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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469904]
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第四节 郭熙山水在宫廷的落幕
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从帝王角度看，对山水画的认可，绝不是允准学士们的个人享受。新的玉堂建成之初，神宗传旨：“以为翰林院摛藻之地，卿有子诗书，宜兴著意画。”皇帝已经认可了，在学士们施展文采、铺陈辞藻之地，山水画是非常有益的辅助。但事实上，这种辅助无非是为了更好地协助皇帝打理政事。皇帝作为王者，不可有个人之私，这些在禁内议政的学士们亦然。郭熙的山水屏风，从艺术史的发展角度看，是追求个人性灵的文人画之妙品，而对皇家来讲，也不过是愉悦学士性情，使之与皇帝一起更好地为天下之“公”服务的便器罢了。
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郭熙生前的命运也始终受到宫廷规制的摆布。宋代的宫廷画家，尽管圣手如云，依旧不免被贬为“画工”，被认为不如风格高逸的士大夫之流，郭熙的老师李成就曾因此拒绝进入画院。[107]北宋宫廷画家的地位和待遇也远逊于五代的后蜀[108]。在英宗、神宗、哲宗三朝，仅有郭熙一名画家被授官，亦不过是八品的“翰林待诏直长”。在神宗朝，郭熙虽然受到千般宠爱，但他五十岁时因为父母年迈乞归的请求却没有得到皇帝的准许，直到再次请求去侍奉双亲几日才获准。他一生为皇家作画，大的超过百幅，小幅的则“零细大小，悉数不尽”。到哲宗朝依然在作画，这一时期，他的画名已在文人中间广为流传。黄庭坚尤其喜欢他的作品，曾作数首诗文称赞他晚年的绘画功力[109]。但从郭思《画记》中一笔未记哲宗与郭熙的互动来看，他毕竟已经不如神宗朝时那么为皇帝所钟爱了。
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黄庭坚在哲宗时曾与苏轼、苏辙兄弟到显圣寺一游，其间得观郭熙所绘十二扇屏风。元符三年（1100），黄庭坚回忆道：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，髙二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之，子由叹息终日。……观此图，乃是老年所作。可贵也。元符三年九月丁亥观于青神苏汉侯所。”[110]元符虽然是哲宗的年号，不过元符三年的正月宋徽宗就已经即位了，此时距郭熙绘制《春江晓景图》屏风已有两朝。在这之前不久，郭熙已于耄耋之年仙逝了。[111]苏辙在题写郭熙一幅横卷时感叹道：
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凤阁鸾台十二屏[112]，屏上郭熙题姓名。 崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。 黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。 皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。 袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。 岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。 遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。 十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行。 投篙椓杙便止宿，买鱼沽酒相逢迎。 归来朝中亦何有，包裹观阙围重城。 日高困睡心有适，梦中时作东南征。 眼前欲拟要真物，拂拭束绢付与汾阳生。[113]
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他回忆着郭熙晚年白头之时仍可作画的事情，词句间却透出了隐隐的伤感。这首诗似乎预示着一代名手郭熙的时代，在徽宗朝将要黯然地落下帷幕。
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郭熙之子郭思在政和七年（1117）的春天，曾经与徽宗有过一次对话。期间，徽宗提及“神宗极喜卿父”一事，郭思对曰：“二十年遭遇神宗，具被眷顾。恩赐宠赉，在流辈无与比者。”徽宗表示赞同，继续说：“神考极喜之，至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”郭思认为皇上心中极赞赏其父，故又感叹道：“举家团坐，未尝不叹恨先臣早逝，不得今日更遭遇陛下。”这时徽宗第三次说：“神宗极爱卿父画。”后郭思表谢意后得到赏赐又蒙授官职。看上去，人们不得不同意郭思的想法了。深涵艺学的徽宗三赞一位画家，不啻为一个极高的赞誉。但事实上，徽宗对郭熙是褒是贬，态度却十分微妙。李普文先生不同意画史上的一般看法，即郭熙绘画在宫廷的全面衰落是在哲宗时期，他认为，“至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成”这一句话透露了徽宗对郭熙的不满之情。[114]笔者赞同这一说法。
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宋徽宗对郭熙的笔墨并不是十分欣赏，言语中屡有流露。郭熙是李成风格的主要继承者，元代汤垕评其为“（李成）弟子中之最著也”[115]。而徽宗最喜欢的画家是李成，他亲自主持的《宣和画谱》的“山水叙论”中评价说：“李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。”所以他本应十分欣赏郭熙。但李成的赞语后紧接着说：“如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”[116]从这一句可以看出，宋徽宗喜欢李成是真，但是他并没有因为对李成的钟爱而爱屋及乌，同样高看继承李成风格的郭熙。
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这种冷漠的态度，由宫内对郭熙之作疏于管理一事便可看出。叶梦得在《石林燕语》中述及以上所引元丰改制后郭熙之笔在两省、枢密、学士院处处可寻的盛况后，谈到了郭熙屏风画后来的命运：
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后两省除官未尝足，多有空闲处，看守老卒以其下有布，往往窃毁盗取。徐择之为给事中时，有窃其半屏者，欲付有司，会窃处有刃，议者以禁廷经由，株连所及多，遂止。然因是毁者浸多，亦可惜也。[117]
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这一材料中提及的徐择之，正是徽宗朝末期的官员。郭熙在各处所绘的屏风，并未由于徽宗“元祐党碑”事件受到直接牵连而被换下，可是却因为此时宫内没有足够人手看管，以至看守老卒贪图屏风上的裱布，多用刀具割下半张画绢，造成无可弥补的损坏。二省除官不足，应与此时的政局有着直接的关联。自元丰改制后，尚书、中书、门下三省并建，职责分明。北宋神宗元丰五年（1082）改革官制，以左仆射兼门下侍郎、右仆射兼中书侍郎，均为宰相。然而徽宗时期，权相蔡京“奸谋日长，请改左仆射为太宰、右仆射为少宰，自以太师兼总三省，号为‘公相’”，由此权倾朝野，统领三省，而门下、中书省则形同虚设。
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不仅如此，徽宗时期曾将郭熙的大量作品换作古画。邓椿的祖父邓洵武曾知枢密院，见画院画师之作皆为翎毛、花、竹及家庆图之类，一个偶然的机会看到工人用旧绢山水揩拭几案，拿来一看，竟是郭熙之笔。问之不知，后又问中使，对方言：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。”邓椿之父赶忙请求皇帝将郭画赐下。于是，第二天，皇帝立即下旨将郭熙之笔尽皆赐给邓府，并命人用车送入邓府，“故第中屋壁，无非郭画，诚千载之会也”[118]。邓洵武知枢密院的时间乃从1116年至1119年（宣和元年），这四年应该正是邓椿所记徽宗将退材所中郭熙画尽赐其父（先君）的时间。[119]此时宫内画师无人效仿郭熙笔意，而徽宗对郭画不但不管不顾，还毫不吝惜地赐予他人。邓椿家内因为这些赏赐，竟藏郭熙之作五十余幅，以至挂满屋壁，而《宣和画谱》中著录的郭熙之作也不过三十幅。这个数量，比起前朝画家王维的一百二十六幅，也着实可怜。
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画史将郭熙画作的厄运归于哲宗还有一个原因，就是新旧党争的牵连。党争是宋代士大夫政治文化中一个重要的构成部分。神宗熙宁时期，借着王安石变法，新党全面胜利，旧党遭贬抑，但是在哲宗前期司马光执政时期，旧党又恢复官职。元祐元年（1086），随着王安石与司马光相继病逝，党争没有化解，反而更加白热化。到了徽宗时期，旧党被宰相蔡京记恨，立“元祐党籍碑”，苏轼、苏辙、黄庭坚等旧党众人一一被定为奸党。从画史材料看，郭熙事实上与旧党诸人如文彦博、苏轼、苏辙、黄庭坚等人关系甚密。尽管郭熙未必在政治观点上倾向于旧党，但是他的思想旨趣却深受旧党尤其是二苏与二程的影响，因此极可能“种下日后之祸根”。这些旧党文人的一些题郭熙画诗句中，或许有着某种政治隐喻。如苏轼《郭熙画秋山平远》中有这样的句子：“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。”当时，文彦博、司马光等旧党正隐居洛阳，有学者认为苏轼此诗表达了一种失望中的企盼[120]。既然当代的研究者能够发现此诗的政治隐喻，皇帝何尝不会发现呢？但这一祸根也许并没有在哲宗朝就引起恶果。哲宗亲政时期，新党章惇等人大肆报复旧党人士，但皇帝本人对旧党并无明显的恨意，反而阻止了章惇废掉支持旧党的宣政太后的意图。史料中虽没有哲宗褒奖郭熙的证据，但根据苏、黄等人的诗文，可知郭熙在晚年头白时也常常作画，创作精力不亚于壮年，其中应当亦有奉命之作。与哲宗相比，颇具品赏主见的宋徽宗显然不大喜欢旧党，不但“元祐党籍碑”中苏黄之名赫然在列，作为大画家的苏轼之作在《宣和画谱》中竟一幅未录。郭熙受此牵连也是自然之事。
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因而，尽管玉堂内的屏风一直遗留至北宋灭亡之后，但郭熙之作在徽宗时逐渐佚失应是无疑的。一代巨匠的这幅珍贵手笔，因元丰改制照耀着北宋宫廷，同时也成为学士们欣然向往的精神家园。然而，不到三十年的时间，这些作品竟因廷政变革而遭此厄运，不能不让人为之叹息。郭熙之作的落幕，无论根源是徽宗个人的艺术偏好、因政府裁员而疏于管理还是伏于更深层的新旧党争，都与政治本身脱离不了干系。但是，从本质上看，与玄宗宫内山水图在历史上的陨落不同，郭熙的不被认同，并不是由于他的作品不符合天下为公的历史要求。君主的品味和政治的斗争，都是发生在有限的空间、时间内的个别事件。从长期来看，代表了整个文士阶层趣味的文人画史，很少因为某次政治的变革而发生大的转变，而是具有自身明显的发展逻辑。尽管在皇家大殿之内，郭熙的作品越来越稀少，但是郭熙的盛名已经被整个文士阶层所接纳，他在画史上的地位，亦不可能因为其作品成为这一次政治变革的牺牲品而有所动摇。
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第五节 试读屏风上的《早春图》
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上文谈到了玉堂内屏风画“历史情境”的变迁。这幅屏风画的更变，代表着宫廷对于山水画前所未有的全面认同，更重要的是，代表着翰林院学士的文士阶层推动了大殿之内山水屏风之意义的文人化进程。但是，这一“历史情境”的叙述仍然疏漏了一点，那就是这幅山水屏风是如何被观看的。玉堂内人来人往，为何郭熙在面对屏风时选择描绘如此的景象？这幅图又如何让玉堂中的学士们念念不忘？屏风是否有种独特的视觉性，可以影响到观者的审美认知？这种“历史视觉”是值得寻找的。时光的流转早已让当初玉堂中的那面屏风消失于尘土，但是从如今仍可看到的郭熙作品中，或许还能发现那些历史中逝去的目光。
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郭熙流传至今的画作极少，其中最出色的当属藏于台北故宫博物院的《早春图》（图31）。这幅画以立轴的装裱形式传世，文献中也并无此画曾是屏风画的记录。不过，根据郭熙画幅右侧的自题“《早春》，壬子年臣郭熙画”，可知这幅画作于1072年，此时是神宗熙宁五年，距郭熙应召入宫只有四年的时间，正是郭熙最受皇帝宠爱的时期，也是郭熙为宫廷大量创作屏风画之时。“臣郭熙”的题名也说明此画专门为皇帝而作。因而这一幅《早春图》原为屏风或是为屏风而作的可能性很大。从这幅画的尺寸看，其高158.3厘米，宽108.1厘米，按照北宋的度量换算，约为五尺高，三尺宽。宋人有诗“六尺屏风遮晏坐”，此画之高若加上屏风的边框，则非常接近于宋制六尺的高度。[121]从题材上看，这幅《早春图》描写的是初春之山景，另外从画面中云雾缭绕的情景判断，这幅画表现的景象在初晓时分，从乾隆所题“春山早见气如蒸”的诗句看，他也认可这一说法。这与玉堂屏风上的《春江晓景图》很相近。这幅屏风图虽然名为《春江晓景》，但苏轼和郭思皆以此图为《春山图》，而且苏轼忆此画所题“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间”一诗描写的正是春天初晓的情景。根据上文的分析，这幅《早春图》尽管创作时间早于《春江晓景图》设为屏风的元丰五年，但《春江晓景图》屏风实际上是元丰改制前已经绘好。此外，徽宗时期将大量的屏风画被裱为卷轴，这幅《早春图》是否也是其中之一呢？当然，有效的证据实在不足。不过即便《早春图》不是《春江晓景图》屏风，由于二者相同的作者、相同的主题以及作画相同的服务对象，也可以在研究中相互参照。因而，这里姑且认为，《早春图》就是一幅画在玉堂屏风上的作品。
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图31 郭熙 早春图 158.3cm×108.1cm 台北故宫博物院藏
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单纯研究这一幅画恐怕是无法找到《早春图》屏风的秘密的。方闻先生曾说，中国画家是在“阅读”而不是“观看”一幅山水画。[122]阅读是一个在时间中绵延的过程，阅读一幅《早春图》，并不是阅读这一时节分明的作品，而是将阅读本身也寓于时间之内。时间恰恰是今天的读者最容易遗忘的。即便是卷轴这种以流动方式来呈现的媒材，这一时间也只是阅读者作为阅读者的一个经验片段。然而作品的意义并不仅仅在阅读者个体的经验中存在，历史中的经验，不但早已为这幅作品的艺术史地位奠基，也将这种目光共化为一种对画的记忆。但是，这种记忆又仿佛不那样鲜明，目光自身只停留在当场。纵然个体的生命中，这种当场会一直持留，可个体终有一天会消亡。不过，文字的记录为我们打开了彼时经验的一扇窗，让被锁闭在历史内部的目光与今天的目光得以流通起来，作品也在这种流通中焕发出生气。
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在历史的当场阅读这幅《早春图》的，既有它的作者也有它的观者。郭熙著录的《林泉高致》为《早春图》的阅读提供了最直接的材料，对郭熙作品的题跋为这些过目者留下了当时的经验与感觉。除了这些记录，更容易被忘却的是作品自身——那幅屏风画。这一经验的完成，需要依靠作品自身作为媒介。或许有人以为幸运存世的《早春图》已足以担当这一媒介。如果以今天的目光去看这幅画，《早春图》只是悬挂于台北故宫墙壁上的一幅立轴“画”。[123]但是，当时的画家和观者，真的只看到这幅作为“画”的画吗？当我们在看一幅画之时，也在看这幅画的物质自身。倘若这幅画原来是一幅屏风画，那么“那时的读者”所读到的，必然不是这一幅立轴，而是一面画屏。
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作品的承载之物与画作的关系，宋代画家早已有明确的意识。与郭熙同时代的宋迪擅山水，绘有著名的《潇湘八景图》，他评当时的画家陈用之“汝画信工，但少天趣”。陈遂向其求问画何以得“天趣”，他说：
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汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会自然，境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。[124]
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宋迪所画，本为一面绢素画幛，而他将之张于败墙上，其所欲者并非画面自身，而是一种观看的经验。观看不在画之后，而在画之先。这面败墙上有高平曲折，乃似一座在空间中的屏墙。它并非只是作品的一个辅助，画家所看到的“山水之象”，本由败墙形态而生。这种形态的生成绝非再现，而是一种相会。其观朝夕不辍，为一连续的状态，终于达到张于壁上的画之物象与心中之物象“神会”的境界。所谓“丘壑内营”，然其营造，也并非与画的物质无关。观者在与一幅未完成作品的物质相会中，变成了一位作者，也幻化出了作品自身。“作者—作品—观者”三者之间不但是连续的，更是相互合作的。屏风上的《早春图》的意义，也只有在这样一个完整的经验中才得以呈现。