1705472484
内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469918]
1705472485
第四节 梦境中的山水屏
1705472486
1705472487
内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469919]
1705472488
（一）离离短幅开平远
1705472489
1705472490
床屏与枕屏上有各种物象，但最常见的是山水；在山水的各类图式中，最常用于枕屏的，是平远的风格。
1705472491
1705472492
史籍中记载的平远风格应自唐时始兴。宋人楼钥跋吴道子的一幅《山水平远》云：
1705472493
1705472494
延陵生丹青无不工，适兴作山水，尤深远有意趣。宦游三载，归心荡摇，渡口唤舟，殆属梦境。[114]
1705472495
1705472496
吴道子以线描著称，他的平远风格也应是勾勒而成，然他的作品对士大夫林泉之梦的唤起，却与宋之后的山水有异曲同工之妙。当然，吴画虽有平远之意，仍难免画工之嫌，故苏轼在评价吴氏与王维时说：“吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吴观二子，皆神俊，又于维也敛袵无间言。”王维可谓唐代对后世文人山水画影响最为深远之人。宋代陈思《书小史》记载王维：
1705472497
1705472498
画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。[115]
1705472499
1705472500
此语几成历代论王维风格之圭臬。王维画山水主平远，虽与米芾以降的平远画法有所不同，但其间一派天机蕴荡之意，已为后世平远山水定格。苏轼在《跋宋汉杰画山》中亦云：
1705472501
1705472502
唐人王摩诘、李思训之流，画山川平流，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。[116]
1705472503
1705472504
董其昌所定的南北宗鼻祖王、李二人，在苏轼笔下被统而论之，这是仅就形貌、不论笔墨之语。此段虽未明说二人所用为“平远”笔法，然山川平流、浮云杳霭、孤鸿落照、“灭没于江天之外”这些物象，表明二人均善绘全景的平远山水。当然，反对“论画以相似”的东坡，比起描写景物的小李将军，更加青睐于画外生象的摩诘。
1705472505
1705472506
在画史的记录中，吴、王、李三人的平远山水更多的不是绘于画卷，而是绘于墙壁和屏风上。[117]作为以展示为目的的“建筑绘画”，屏风使用平远的风格，实际上与壁画所呈现物象的平远舒展一脉相承。这样的图景在朱家道村南壁的六屏山水中亦可窥见[118]。这是唐代最典型的屏风形制。六扇高耸入云的山峰各自成章，每扇皆为类似一立轴的形制，然而贯通起来也可组成一个完整的横幅图景，尽显巍峨之势。梁元帝在《山水松石格》中说：
1705472507
1705472508
夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。……由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹；首尾相映，项腹相迎；丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形；树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。或离合于破墨，体同异于丹青。[119]
1705472509
1705472510
这一通景山水连屏在结构上的最大特点就是“首尾相映，项腹相迎”，虽各成一章，然贯通而观则有纵横之体势。北宋燕肃送给宋宣献的六扇山水屏风也有王安石题云：“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年今日长干里，遥望钟山与此同。”[120]六扇屏风，却只有四五峰，可见此为典型的六扇通景屏。值得一提的是，朱家道村这幅唐代保存最完好的山水屏风，正是描绘在墓室西壁的棺床之上，显然，这幅画尽管没有绘在真实的屏风上，却是枕屏很好的例示（见图23）这幅屏风画左边第二峰的上半部分显示出了与众不同的意图。画者使用了平远的线描，试图将画面的空间延伸到远方，这印证了吴、王的平远手法此时已被当时的画家所接纳，只是这幅画的作者显然更倾向于表达一种高不可及的仙山之感，因而只是在局部尝试了他所熟悉的画法。这种尝试显然是失败的，除了笔法以外，这幅画处于狭长画幅中的平远，并不能真正体现出整幅画的纵深感。
1705472511
1705472512
与高远一样，平远自身对空间的需求使得画面向着更宽的方向发展。中唐时期，李思训和吴道子结合屏风的形式，原本囿于狭长卷轴限制的山水向加高和加宽的方向发展，出现了适应高大画稿的装潢形式——挂轴。[121]
1705472513
1705472514
这种自由的形式，当然可以很好地适应新的绘画模式。但是，屏风的独特性并没有因此被取代。五代以降，当矮屏风逐渐取代唐代高大的多扇立屏时，平远又再一次与屏风结合起来。
1705472515
1705472516
矮屏风的常见形制有三种：一字独扇屏、几字三连屏以及四扇连屏。无论是哪一种，它们在形制上的共同特点是宽比高长些。这种形制，与高大于宽的立轴和《早春图》式的立屏都不一样。宽比高长这个特点决定了这类枕屏是平远的构图风格理想的“界框”。按照郭熙《林泉高致》的说法，平远指可以从画面中平视眺望到远山之起伏。在较窄的立轴或是立屏的形制中，很难使用全部的画幅表现平远的感觉。但这并不意味着立幅不能表达平远的意境。宋代画家中，李成和郭熙是两位最擅平远的画家。《图画见闻志》中说：“烟林平远之妙始自营丘。”日本澄怀堂文库藏的传李成《乔松平远图》立轴，虽是南宋人笔，但符合其画风。李成的原作多有尚未裱过的屏风纸画或绢画。米芾《画史》中曾记录宋仁宗的曹皇后搜罗天下李成的画作，贴在屏风上以供仁宗赏玩。[122]在这单幅《乔松平远图》上，画面左侧的两株松树很好地弥补了平地起伏的远山可能造成的画面过于空旷的缺陷（图42）。
1705472517
1705472518
1705472519
1705472520
内外之间：屏风意义的唐宋转型
1705472521
1705472522
图42 （传）李成 乔松平远图 205.5cm×126.1cm 日本澄怀堂文库藏
1705472523
1705472524
郭若虚《图画见闻志》中言郭熙的画多是“巨障髙壁，多多益壮”，但是擅长屏风画的郭熙流传至后世的绘画却是平远的风格。除了《秋山平远图》《窠石平远图》外，郭熙还画过《树色平远图》《雪晴松石平远图》等。除了这些名为“平远”的作品外，郭熙其他平远风格的画更多。元好问《遗山集》记载一位刘尊师晚年曾一下得到四幅郭熙的平远图[123]。明代张静居题米芾画本时曾有“郭熙平远疑有神，北苑烂熳皆天真”的诗句[124]。“平远”一词几乎成了郭熙风格的代名。郭熙本人对平远也颇为钟爱，在他的画学论著《林泉高致》中，有关于春、夏、秋、冬四季的题材罗列，而夏、秋、冬中都提到了平远的画风。明代鉴赏家王世贞因此认为郭若虚的记录有所偏颇[125]。那么，郭熙最擅长的屏风画与他偏爱的平远风格，是否真的有矛盾呢？
1705472525
1705472526
从郭熙流传至今的平远风格的作品来看，似乎并非如此。如他的《窠石平远图》，纵120.8厘米，横167.7厘米，与《乔松平远图》的立轴形制不同。郭熙此图表现整幅的平远风格是在一个宽比高略长的空间中，如果作为手卷卷起，不但太短，而且太宽。此画创作之最初目的，可能就是拿来直接展示的，而不是卷起来藏于书房。画面的近景与《早春图》的近景十分相似，山石之上耸立几枝枯木虬屈，旁有桠槎侧出。不同的是，远景中没有高大山峰的屏障，只有一处起伏的山峦，以淡墨渲染，冲淡明灭，这又与《乔松平远图》颇为相似。不过，由于是一扇矮幅，这样的安排使得画面的视野更为开阔。此画长度符合《朱子家礼》中床榻五尺长的记载，而长宽的比例约为3∶4，也与《勘书图》中的山字屏中间的屏风、《重屏会棋图》的外部屏风以及这扇屏风上描绘的山字屏风相符。从形制上判断，《窠石平远图》（图43）也有可能原本是一幅屏风画，也许是立于床榻边的山字屏风中间的一张。
1705472527
1705472528
1705472529
1705472530
1705472531
图43 郭熙 窠石平远图 120.8cm×67.7cm 北京故宫博物院藏
1705472532
1705472533
从苏轼、黄庭坚给郭熙的屏风题诗中，可以看到他的《秋山平远》等图也曾作为屏风展示。苏轼在描述这幅屏风时说：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”黄庭坚在和诗中说：“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。”后来见过此屏的刘迎又说：“明窗短幅来何处，乱点依稀涴寒具。”“短幅”屏风是与“立幅”或“立轴”相对，也许是手卷的前身，但是并没有手卷那么狭长而便于卷起，主要是用于在空间中展示。南宋时刘克庄曾在友人家见到当时已十分罕见的郭熙四扇山水大屏，叹曰：“矮屏短轴已可宝，况此四幅垂华堂。”[126]这里的矮屏、短轴说的应该就是“矮屏风”和较短的横卷，而短轴可能是“矮屏”拆下的绘画装裱后的形式。屏风的形制虽非平远风格发展起来的唯一因素，但床屏上这种宽长的画幅空间显然更有利于表现平远的意境。