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（二）《素屏谣》与文人屏意义的开启
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草堂内的这三件物品中，素屏“本应”承载的功能可能是最多的。从实用的眼光看，屏风可以挡风蔽日，还可以遮蔽外界的目光。而在屏风诞生之初，它却并不是作为“日用”，而是完全被社会严格的权力制度牢牢控制。西周时称为“黼依”的屏风，一开始也是一种“素屏”，其上的黑白黼文象征着威严，它在大型仪式中设置在天子身后，彰显了无上的权力。从一开始，素屏的功能性就指向了礼制规定下王权结构的顶点。到了三国时期，曹操赐予毛玠“素屏风”，以表彰他作为臣子尽职尽责、高风亮节的“古人之风”。[29]从表面上看，屏风此时已作为“古物”出现，它最初在仪式中的功能消失了，然而作为皇帝的嘉奖品，它正暗示了接受者在道德和责任的双重意义上维护着社会秩序和权力结构。
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从南北朝开始，屏风作为一种主要的绘画媒材，开始在艺术史上占据一席之地。梁元帝论及山川形势时说，“设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相近”[30]，其中的“素屏”便是指尚未图画的素色连屏。在白居易生活的唐代，屏风进一步普及，并见证了书画艺术的繁荣。唐人描绘怀素作画时有句：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜。”[31]可见那时的王公大臣人人家内都设有素屏，以供来访的书画名家创作，名家的笔迹成为豪门贵族家内屏风上的必要装点。杜甫在友人家内题写绘有马图的屏风时就赞道：“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。”[32]屏风放在家内，本身就是供人观看之物，对于来自客人的赞叹目光有所期待。尤其是那些意欲表明个人身份的贵族，对他们而言，“名家”之笔成为屏风上必要的图示，在彰显主人雅好的同时，更暗示了其对名家笔墨所有的“权力”。
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如果没有进入到主人白居易的视域中，这两扇素屏的命运，大概与当时的千万面屏风一样，或被附上政治的意义，或被添上名家的笔墨。然而它们来到了这里，来到了庐山草堂中，在诗人笔下完成了其生命的一种超越：
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素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？ 当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹， 边鸾之花鸟，张璪之松石？ 吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。 吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。 夜如明月入我室，晓如白云围我床。 我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。 尔不见当今甲第与王宫，织成步障锦屏风。 缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。 贵豪待此方悦目，然肯寝卧乎其中。 素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。 尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？[33]
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1. 真画：不着笔墨
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前四句说：“素屏啊素屏，你为什么不加以文饰，不绘上丹青？是这世上没有李阳冰与张旭的绝世书法，还是没有边鸾与张璪的妙笔生花？都不是。我不愿意给你身上加一点一画的笔迹，只愿葆全你洁白天真的样子。”在唐代，将绘画裱在室内的屏风上用以装饰是很普遍的。但是白居易不愿自己这面素屏之上书写浸染任何痕迹，他认为，这面洁白无瑕的屏风有一种“真”意在。
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白居易并不是真的嫌恶作为艺术的书画笔迹，也不是不喜欢这些书画名家的风格。他曾经为许多屏风书画作品题句，在《游悟真寺》诗中，他说：“粉壁有吴画，笔彩依旧鲜。素屏有楷书，墨色如新干。灵境与异迹，周览无不殚。一游五昼夜，欲返仍盘桓。”[34]事实上，白居易是一位高明的艺术鉴赏家，在书画的赏悟上颇有心得，尤为著名的是他的《记画》一文，其中说：
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张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若驱和役灵于其间者。……然后知学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神合而全，炳然，俨然，如出于图之前而已。[35]
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白居易在此文中强调的“似”并不是“相似”，亦即物象的再现，他认为，描绘一物需要“与神会”，达到一种“侔造化”“由天和”的境界。这是受到《庄子》的启迪，《庄子》中有数次提及“天和”，没有声音的音乐叫做天和之乐，身体残缺的啮缺也是天和之形。何为天和？《齐物论》中有对“和之以天倪”的解读，曰：
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是不是，然不然。是若果是也，则是之异乎不是也，亦无辩；然若果然也，则然之异乎不然也，亦无辩。化声之相待，若其不相待。和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。
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这段表面在说声音的和谐，实际讲的是万物的和同。其中的要旨，在其“不相待”。所谓相待，就是人与自身之外的人和事物的主客二元关系，世界因此是一种对象化的呈现；而不相待则消解了这种对象化，万物生于一个世界中，没有相互的对待，只有彼此的相融相感。对图画而言，刻意摹仿，矫揉造作，则为相待；“外师造化，中得心源”，将神思与性灵自在呈现，则为不相待。对屏风而言，点画名家之笔迹，装饰富丽之珠缀，则为相待；而无论有否图画，使之有一种“不自知其然而然”的自然流露，则是不相待。
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这就是白居易所追求的“形真而圆，神合而全”——不仅仅是艺术的最高境界，也是没有“艺术”痕迹的素屏的旨趣。在庄子看来，这就是艺术的真性。《庄子·田子方》中有一个关于“真画”的故事：
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宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也！”
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解衣般礴并不是刻意追求某种外在的形式，而是对形式的弃绝。丢掉这些外在的负累，才能体会到世界敞开的真意。《庄子》说：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”所谓“真”，并不是指绘画中对于模仿对象的真实再现，形式的模仿只是表面的显现，故而苏轼讲“论画以形似，见与儿童邻”。无论“似”还是“不似”，或者被肤浅理解的“似与不似之间”，都并非文人艺术所追求的境界。与其说文人画所追求的是画，不如说它求索的是“人”，是一个化成之人。在《庄子》那里，所谓的化成，首先便是脱离物的对象化，也就是外物和关系的负累，使个人达到一个圆成的境界。从这个意义上来说，艺术痕迹本身也并不是表达“真意”的必要条件。《庄子》的这个故事中，虽然讲到这位画史作了一幅画，却没有描述画是何种内容，用了何种笔墨，仅仅用“解衣般礴”四个字就让宋元君断定，此人笔下的画是真画。因此，绘画的形式本身并不是最重要的，重要的是“人”的绘画经验，这种经验的来源就是“天”，一种自然天成的状态。
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这恰恰符合白居易对素屏的认识。在朝为官时，他在《偶眠》一诗中说：“便是屏风样，何劳画古贤。”否定了作为箴铭图绘古代贤人的屏风，觉得自己不需要这种再现式的提示。同样，对于庐山草堂中的素屏而言，所谓“艺术”的东西也不必要。在白居易看来，这些屏风上的“艺术”只是指称了一个名字，甚至只是一种痕迹，作为符号说明了“艺术”本身。他要“说明”的，不是“艺术”，而是一种“自知其然而然”的自在。因此，白居易并不是觉得这素屏绘上丹青就有何不妥，而是觉得它无需形式与名笔这些“外衣”的束缚，素屏就是一张脱掉外衣的屏风。在这个“褪去”的过程中，白居易也完成了个人的书写。《庄子·田子方》中，田子方曾赞其师父东郭顺子曰：
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其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物。物无道，正容以悟之，使人之意也消。无择何足以称之？
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素屏非人，然与此文的真人颇有相合之处。素屏虽是一物，有其貌、其形，中间却是虚白一片，茫茫无碍；这不是颜色之白，而是杂陈的涤除，在这片清净的天地间，万物得以容许，真性得以葆养，人的一切欲念也随之而消解。这就是素屏的无道之天道。
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2. 融适：自然无碍
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第五至七句中，白居易继续说：“我在这庐山香炉峰下建筑了草堂，把这两扇屏风倚放在东西墙边。晚上，屏风上皎洁的光芒如明月映照在我的房间；到了白天，它们纯净的身躯又如白云般环绕在我的床前。长久以来，我心中所养的浩然之气，如觅知音，也想要和你表里相伴，内外同辉。”这一段点出素屏身处的空间与白居易对之的态度。在《庐山草堂记》中，他说：
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俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。[36]
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他在这个与自然为伴的幽僻领地感受到了一种久违的乐适与旷然，“物诱气随”与“物质引诱”不同，前者是指外物促使人的生气融于自然之中，从而消解了人与物的隔阂，达成物我齐同之境；物质引诱则是欲望的诉求，其结果是人与物的对象化的强化。观山、听泉、傍石、晲竹，并不是某种目的性的引诱，而是以其自然而然的呈现使审美主体走入其间，这就是“外适”。《庄子》中曾经对“适”有过精妙的解读：
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工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。
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适的前提是“忘”，忘记物之实用性，忘记事之逻辑性，使自我完全融于物，才是一种消除物我之别的“适”。这就是一种“不相待”的态度，只有消解了物我对待的关系，人在其间才能达致身体的安宁、心境的恬然，继而“不知其然而然”，与自然完全融于一体。
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“物诱气随，外适内和”，是白居易对这一状态的总结。这一源自庄子的话，与《素屏谣》中引自孟子的“养浩然气”在意义上是一致的。在《孟子》中，公孙丑问孟子什么是浩然之气，孟子回答说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”[37]白居易为人心胸宽广，处事刚正，即使被权贵诬陷来到这偏僻之地做了最低等的一个小官，他也泰然处之，正不愧于孟子此言。这张素屏对白居易来说，不但隐喻了自己的品行纯白，更如一同气相投之好友，不仅外表相仿，更通达表里，心性相照。哲学家、艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾言：“在最伟大的艺术隐喻中，观众在被再现的人物身上看到了自己的影子，从艺术所描绘的生活中看到了自己的生活。”[38]素屏上面虽然没有什么画，却可以称为这种“最伟大的艺术”，白居易在其中发现了自我的生活与灵魂。
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