样的训诫意义。这样的展示尽管不是在公众的仪式场合进行，甚至只是给皇帝个人观看，但是儒家权力秩序所赋予的某种神圣意义，使君王不得不日夜省之。君主的个人身份也通过铭屏的意义揭示出来——他其实是被一种普遍性的政治诉求和天下的公众目光塑造起来的国家的象征。他在铭屏上看到的，并不是属于个人的一些文字，而是一个国家的命运；观看铭屏，目的并不是观看铭屏中文字和图像所揭示的历史，而是由观己而自省，因为在他的身后，还有天下乃至后世的千千万万双眼睛在审视着他。
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第三节 鉴画屏风之意义
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在《孔子家语》中说，孔子曾入明堂，“睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉”。此书成于汉代，应为汉时现成图像的一种描述。汉时画古人图像的鉴诫屏风，多有迹可循。《西京杂记》记录西汉文士羊胜曾作《屏风赋》曰：
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屏风鞈匝，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古烈，颙颙昂昂。藩后宜之，寿考无疆。[27]
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“古烈”便类似于孔子明堂所观之圣贤图，古代贤王的图像此时就已经被画在文饰富丽的屏风上面。“藩后宜之，寿考无疆”，说明圣贤屏风的图绘目的与古代的铭文是一样的，乃在一个“戒”字，要求子孙后代引以为戒。这是保证政权稳固、王朝安宁的治国之道。
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图像上的典型例子便是这一时期丰富的画像石了。著名的山东嘉祥武氏墓群武梁祠中，西壁画像石最上一层便是古代十一位帝王之像，从右至左分别为伏羲、女娲、祝融、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、夏桀。十一人分别置于长形格子当中，上面弧形的装饰好似帷帐，形制上类似于后来的“屏风画”图式。这些人物形象皆为剪影，无法分辨面孔，只有通过标志性的动作辨识，如伏羲女娲乃人身蛇尾，缠绕在一起，又如神农持犁开耕，夏桀则骑于仆人身上玩乐，这便是通过典型的动作而使人知其功过。再现面容已不重要，故这些作品不可称为肖像画，它们并不意在向观者呈现一个个历史人物。对这幅图而言，形式处于卑微的地位，占据这一符号价值中心的是其神话意义。一个个功德彪炳的生命随着历史的推进不断典范化，成为每一位后代君王的“古镜”。格子内每位帝王肖像旁边均镌有榜题，前十一人除名号外，皆有简短评价，而最后的夏桀仅有名号二字，表明其作为之不端。这或许反映了那时贵族家庭内部屏风训诫画的一种常用模式：图画中既包含明王贤主，也有暴君昏君，并不避讳表现后者；但是凡正面的形象，会在旁边加上其生前功德的常用文字，而暴君则只有名讳——他们毕竟曾为帝王，或有“为尊者讳”的意思——真正的“明者”因为这种避讳，会更深切地从中感受到历史的力量。
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这种图画在艺术史中又被称作“鉴画”。鉴者，如镜子般可观也；戒者，如史书般可省也。鉴戒之说，一图一文，展现了古代对于王道的诉求。在今天的研究者看来，文字只是这些图画用以说明内容的“配料”，但在历史上并非如此。铭屏中文字和图画的整体作用在于“鉴”，也就是明示训诫。比起图像，文字是更为直接的教化者，因而这些鉴画其实是箴铭的衍生品，类似于叙事小说中的“插图”。如在《批答宰相等贺忠谏屏风表》中，唐宪宗便提到了“所以列其事迹，文以丹青，嘉乎匪躬，凛然在目”[28]。这一组屏风应该是图文对照，将有关事迹文字配以图像，并照参省。文字不仅仅记录一个事件，更着重阐发义理；而图像则通过事件情境的呈现来“隐喻”义理。
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