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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469932]
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第二节 流入世俗
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屏风固然较易受到包括自然灾害以及政治异变在内的外部影响，但它最终退出装裱的中心舞台，并不是由于这些来自外部的力量，而是源于商品市场带来的冲击。美术史家王逊认为，绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键。[20]唐代时画屏就已经出现在艺术市场中，并且价格斐然。作为媒材的屏风固然也有一定价值，但远不及作为艺术品的绘画。当市场迅速繁荣和扩大之后，绘画的价值被进一步推高，不易携带和保存的屏风就成了艺术品市场发展和获利的阻力。于是，画屏也就不可避免地走向命运的衰败。
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南宋时期，随着城市的繁荣，新兴的平民阶层崛起，对古玩书画市场形成了前所未有的需求刺激。一方面，北宋时士大夫的趣味深刻地影响了民间的品味，与此同时，前朝流落下来的绘画在民间的市场内以高价转手，也影响了普通消费群体的艺术趣味认同。当时的临安（今杭州）是世界上最大的城市，人口达到了二百万。由于经济繁荣，固定的文化娱乐市场“瓦舍”成为临安城市发展的一大特色，城内外合计有十七处（一说二十处）[21]，此外还有早市、夜市，皆循街道线性排列，已不依凭固定片区。这其中就有许多贩卖书画的店铺。
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因为绘画市场的需求日益庞大，南宋还出现了许多“专业鉴藏者”，他们懂得鉴画，能辨识其水准与价值；但是与北宋的文人收藏家不同，自身书画造诣往往不高，很难称为文人，鉴赏力也受到影响，即便在雅好书画、“不减宣政”的绍兴内府，鉴画者的水平也不尽如人意[22]。与今天的情形有些类似，南宋“艺术收藏热”的主要推手并非只是有此雅趣的文人，还有商人阶层。研究南宋生活史的汉学家谢和耐（Jacques Gernet）注意到，南宋时期的生意人非常雅好艺术，他们不但用流行的绘画和装裱成轴的书法作品来装饰自己的住所，还用它们来装饰店铺。[23]记录南宋临安城市风貌的《武林旧事》中载：“一日，御舟经断桥，桥旁有小酒肆，颇雅洁，中饰素屏，书《风入松》一词于上，光尧驻目称赏久之，宣问何人所作，乃太学生俞国宝醉笔也。”[24]此时的临安就连一个酒馆都有颇具文气、书有诗词的素屏做装饰。这种例子在同样记录北宋市民文化和日常生活的《东京梦华录》中并未见到[25]。这个毫无争议的公共场所和世俗领地内的屏风，即便内容风雅，显然与上一章所述的文人屏有所区别，它在酒馆的出现，一方面说明文人的趣味已经被普通民众广为接受，另一方面也说明原本作为文人屏的素屏的意义再次发生了转变——它在这熙熙攘攘之所、众目睽睽之下，成了娱乐消费场所的一种装点，一种彰显主人风雅、吸引客人目光的媒介。
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这样的民间生活场景也体现在南宋的一些绘画当中。大都会博物馆藏有一幅扇面名为《吕洞宾过岳阳楼图》（图61），尽管是在表现一代名楼，却颇有些酒家的味道。楼内设有各色店铺供客人小酌，楼前小贩支着摊铺兜售各色小物。楼角上面还插着一面旌旗，上书“岳（阳楼）”。楼的二层正中设一山水座屏，一层似乎是一面书法屏风。与清幽的文人居室不同，这是一个相当热闹的公共空间，楼阁上下两层以及门口皆人头攒动，游客都被刚刚经过的一位醉酒的神仙所吸引，指指点点，惊呼吆喝，读者几乎能够听到其间嘈杂鼎沸的人声。这一时期的画屏已经充分进入到民间的日常生活之中，成为市民文化的一部分。
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图61 佚名 吕洞宾过岳阳楼图 25.8cm×23.1cm 美国纽约大都会博物馆藏
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此时画屏的形制也逐渐向“挂轴”全面过渡。从北宋末年开始，民间出现了一种“挂屏”。河南洛阳邙山墓的壁画中就出现了大小相配而挂的两幅花鸟屏风，装裱方式已经与立轴非常接近（图62）。[26]传统的屏风皆立于地上，而这种挂屏则是挂在墙上或是屋头。比起立屏，挂屏的尺寸要小得多，可能是从立屏到挂轴的演变过程中的一个衍生品。从邙山墓的这幅图来看，较短的挂屏不过比矮几稍长，不会超过半米，而长的挂屏高度也在一米之内。到南宋，挂屏已经成为一种重要的绘画媒材。《南宋馆阁续录》中载秘阁内收藏的图书中“挂屏扇面九十有九”[27]，数量仅次于轴、册，这说明在当时，挂屏与扇面一样，是小幅绘画中的重要形制。元代《图绘宝鉴》中记载了南宋宗室景献太子赵询特别擅长在挂屏上绘制墨竹，“长竿枝梢傍出，如檐底乍见；浓墨猎猎，颇具掀舞之态”[28]。相较于立屏，挂屏一方面失去了分割空间的功能，转而成为屋内的一件装饰品；另一方面比立屏更易携带和收藏。《武林旧事》中就记载有集市出售“屋头挂屏”[29]，《西湖繁胜录》中也有相似的记录。挂屏的这两个新特点都与立轴一致。从立屏到挂屏的形制变化，说明画屏已逐步走向商品化和装饰性。
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图62 河南洛阳邙山宋墓中的挂屏
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此时的集市中更为常见的是尺寸较小、可以放于桌面空间供人玩赏的小屏。范成大《骖鸾录》记载了作者的一段见闻：“十八日，宿永州祁阳县。始有夷途役夫至，相贺新出一种板，襞迭数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏。巿贾甚多。”[30]这种石屏或许作为砚屏，或许作为纯粹的玩物，成为当时流行的物件。就连官员之间馈赠礼品，也使用装饰华贵、方便携带把玩的桌面插屏。[31]还有一种防止烛灯被风吹灭的灯屏，如南宋《列女仁智图》摹本“灵公夫人”一节中，三面围屏的席左下方，还有一张围起烛灯的小围屏（见图50）。宋人有题“蓬莱阁灯屏”词云：“螺屏暖翠。正雾卷暮色，星河浮霁。”[32]此时灯屏以螺钿装饰，普遍用于书阁居室，亦可供人题写。各式各样具有可用性、同时又作为玩物的屏风，此时已经成为民间艺术市场中的常见商品。
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艺术市场的繁荣带动了屏风上的图画向着迎合民众趣味的“风俗画”方向发展。南宋有一幅《婴戏图》（图63），表现了一个嬉戏中的孩童凝神观看横置桌案上的钟馗图像的场面。在云间行走的钟馗身形矮小，颇富谐趣。而这一图像上面是一个狭长的条屏，上绘幽淡的平远山水，左边是近景的树石，右边以细笔勾勒浩渺的水波，中间空白处有一孤舟荡漾。虽然画幅很小，笔法简陋，但从构图看，画家一定深谙平远山水的一般手法。钟馗像与平远山水相间这一“俗”一“雅”，显露了民间对图像的雅俗之别并无分明的界限，在绘画风俗化的同时，原本属于文人领地的山水屏也开始演变为一种富有雅趣的日常生活“装饰品”。
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图63 佚名 婴戏图（局部） 台北故宫博物院藏
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这幅《婴戏图》中的钟馗，是民间用来驱鬼除魔的风俗画的流行母题。而在南宋，皇家也开始接受这种具有民间意趣的艺术贡品。《武林旧事》中记载，此时除夕殿司进贡皇家的屏风中，就有“外画钟馗捕鬼之类”[33]。虽然从唐代吴道子就开始描绘钟馗图了[34]，但当时作画主要是为了在傩仪中驱鬼。南宋以前，宫廷中用于“观看”的钟馗图应该仅存于后蜀。后蜀宫廷绘画的一大特色就是风俗画的流行，这与南唐及北宋宫廷的整体风格皆不同。蜀王曾得吴道子钟馗图，“甚爱重之，常挂卧内”。《益州名画录》曾记载翰林待诏赵忠义与蒲师训同时进蜀王钟馗图之事[35]。北宋时画钟馗图的多为民间画家，未见于宫廷画院。[36]《东京梦华录》中有“药发傀儡”一章：“至于爆仗，有外形似水果、人物等，种类不一。有外画钟馗捕鬼之类，而内藏药线，一旦燃响，百声不绝。”[37]放爆竹自然是为驱鬼，钟馗图像此时已甚为民间所喜爱，并在风俗活动中广泛使用。而《武林旧事》记录进贡钟馗画之事，表面看上去很平常，实际上却显示出宫廷对这一民间主题的接受甚至是需求。
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作为脆弱的纸质或绢质绘画的“不良”保护者，屏风画在经历了唐宋短暂的辉煌后，逐渐在历史中退隐了。在这最终未免于落败的竞争中，其自身条件的限制固然是一个重要的内部因素，但是外部的因素显然更具有摧枯拉朽的力量。在可见的层面，平日里自然和人为的损坏，再加上以屏风存放集中地宫廷为目标的动乱和战争，都在不间断地损坏着其身躯。而在另一个不可见的层面，由于市场的驱动，不可复制的古画或者名笔成为稀有的艺术品，人们对于名画“艺术价值”及“商品价值”的意识持续攀升，让保藏成为一件越来越必要的事，展示性的屏风显然已不能适应这样的需求。在这个过程中，品味高雅、珍视艺术的文人士大夫和富有文人情致的帝王，起到了非常重要的推动作用。
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伴随着高品味的艺术品价值观念的提升，屏风的展示作用又有了新的归属：一部分屏风被施以新的世俗题材，用于兼有宗教和审美功能的民间教化活动；另一部分越来越走向装饰性陈设，无论其上的图像在表现上如何想迎合一种雅的品味，所处的空间及其观众都很自然地驱使其面貌变得越来越世俗化。到了明清时期，那些装饰繁复、富丽堂皇的髹漆螺钿屏风已成为社会上的主流。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469933]
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第三节 从《馆阁录》看南宋日用屏风
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南宋初年，随着绘画逐渐成为一种收藏品，建筑绘画的状况发生了很大的变化。宿白先生曾注意到，南宋初年壁画不再被重视，而屏风等室内装饰画、小幅挂轴与扇面画开始流行。[38]事实上，屏风画一开始并不是作为装饰画出现，它的主体扮演着与壁画相似的功能，也就是在一个相对开放的空间内对艺术作品进行“展示”。到了北宋时期，山水画的兴盛使得屏风在展示和艺术间达成了一种平衡，这是屏风作为绘画媒材的转型，也可以说是文人思想指引下的一种品味的胜利。山水屏风并不是单纯作为一种艺术品被欣赏，它将艺术与生活融合为一，使人的生活世界中充满了艺术的氛围。然而到了北宋末年，由于徽宗个人追求吉瑞和供赏玩之趣的花鸟画，并要求画院画师以皇帝的趣味作画，画师们的个人意趣被极大地压制；另一方面，绘画收藏得到自上而下的重视，置于床榻边、楼阁上的容易破损的屏风无力满足艺术市场对于保藏和保值的强烈需求。此时，生活世界中的“文人屏”开始退出历史舞台，转而分裂为作为艺术品收藏和赏玩的卷轴画以及作为装饰品的“画屏”。
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南宋时，由于宫廷收藏的大量流失，古画以及名家之作变得更加贵重，此时，即便是宫廷内部，也很少再使用名家的手笔装点屏风。史料中记载的名笔屏风仅有宫廷画家马远的南薰殿屏障[39]、赵伯驹的集英殿屏[40]以及一些宫廷画家所绘龙水御屏。这个规模，与北宋神宗时期仅郭熙一人就绘有宫廷屏风数百的盛况相去甚远。虽不能说此时的屏风上文人意趣一扫而空，譬如大内德寿宫后传法寺内的屏风上也书写了苏东坡“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”的诗句[41]，但总体而言，此时在宫廷和社会上使用的屏风，除了皇帝的御扆，更多地成为一种装饰品。此节所引《南宋馆阁录》中的记述即可为证。
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《南宋馆阁录》是记录南宋初年至熙宁年间馆阁制度的书。南宋的馆阁系统，沿用了北宋元丰五年（1082）改官制之后的职事分属，实际上是秘书省以及有关修史组织的代称。[42]馆阁在宋代为重要的储材之地，地位不逊于翰林院。此外，馆阁还是储藏文献、书籍和书画作品的重要部门。这部书的《前录》共十卷，为绍兴时进士陈骙于熙宁年间所撰。后又有《续录》十卷，乃后人因陈氏旧文而增附。在《前录》的第二卷《省舍》一节，详细记录了秘书省内部的建筑及院落结构，为南宋时官府内部建筑形制及日常陈设的宝贵资料。
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据《南宋馆阁录·省舍》记载，秘书省在南宋初年经过数次迁址，绍兴十四年（1144）六月最终迁到新秘书省。省址位于清河坊糯米仓巷西，怀庆坊北，通浙坊东，面积东西三十八步（约60米），南北二百步（约300米），并不是一个很大的空间。[43]然而，在这个空间中，仅记录在案的日常陈设的屏风，就达91面，如果连隔扇这种专用屏风也算在内，则超过了120面（见表二）。这个数字可谓惊人。这说明在这一时期，官府室内的屏风陈设是很普遍的。
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表二 《南宋馆阁录·省舍》中关于屏风的记述地