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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469926]
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第六节 屏风上的个人与友情
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比起卧房中的枕屏与书房中的砚屏，厅堂以及庭院、楼阁等场域中所设的屏风，一般都是一种艺术展示以及情感交流的媒介，因而可以说是一个相对公共的空间；但是比起朝堂之上、御座背后用以“示威”的御屏风，这些屏风仍是在私人的空间中，不可能面对“天下之公”，而只能向有限的个人交际圈开放，或可称之为“半私人化”的空间。
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在这一空间中，屏风的书写往往带有情感的抒发和交流的双重目的。出于交流的需要，作画这种较慢的呈现模式，在时间上显然不能满足表达自身的要求。这样，书法以及与书法相似、表现起来比较迅速的水墨写意，就成了绝佳的媒介。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469927]
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（一）表演式的书写
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以留下法书为目的的题写屏风的传统，可以追溯到魏晋南北朝时期。南朝陶弘景曾说：“（右军）《太师箴》、《大雅吟》，用意甚至，而更成小拘束，乃是书扇题屏风好体。”[201]东晋时，以王羲之为代表的一大批书法家，为后世的书法树立了难以超越的典范，他们的字帖在文士中间广为流传，在扇以及屏风上的题句也成为展示书法造诣的重要途径。这种书写的内容，通常为一些古代诗歌，也有箴铭，不过书写者与观看者看重的，其实是“书体”本身，而不是这些文章内容的鉴戒寓意。
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唐代是书法发展的巅峰时期，上至帝王，中至群臣，下至民间，皆追崇名家之法书屏风，并且纷纷自写屏风，以显示书法功力。《唐会要》记载，贞观十四年（640）四月二十二日，唐太宗亲自撰写“真草书屏风”，以示群臣，“笔力遒劲，为一时之绝”。[202]唐太宗是一代明君贤主，酷爱书法，“每听政之暇则临看之”，只是未因此影响政务，故未被史书诟病，反而成就一段佳话。《法书要录》记他曾向朝臣谈到自己的学书心得：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也。病在心力，懈怠不能专精。耳今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨法及得骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”[203]太宗虽时时将政事置于首位，谓书学为“小道”，但他对名家书法的钟爱几成痴绝，“屏幛间多晋人帖”，对王羲之更是“心慕手追此人而已”。[204]据传，旷古名帖《兰亭集序》正是按他的旨意随葬于地下，永不见天日。唐代历代帝王几乎都对二王推崇有加，一些朝臣有功时，会被赏赐观看二王真迹，这是至高的荣誉。唐中宗时，中书令宗楚客因奏事承恩，“乃乞大小二王真迹，敕赐二十卷，大小各十轴”。后来宗楚客将之装为十二扇屏风，以禇遂良书写的《闲居赋》《枯树赋》作为屏风底座的配文，中宗又命令将屏风公开展示，以显皇恩对贤臣的褒奖。[205]辨识一位名家的绘画尚不是一件容易的事情，但是对二王书法，天下略有学识的人皆熟稔于胸，于是，通过屏风的媒介对名笔加以展示，则有最佳的效果。
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在民间，唐代有草书大家张旭及怀素，二人皆好书写屏障。贺知章尝与张旭游，张旭见到人家厅馆有适合书写的墙壁及屏障即落笔数行，“如虫篆鸟飞”。有“草圣”之称的怀素，尤喜将书法写于屏风，他题写屏风，不问主人，不看场合，常常在一种醉酒后的“癫狂”状态中信手写就。唐代的贯休和尚曾有《观怀素草书歌》云：
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张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。师不谭经不说禅，筋力唯于草书朽。颠狂却恐是神仙，有神助兮人莫及。铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗余。半斜半倾山衲湿，醉来把笔狞如虎。粉壁素屏不问主，乱拿乱抹无规矩。……[206]
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怀素的书写方式完全是“乱拏乱抹”，毫无规矩，风格上继承了唐代另一位书法家、有“张颠”之称的张旭。张旭之后多有人仿之，但往往只是从形式上模仿，而不是模仿他书写时那种“心笔合一”的颠醉状态。贯休称“怀素之颠始是颠”，便是说怀素真正从身到意、从意到形达到了张旭“颠”的境界（图57）。与张旭同为“饮中八仙”的著名诗人李白与怀素交好，也对他的书风印象深刻，在《草书歌行》中云：
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图57 怀素 苦笋帖 12cm×25.1cm 上海博物馆藏
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……吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题偏。王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。……[207]
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从李白的描述看，怀素这种我行我素的题写方式，在当时竟成了一种时尚，以至于当地人家的屏风故意把字写得歪歪扭扭。怀素的字体犹如龙蛇相斗，平地惊雷，大小错落，不问规矩，几乎无法辨识，又如公孙大娘舞剑，浑然天成，自成一格。怀素的这种书法作品，让许多现代主义艺术大师深受启迪。抽象表现主义运动的先驱波洛克的绘画方式就与怀素的书写行为颇为相似。波洛克作画时，常用棍子或笔尖浸入颜料中，然后把颜料滴到或者摔到画布上。波洛克并不坐着绘画，而是常常将画布放在地上，弯腰站立甚至是爬着，凭借身体的运动，使图像像是在画布中从四面八方“展开”的。他作画几乎完全是一种凭借“直觉”的即兴行为。诺曼·尼尔逊曾经指出，这种书法的书写行为具有一种“表演式”（performative）的效果。[208]也有批评家指出，怀素之书是经过严格的书法训练，而波洛克以及观者并不知道他的画笔将伸展向何方。[209]从书写的目的来看，波洛克的表演是为了创作一幅“画”，纵然画笔不知去向，但他要创作艺术的意图是明显的；而怀素的屏风题写行为，完全是在醉酒的状态中，他不是以创作书法“艺术”为目的，而是在抒写自我的真性。就书写时的状态论，醉酒的怀素书写时的肆意因素甚至更多。观看者并不能预判其书写的走势，所谓“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”，看上去不合法度、无法预见到，但怀素此刻实际上已经超越了形式的束缚，达到了庄子所说的心手合一、技近于道的境界。从这个意义上说，怀素根本没有要表演什么，他只是在一种毫无拘束的状态中，挥洒着自己的性情；然而，他的确也在“表演”，在屏风这个舞台上，他上演的是一个自由的真我。许多艺术家为着各种的目的与法度，不得不在自己的舞台上演着别人的角色，为了给那些能够抬高自身价值的潜在观众观看；而怀素的“表演”全然不以给观众看为目的，却最能够在舞台上展现自我的生命力量。
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晚唐时有两位画家的作画方式似乎是怀素风格在图绘上的一种对照。一位是“外师造化，中得心源”的张璪。张彦远《历代名画记》记载，其作画“其唯用秃毫或以手摸绢素”。张璪多作屏风画，张彦远便曾请其画八幅山水障置于长安平原里家中。还有一位是王墨。王墨最擅长的是泼墨，《唐朝名画录》中描述其作画“先饮醺酣，之后即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山、为石、为云、为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。皆谓奇异也”[210]。酒意正浓时，身体所表现出的那种肆意的表情和动作，在画布这片舞台中间上演，随意之间，心胸与画布合一而呈现为一片烂漫的造化世界。在这种状态下，这个世界不沾染一处污迹；这种在清醒之人看起来的“神巧”，实际上是醉意中心手合一的“完整”所实现的。
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怀素、张璪与王墨的共通之处在于，他们都在屏风上书写或者作画。这种草书或与之相近的作画方式，与唐代最为流行的屏风有着不小的关系。明人赵宧光在笔记中谈到：
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晋已前藉地而坐，书必就膝，楷书就几。几广不过四五寸，修不过一二尺，惟天子玉几，广尺二，修三尺耳。故悬掌不期悬而悬，正锋不期正而正。……即张颠素狂亦就屏障，始可纵逸成草，已非古法。今之作者，须先定古今器用，始可作古今字体。[211]
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后人观古人书，往往只能通过古人遗存下来的笔迹来判别其字体。其实，古时的书写方式和所凭藉的器具，实际上也塑造着艺术的形式，这些是后人无法看到，因而在临摹时也容易忽略的。唐代的张素狂草以及泼墨画法，与以屏障为媒材的书写有着重要的关系。屏风所处的场合以及屏风本身，在物质性和身体性的双重层面，为这种“表演式”的书画行为提供了绝佳的场域，甚至可以说，这件物品或许在现实世界中曾经推动草书和写意画的发展。一方面，这些屏风多在寺庙宅院中，而非文人书房中，于是，屏风的书写和展示是同一个连续的过程，这种即时性使得书画家的癫狂状态得到更淋漓的抒发，也让“势崩腾兮不可止”的狂草和泼墨这种表现方式得以在一种动人心魄的情景中展示出来。另一方面，树立的屏风可以使人的身体呈直立状态作画，且有着相对较大的书写空间，更易于表现酣畅的感情。与波洛克一样，这些艺术家在书写和图画时身体是运动的，不同的是，草书的书写是线性运动，而作画则可以“从四面八方”运动开来。屏风为身体的伸展提供了良好的场地，而这种书写的姿态也离不开书画家的思想旨趣。有人问张璪这种画法学于何人，璪曰：“‘外师造化，中得心源。’”张璪作画于屏风，不用好笔好墨，但用秃毫甚至直接以手指抹画，这种奇异的作画方式并不是追逐变形的刻意搞怪，而是一种“求于骊黄之外”的境界，有一个融笔墨与身心的萧逸放达的“自我”在其间。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469928]
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（二）对话中的诗画屏
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艺术史家柯律格（Craig Clunas）在《雅债》一书中提出，艺术品对于文人而言常常是一种“清债”的方式。有意识地反抗书画商品化的文人，常常不肯以艺术品去直接交换财物，但是当周围的朋友们以一种友情的方式周济了他或是为他提供了力所能及的帮助时，书画就成了一种偿还友情之债的媒介（agency）。[212]这种情况不单是在明代，从文人开始欣赏书画之初就存在了。不过，友情本身虽然常常以一种“交换”的形式出现，但它的根基还是一种感情的交流，没有感情的交换，不能称之为友情的产物，只能说是一种社会关系的产物。屏风在一些典故中是文人友情的书写媒介，因而并非是被“交换”的，然而，在它们上面，书写者的确也在偿还一种“债”，这不是因为在朋友关系中接受帮助而心怀不安的抵偿，而是一种“情债”，是对朋友深挚的友情——哪怕没有表以任何物质的交换形式——的一种回报。
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1. 元白屏风情
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元和十二年（817）冬，已在江州司马任上的白居易居住在刚刚建好的庐山草堂中，常常思念已经三年不见的老朋友元稹。这一年春天，他曾约元集虚、张允中、张深之及东西二林寺长老等凡二十二人聚于草堂，唯独缺了这位最亲密的老友。元稹，字微之，贞元十九年（803）与白居易同登科第，“俱授秘书省校书郎，始相识也”，同年订交。[213]自此之后，元白之间的友情，直到大和五年（831）元稹去世才在现世生命中画上句号。
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此时的元稹，尚在万里之外的通州司马（今四川达县）任上，短时间内仍不能来看白居易。元、白二人同在元和十年（815）因遭人嫉恨被贬谪为“司马”这样的末流闲职。元稹于三月被贬，八月，当他听到好友白居易也遭受同样的命运时，写下了这样的著名诗句：
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残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。[214]
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