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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469915]
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（一）走向内在
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如果说白居易笔下的素屏伴随着中唐文人对贵族生活的一种反思，这种反思在晚唐五代时期，再一次被各地为政的混乱时局所遗忘。靡丽错彩之风，在屏风上重新被渲染开来。到了宋代，当士大夫作为政治的中坚力量全面推动了平民社会的发展时，屏风的脚步也开始向着“内在”徐徐行走。“内在”转向，常常被认为是思想史上的一次重大变革——宋儒的出现将道统意识全然内化到天地的至理当中去了。而屏风的“内化”过程，则是从进入到日常生活的“内部空间”开始的。
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宋代出现了一种名为“枕屏”的形制，这本身并没有什么特别，同样置于卧房之内的“床屏”，早在汉代前期就已经出现了。《格致镜原》中解释说，“床屏施之于床，枕屏施之于枕”，二者的位置略有差别，形制也因而有所不同。历史久远的床屏泛指床或榻边的屏风。《释名》云：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。”后毕沅疏引服虔的《通俗文》注：“床三尺五曰榻板，独坐曰枰，八尺曰床。”[67]床榻有别，主要指在长度上，床可容一人，多为睡眠之用；榻比较低矮并且狭长，一般为坐具，也可用于小憩；枰是更小的榻，仅容一人独坐，故只可为坐具。屏风一般安置在床榻的边上，可以移动和拆卸。汉时屏风普遍地用于私人的卧房之内，淮南王刘安《屏风赋》中就有“均衡器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足”的说法[68]，这种床屏可在起居时单独置于身边作为庇护，也可在寝卧时移至床头以遮蔽风寒。汉武帝时期居室内的屏风甚为奢华，配以雕镂精致的床榻，其上多悬装饰华美的帐，形成一种整体的贵气。武帝长居的桂宫内，特设其所喜好的四件宝物——七宝床、杂宝案、厕宝屏风、列宝帐，故桂宫又称四宝宫。[69]武帝还曾在未央宫北建造了温室殿，冬天取暖于此。殿内设置了火齐屏风和鸿羽帐，地上铺以毛织的地毯。[70]《拾遗记》还记载：“董偃长卧延清之室，以画石为床，石文为锦，体甚轻，出郅支国。上设紫琉璃帐，火齐屏风。”[71]火齐屏风是内部有控制火候装备的屏风，起到“暖气”的作用。在后世诗文中特别常见的琉璃屏风和云母屏风，也是汉宫内的常用陈设，这两种华美的屏风，特别受到成帝时的皇后赵飞燕的喜爱。[72]
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东汉末年，出现了一种专门为床榻设计的小屏风。大英博物馆收藏的东晋画家顾恺之《女史箴图》（图36）的唐摹本中，第五段绘夫妇同坐床帏，女子所倚的床边折屏共有十二扇，围住床榻，只留正面一个小口供人出入。屏风刚高于榻内所坐之人，应专为床榻而设计。[73]在敦煌103窟（盛唐）以及9窟的《维摩诘经变图》中，维摩诘坐于帐内榻上、凭依三足几的样态，颇似张彦远关于顾恺之所创《维摩诘像》“清羸示病之容，隐几忘言之状”的描述，说明这一图式继承了两晋南北朝开创的维摩诘人物样式。《历代名画记》中还记载，在定水寺殿内东壁有“维摩诘像”，乃隋代画家孙尚子之笔，此图中维摩诘身后有“屏风临古迹帖，亦妙”。而在这两幅《维摩诘图》身后，都出现了与《女史箴图》相似的榻上围屏，且敦煌103窟东壁《维摩诘像》中的榻上屏风整齐地并排贴有法帖（图37），这让人不能不联想到敦煌壁画与唐代寺院中流行图式的密切关系。
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图36 （传）顾恺之 女史箴图（局部） 唐摹本 大英博物馆藏
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图37 维摩诘像（局部） 敦煌莫高窟103窟
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屏障成为承载丰富符号语言的媒介，是唐代绘画题材中的一个明显的变化。这又与床边屏风在整个社会中演化为最基本的日常居室陈设有关。唐代最流行的屏风是“多曲连屏”或“多叠连屏”，一般由数扇窄版组合而成，各扇之间以交关相连，可自由拆卸。[74]多数围屏底平无足，如今天在日本流行的样式，也是为了方便组装。[75]白居易在《新秋晓兴》一诗中告诉人们，在初秋渐凉时节，要“展张小屏障，收拾生衣裳”，道出了这种床边围屏能够应季使用，不用时也方便收起。纽约大都会博物馆所藏《乞巧图》表现了一个内宅的场景，在一张长榻的旁边，立有数扇连屏（根据尺寸估计为八扇），上面绘有山水图样（图38）。中唐天宝以后，墓室壁画中普遍以这种模式表现多扇屏风。值得注意的是，这些绘画有相当一部分是绘于石棺床旁边的墓室西壁上，以摹拟床边的六叠屏风。这种模式一方面是对北朝时期墓葬中石围屏绘画模式的承接[76]，也反映出唐代日常生活中普遍使用床屏的情况[77]。在吐鲁番阿斯塔那墓中所发现的六扇屏风的残绢，也正是位于石床的旁边，这更说明墓葬中模仿了日常生活中多扇屏风立于床边的习惯。
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图38 佚名 床边连屏 乞巧图（局部） 美国纽约大都会博物馆藏
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床榻边的单扇屏在唐五代也较常见，指立于床榻较长一面的屏风，其宽比高更长些，呈卧长方形，又称为“一字屏”。五代周文矩所绘《重屏会棋图》摹本中，李璟等四个文士装扮的人物身后有一矮榻，榻后所树即一面较大的一字屏风。榻与屏的宽度完全一致，因而在制作时便已有成套的固定尺寸。在这面屏风上面，人物白居易所卧的榻旁，另绘有一面三折围屏。五代《勘书图》中的屏风与之类似，但未置于床榻边，可知此时床屏的使用是很灵活的，根据主人的需要可较随意地移动。围屏一扇与床榻等长，两翼略短，呈“几”字，这种形制又称为“山字式”[78]（图39）。其实，此类屏风的历史最古，周代时期仪式中的黼依便是类似的形制。
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图39 周文矩 重屏会棋图（局部）
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“枕屏”专指固定使用在床榻上的矮屏风形式。唐人王泠然《竹亭赋》有句形容亭内陈设“才容小榻，更设短屏，后陈酒器，前开药经”[79]，李白有“巫山枕障画高丘”[80]之句，白居易有“软褥短屏风，昏昏醉卧翁”以及“短屏风掩卧床头”之句，“枕障”和“短屏风”可能皆指这种屏风。有宋一代，枕屏很快成为一种非常流行的家内陈设，歌咏之句甚多。朱熹《家礼》中冬至祭祀一节，有关于其形制的间接记录：“神位用蒲荐加草席，皆有绿，或用紫褥，皆长五尺阔二尺有半。屏风如枕屏之制，足以围席三面。食床以版为面，长五尺阔三尺余，四围亦以版，高一尺二寸，二寸之下，乃施版，面皆黑漆。”[81]三面围席之屏乃古制，枕屏则三面围床榻，末句所记床边黑漆之版实际上便是枕屏。此版高一尺二寸，约四十厘米，其实是三折床屏的一种变形，只是高度矮了一些。
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后世枕屏基本都沿用了此种形制。明代文震亨《长物志》载：“（榻）坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇。”[82]高濂《遵生八笺·怡养动用事具》的“床榻”一类更详细描述了枕屏的形制和功能，在关于“二宜床”的记述中说：
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式如常制凉床，少阔一尺，长五寸，方柱四立，覆顶当作成一扇阔板，不令有缝。三面矮屏，高一尺二寸，作栏以布漆画梅或茐粉洒金亦可。下用密穿棕簟，夏月内张无漏帐，四通凉风，使屏少护汗体，且蚊蚋虫蚁无隙可入……
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此外，枕屏还可用在“竹榻”上：
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以斑竹为之，三面有屏，无柱置之高斋，可足午睡。倦息榻上，宜置靠几，或布作扶手，协坐靠墩，夏月上铺竹簟，冬用蒲席，榻前置一竹踏，以便上床安履。或以花梨、花楠、栢木、大理石镶，种种俱雅，在主人所好用之。[83]
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明人这一记录中的枕屏与《家礼》所记基本一致，高为一尺二寸，围绕床或榻的三面，上有绘画或装饰。夏天的时候，床上张着蚊帐，可防蚊虫，凉风袭来，屏风可略挡凉气以免风寒，又得通风，身体的感觉非常舒爽。午休时分，就在三面有屏的竹榻里小憩，安详雅致。
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《韩熙载夜宴图》中的一个局部，同时表现了床边的枕屏以及坐榻上镶嵌的短屏风（图40）。床相对较高，专供人寝卧，外有帐掩，围屏相对较高，约有半米的样子，上面裱有绘画。而图上的坐榻与宋前不同，已经可以垂足而坐，上有嵌入的云母文石。南宋苏汉臣的《婴戏图》中，也出现了一个三面围屏的矮榻。不同的是，较短的一面屏风也较矮，应不到一尺的高度，较长也较高的一扇屏则近似于《家礼》中一尺二寸的记载，这是南宋时期榻边枕屏的变形。这扇枕屏上并没有裱画，而是镶嵌了云石，故又称“云母屏风”。这在汉代是宫廷才有的奢华器物，此刻已进入一般的富贵人家，常在画中见到。北宋王诜《绣栊晓镜图》中，女主人公身后榻上所置小屏的图案即是云母石纹。不过，这一小屏并不是“三面围屏”，而是单扇矮屏，下方有插座，立与床头枕边。若按“床屏施之于床，枕屏施之于枕”的说法，这应该是最“名副其实”的枕屏了。在南宋的《荷亭儿戏图》中，凉亭下母亲身边的婴孩所爬的榻上也出现了几乎一样的枕屏（图41）。这种小的枕屏长为床宽或略窄，约二尺半，高度则约为宽度的一半，尤为适合白日里拿到庭院中的榻上，小睡时可遮风寒，不用时便收于房内，比三围屏更为灵活轻便。
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