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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469933]
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第三节 从《馆阁录》看南宋日用屏风
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南宋初年，随着绘画逐渐成为一种收藏品，建筑绘画的状况发生了很大的变化。宿白先生曾注意到，南宋初年壁画不再被重视，而屏风等室内装饰画、小幅挂轴与扇面画开始流行。[38]事实上，屏风画一开始并不是作为装饰画出现，它的主体扮演着与壁画相似的功能，也就是在一个相对开放的空间内对艺术作品进行“展示”。到了北宋时期，山水画的兴盛使得屏风在展示和艺术间达成了一种平衡，这是屏风作为绘画媒材的转型，也可以说是文人思想指引下的一种品味的胜利。山水屏风并不是单纯作为一种艺术品被欣赏，它将艺术与生活融合为一，使人的生活世界中充满了艺术的氛围。然而到了北宋末年，由于徽宗个人追求吉瑞和供赏玩之趣的花鸟画，并要求画院画师以皇帝的趣味作画，画师们的个人意趣被极大地压制；另一方面，绘画收藏得到自上而下的重视，置于床榻边、楼阁上的容易破损的屏风无力满足艺术市场对于保藏和保值的强烈需求。此时，生活世界中的“文人屏”开始退出历史舞台，转而分裂为作为艺术品收藏和赏玩的卷轴画以及作为装饰品的“画屏”。
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南宋时，由于宫廷收藏的大量流失，古画以及名家之作变得更加贵重，此时，即便是宫廷内部，也很少再使用名家的手笔装点屏风。史料中记载的名笔屏风仅有宫廷画家马远的南薰殿屏障[39]、赵伯驹的集英殿屏[40]以及一些宫廷画家所绘龙水御屏。这个规模，与北宋神宗时期仅郭熙一人就绘有宫廷屏风数百的盛况相去甚远。虽不能说此时的屏风上文人意趣一扫而空，譬如大内德寿宫后传法寺内的屏风上也书写了苏东坡“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”的诗句[41]，但总体而言，此时在宫廷和社会上使用的屏风，除了皇帝的御扆，更多地成为一种装饰品。此节所引《南宋馆阁录》中的记述即可为证。
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《南宋馆阁录》是记录南宋初年至熙宁年间馆阁制度的书。南宋的馆阁系统，沿用了北宋元丰五年（1082）改官制之后的职事分属，实际上是秘书省以及有关修史组织的代称。[42]馆阁在宋代为重要的储材之地，地位不逊于翰林院。此外，馆阁还是储藏文献、书籍和书画作品的重要部门。这部书的《前录》共十卷，为绍兴时进士陈骙于熙宁年间所撰。后又有《续录》十卷，乃后人因陈氏旧文而增附。在《前录》的第二卷《省舍》一节，详细记录了秘书省内部的建筑及院落结构，为南宋时官府内部建筑形制及日常陈设的宝贵资料。
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据《南宋馆阁录·省舍》记载，秘书省在南宋初年经过数次迁址，绍兴十四年（1144）六月最终迁到新秘书省。省址位于清河坊糯米仓巷西，怀庆坊北，通浙坊东，面积东西三十八步（约60米），南北二百步（约300米），并不是一个很大的空间。[43]然而，在这个空间中，仅记录在案的日常陈设的屏风，就达91面，如果连隔扇这种专用屏风也算在内，则超过了120面（见表二）。这个数字可谓惊人。这说明在这一时期，官府室内的屏风陈设是很普遍的。
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表二 《南宋馆阁录·省舍》中关于屏风的记述地
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①佚名：《南宋馆阁续录》，第188页。
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在《省舍》的相关记录中，与北宋宫廷及官府的情况相比，除了右文殿和殿后秘阁这两个皇帝经常亲临之地的御屏风仍旧沿袭传统的龙水母题外，屏风的使用发生了几个比较明显的变化：
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第一，装饰性屏风成为主流。
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在这份记录中，专门记“著作之庭”正中设有“翡翠木锦屏风”。这件屏风乃以翡翠装饰，上覆木锦布，甚为华美。“著作之庭”乃“藏书之所，大雅之林”，为文士往来之地，其“文气”应不逊于北宋学士院玉堂，然此地中央的主屏皆为装饰性屏风，山水屏风等则被藏于书橱之内。
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此外，漆屏在秘书省内成为最广泛使用的屏风类型，以黑漆和金漆为主。以装饰言，漆屏的历史很早，在屏风上的使用也最为广泛。马王堆1号墓出土的汉代五彩屏风和司马金龙墓出土的北魏朱漆屏风都是早期的代表，而考虑到战国时期的漆器工艺已经相当成熟，那时的“黼依”木板也可能被涂上素漆。南宋时，漆屏在日用领域广为流行。黑漆屏风是唐代以来比较传统的一种，而华美的金漆屏风则是当时上至皇家下至民间的新宠。南宋帝王们仍旧有意低调地处置这些视觉效果强烈的屏风。绍兴年间有浙江官员上奏，欲上供当地保存的宣和年间所制金销金屏障等物，高宗即命止之。[44]而宋孝宗选德殿御座后虽设有“金漆大屏”，但他谨慎地学习唐太宗的传统将其用为一种“箴铭屏风”，不但在上面画出《华夷图》，还在不同的行政区域内以黄签标注各地官员职位名称，以体现自己的治国之心。[45]尽管如此，金漆屏风仍旧在皇宫内外受到相当广泛的青睐。
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由于工艺技术的发展，屏风的装饰性大大加强。此时有显著发展的螺钿工艺开始应用在漆屏上[46]。这种工艺难度很高，因而皇家或权贵制作的例子较多（图64）。有一次宋孝宗与老臣胡铨夜坐对谈，特别从内殿取出高宗在他做太子时赐予的“通朱螺钿屏风”让胡铨坐，以表对其敬重。通朱螺钿屏风被作为皇帝赐给太子之物，可见在当时的珍贵。周密《癸辛杂识》中还记载了一位官员为了讨好贾似道，特地制作了十面螺钿桌面屏风，上图贾相盛世十项，图旁并有赞。贾相大喜，每次宴请客人必将其设于堂上。[47]与汉宫内的杂宝、琉璃屏风一样，工艺技术的进步再次成为达官贵人们炫耀权位、交换利益的一种媒介，而在这样的态度之下，屏风的“价值”也难免于被珍贵材料和精美装饰工艺塑造的命运。无论《省舍》中记录的黑漆屏风与金漆屏风，还是用于送礼的螺钿屏风，显然都难以作为文人意趣的载体。[48]宋代之后，这样的屏风大量出现在上层社会居室当中，真正成了“装饰性家具”。
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图64 黑漆嵌螺钿文会图插屏 私人收藏
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第二，画屏“文风”之衰微。
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记录中尽管也有不少画屏，但无一提及作者。在北宋，有名的画师为馆阁这样的高级官府创作屏风画并不是什么奇怪的事，燕肃、郭熙都曾为开封城内的官府作画。但是这里诸多画屏丝毫未涉及内容与作者，且多为漆画，推知应多为装饰性而作。这的确应合了米芾“屏风俗画”的说法。屏风图式的世俗化，已经广泛地进入到宫廷的内部装饰中。
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此外，山水屏风皆成为内府藏品，不为日常所设。在道山堂内藏的两幅山水图，其中一幅为“照壁绢图”，为屏风而制，但后面注明“有会集则设之”，看来，此时山水屏风殊为珍贵，不是重要的活动不再拿出来。从另一个角度看，最能够反映文人情怀的山水图，已经成为一种重要仪式的展示品。内府中所藏名家屏风，仅有嘉定元年从群玉堂墙壁上取下重装的苏轼墨竹屏，其余皆为卷轴册页的形制。[49]这幅苏轼之作被装为屏风，也是由于原画是直接绘于墙壁的木板上，因此不可能再制成卷轴。此时，前朝名家的屏风画作，除了佚失的，绝大多数都已经被改作卷轴画。
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第三，园林建筑中的屏风有所增加。
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北宋时出现在园林中的屏风，通常为集会时的陈设，少有常设屏风的记录。而在《省舍》的记录中，园林中的亭子几乎每座都有常设屏风，有的还是多曲屏风，漆屏、画屏皆有。然而，这并不能说明文人式的园林游赏活动与屏风更加密切地结合起来。小亭中有一名“方壶亭”，中间是装饰精美的金漆画屏。“方壶亭”源自“壶纳天地”的说法，一处小亭，四周借景，就已构成一个圆足的世界，就已容纳了天地的妙处。南宋苏泂曾有诗写道：“亭上施屏或可无，江山形胜恐难摹。何当穷腊亲来此，身作袁安卧雪图。”[50]此诗虽为叹《袁安卧雪图》的命运，但前二句点出亭中设置画屏之不宜。四周通透小亭，本为众客观天地山川大千世界而设，其中再设山水屏风，岂非多此一举？不得不说，这些亭中的屏风只是环境的一种有些矫揉造作的装点。
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有趣的是，在南宋时特别流行的文人雅集图中，尽管屏风是园林中最常见的陈设，当时的画家却没有忠实地“再现”装饰性屏风普及的情况。这些屏风尽管也有雕镂精致的木框，内部却展现出颇具文人意趣的平远山水。这不能不让人怀疑这些画作是出于对北宋文人生活和器物的一种“向往”。艺术市场和社会生活的现实，虽然将珍贵的山水画抽离了屏风，这些文人画家依然希望能够在想象的日常生活中，享受到这些“长物”所带来的情致。这个文人想象的世界，一方面持守着对于品味的要求，因而并没有依附于社会的发展而将自己笔下的屏风涂上“金漆”，另一方面也在暗中拒斥着艺术品市场引发的收藏风尚，对他们而言，生活在画屏的世界中才是对绘画的真正拥有。
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第四节 雅俗交织的画屏图