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（三）通达圣贤
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在“内圣”与“外王”儒学思想的影响下，宋代的箴铭活动更加频繁，几乎每一位帝王都曾有铭箴言于屏风的事迹。太宗时曾将吉州守将梁鼎之名记于御屏，还把一个能诗的文臣杨征之的警句十联书于御屏上。真宗时，吕夷简治开封有功，真宗书其姓名于屏风。[24]无论是为了表彰功臣还是自我省诫，到了宋代，皇帝在内殿的座隅屏风上书写已经成为很平常的事情。当然，也有一些影响较大的事件被史书特别提及。宋真宗咸平三年（1000），田锡曾上奏真宗呈奉自己从太宗卷帙浩繁的《太平御览》中节录的《御览》四卷，又请立采经史要切之言的御屏风，“置扆座之侧，则治乱兴亡之鉴，常在目矣”[25]。后来田锡撰《御览序》和《御屏风序》，其中《御览序》提到：“臣每读书，思以所得上补圣聪，可以铭于座隅者，书于御屏；可以用于常道者，录为御览。”《御屏风》序又曰：
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古之帝王，盘盂皆铭，几杖有戒，盖起居必睹，而夙夜不忘也。汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”武王铭于几杖曰：“安不忘危，存不忘亡，熟惟二者，后必无凶。”唐黄门侍郎赵智为高宗讲《孝经》，举其要切者言之曰：“天子有争臣七人，虽无道不失其天下。”宪宗采《史》、《汉》、《三国》已来经济之要，号《前代君臣事迹》，书于屏间。臣每览经、史、子、集，因取其语要，辄用进献，题之御屏，置之座右，日夕观省，则圣德日新，与汤、武比隆矣。[26]
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“题之御屏，置之座右”，这一活动成为皇帝箴铭的标志。比起前代，宋代君王追慕古代圣王之心更加强烈。唐代两位君王以及前代的铭屏，均以“事迹”铭之，以史为鉴，其中“鉴”的意思是借鉴，从历史中吸取教训，并向古代贤王学习；而宋真宗时的《御览序》和《御屏风序》，尽管是臣子的溢美之辞，但“与尧、舜比崇”“与汤、武比隆”这样的说法流露出此时帝王的“成圣”之心。在宋代，铭屏不仅仅是教诫之用，还传达了观看者通过自省的行为，逐渐与上古圣人趋于一致的潜在理想。
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屏风的训诫功能将屏风的“物质性”与铭文或者图画中的“历史”结合了起来。在今人看来，这种结合无非是产生了一种有历史意义的器物，然而对于当时的观者而言，屏风这种物质的形式与作为箴铭的文字和图画皆指向同样的训诫意义。这样的展示尽管不是在公众的仪式场合进行，甚至只是给皇帝个人观看，但是儒家权力秩序所赋予的某种神圣意义，使君王不得不日夜省之。君主的个人身份也通过铭屏的意义揭示出来——他其实是被一种普遍性的政治诉求和天下的公众目光塑造起来的国家的象征。他在铭屏上看到的，并不是属于个人的一些文字，而是一个国家的命运；观看铭屏，目的并不是观看铭屏中文字和图像所揭示的历史，而是由观己而自省，因为在他的身后，还有天下乃至后世的千千万万双眼睛在审视着他。
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第三节 鉴画屏风之意义
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在《孔子家语》中说，孔子曾入明堂，“睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉”。此书成于汉代，应为汉时现成图像的一种描述。汉时画古人图像的鉴诫屏风，多有迹可循。《西京杂记》记录西汉文士羊胜曾作《屏风赋》曰：
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屏风鞈匝，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古烈，颙颙昂昂。藩后宜之，寿考无疆。[27]
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“古烈”便类似于孔子明堂所观之圣贤图，古代贤王的图像此时就已经被画在文饰富丽的屏风上面。“藩后宜之，寿考无疆”，说明圣贤屏风的图绘目的与古代的铭文是一样的，乃在一个“戒”字，要求子孙后代引以为戒。这是保证政权稳固、王朝安宁的治国之道。
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图像上的典型例子便是这一时期丰富的画像石了。著名的山东嘉祥武氏墓群武梁祠中，西壁画像石最上一层便是古代十一位帝王之像，从右至左分别为伏羲、女娲、祝融、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、夏桀。十一人分别置于长形格子当中，上面弧形的装饰好似帷帐，形制上类似于后来的“屏风画”图式。这些人物形象皆为剪影，无法分辨面孔，只有通过标志性的动作辨识，如伏羲女娲乃人身蛇尾，缠绕在一起，又如神农持犁开耕，夏桀则骑于仆人身上玩乐，这便是通过典型的动作而使人知其功过。再现面容已不重要，故这些作品不可称为肖像画，它们并不意在向观者呈现一个个历史人物。对这幅图而言，形式处于卑微的地位，占据这一符号价值中心的是其神话意义。一个个功德彪炳的生命随着历史的推进不断典范化，成为每一位后代君王的“古镜”。格子内每位帝王肖像旁边均镌有榜题，前十一人除名号外，皆有简短评价，而最后的夏桀仅有名号二字，表明其作为之不端。这或许反映了那时贵族家庭内部屏风训诫画的一种常用模式：图画中既包含明王贤主，也有暴君昏君，并不避讳表现后者；但是凡正面的形象，会在旁边加上其生前功德的常用文字，而暴君则只有名讳——他们毕竟曾为帝王，或有“为尊者讳”的意思——真正的“明者”因为这种避讳，会更深切地从中感受到历史的力量。
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这种图画在艺术史中又被称作“鉴画”。鉴者，如镜子般可观也；戒者，如史书般可省也。鉴戒之说，一图一文，展现了古代对于王道的诉求。在今天的研究者看来，文字只是这些图画用以说明内容的“配料”，但在历史上并非如此。铭屏中文字和图画的整体作用在于“鉴”，也就是明示训诫。比起图像，文字是更为直接的教化者，因而这些鉴画其实是箴铭的衍生品，类似于叙事小说中的“插图”。如在《批答宰相等贺忠谏屏风表》中，唐宪宗便提到了“所以列其事迹，文以丹青，嘉乎匪躬，凛然在目”[28]。这一组屏风应该是图文对照，将有关事迹文字配以图像，并照参省。文字不仅仅记录一个事件，更着重阐发义理；而图像则通过事件情境的呈现来“隐喻”义理。
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在屏风上绘制鉴画的优点也很明显。读文字一般需有一定学识和领悟力，而图像较文字更为直观，即使不通文墨，亦可获得深刻印象，也就真正起到了“鉴”的直观作用。在“教化于民”的古代，图像所及人群远大于文字。尤其是对没有途径获得良好的文字教育之人，比如宫内的女眷和民间的普通民众，图像的使用更有利于传播。这也许是《列女图》屏风产生和流传的一个原因，因为宫中那些接受教化的女眷不一定都接受过很好的文字教育，即便识字，她们中的很多人也未必能够通识古代经典中的深奥说理。《孝子图》屏风在民间的普遍流行亦为一例。在张彦远的《历代名画记》中，就曾记录王廙有《列女仁智图》屏风、范怀珍有孝子屏风等作品，这说明了鉴画与屏风之间的密切关系。
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当然，鉴戒的教育主要仍在知识群体中，尤其在汉代之后，儒家道德成为王朝稳固权力的门柱，鉴戒之画则为上层建筑中的运行者提供了重要的行为参考。张彦远在《历代名画记》开篇《叙画之源流》中论鉴画之理云：
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鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。[29]
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钟鼎之上的铭文，固然能够记录贤恶之事迹，但是无法从直观上反映其形象。这从“象”的思维而来的观念，正反映了古人要求“全备”以观世界的思想。“见善足以戒恶，见恶足以思贤”，通过形象的直观呈现，“箴铭”的作用得到加强。故张彦远很欣赏曹植的说法：
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观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。[30]
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所谓“观画”，最终的目的并不是看到“画”中的形象，而是借助图像“观自古之忠孝”并戒于己身，因此，“观画”其实是“观身”，故而这些图画也成为“鉴”——观者如同观看一面镜子，反照出自身善恶。这与铭文的意义是一致的。对帝王而言，这种图像的功用尤为重要。白居易在为宪宗皇帝代笔的《批李夷简〈贺御撰君臣事迹屏风表〉》中说：
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朕思求理化，亲阅典坟，至于去邪纳谏之规，勤政慎兵之诫，取而作鉴画以为屏。与其散在图书，心存而景慕，不若列之绘素，目睹而躬行。庶将为后事之师，不独观古人。[31]
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又有《批百寮严绶等〈贺御撰屏风表〉》：
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烈祖太宗，以古为镜，用辅明圣，实致集作，臻理平垂，作孙谋母，惧乎失坠，取为殷鉴。遂饰以丹青，至若明君，直臣前言，往事森然，在目如见其人。论列是非，既庶几为座隅之诫，发挥献纳，亦足以开臣下之心。[32]
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“目睹而躬行”“在目如见其人”，这些话言及图绘屏风的直观性，这是文字所没有的特点。然此直观之目的并不在感官的接受，而在一种反思。文中引太宗“以古为镜”，言此鉴画屏风并非是一幅幅值得欣赏的绘画，而如镜子般映照自身。这种映照，不是全然的再现，而是以“历史之眼”来反观自身，照出是非得失。其最终意图在于，“不独观古人”，而“为后事之师”，使得自我以及后代君王在这种反诸己身的过程中，去邪匡正，治国安邦。
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在中古时期的墓葬中，鉴画屏风大量出现，如以北魏司马金龙墓《列女图》为代表的漆屏，北朝石棺常见的《孝子图》屏风，唐代武周时期出现的以昭陵燕妃墓为代表的《列女图》（或《女孝经图》）屏风壁画。这种鉴戒图像与屏风紧密连结的现象，为中古时期墓葬中表现鉴戒图像的重要特征。[33]显然，这些图像不是给在世者看的，因此，尽管它们的确在某种程度上显示了屏风所具有的政治社会象征性与教化功能，但其意义不能简单地与铭屏联系起来。与上古的青铜器一样，这些屏风可能是向祖先宣扬在世者的德行，它们的主要功能仍然在于“彰明”。但是，与将铭文刻于青铜器以祭祖先的行为相比，墓室中大量出现图像而不是文字（墓志铭是给后人看的，因而可不算作这一类），实是墓葬发展的一大转向。绘画这种极具直观性的艺术，加上屏风形式的强调作用，使得这种新的铭屏成为中古时期向祖先扬名品德的宠儿。
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第四节 “箴铭屏”与“书画屏”之间的王道
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