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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469938]
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第六章 屏风内外的女性空间
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第一节 一个禁闭空间中的女性审美
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看上去，女性只是一种性别，而不是一种身份。以上关于屏风的叙述，无论是在权力空间还是文人空间中，都没有和女性发生直接的关系。原因很明显：男性精英，无论是在社会制度还是思想观念的层面，都将女性排除于主流的生活世界之外。女性不仅是另一种性别，也不仅是另一种身份，更是另一个世界。如果从女性的视角来观察屏风的意义，那这个意义是存在于“这个世界”中的。然而正如西蒙·波伏娃所洞见的，这个世界不是本来就有的，而是一个被男性塑造并窥视的世界。
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（一）深闺隐屏
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屏风是外部空间与内部空间的分隔者。相对于外部的空间，内部空间是一个相对私密的、不可见的世界。在以上关于屏风的叙事中都存在一个主体，那就是屏风所在的空间中的主人。殿堂上的屏风，是天子所负的黼扆，天子是整个内部空间与外部空间的主人。内殿中的铭屏，向内化成一种政治责任引起的修身意识，主人是在内观看的那位君王。文人是卧室的枕屏、书斋的砚屏、园林的石屏的主人。观看屏风的眼睛与在它护庇下的那个身躯属于同一个人，这个主体通过诗歌与图像，描述着自己身体与视觉的经验，同时营建者自我意识中的空间形态。
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可在一种情况下，屏风后的身体与注视之眼却是始终分离的，那就是当屏风的内部空间中是一位女性的时候。充满女性符号的香闺并不属于女性自身，这里仍然是被男性的双手所建筑的，他书写、描绘并且规定了内部的情形。通常，他并不以这个空间的存在者的身份展开叙事，而是一个外部的窥探者。在屏风内部的女性，几乎是一个异度空间之内的群体。她们的话语难以通过男性统治的这个社会中任何的媒介，包括文学、史书甚至墓志铭传播出去。在仍然可见的文献中——这些都是被男性记载和流传的——很难找到真正的女性话语，我们看到的是男性观察到的世界。
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在中国历史上，女性的私人内室称为“闺阁”。“闺阁”这一意味着“私密”与“内部”的地点，又是中国女性的另一个名字，女性常常被称作“闺中物”，或即以“闺阁”代称。闺阁本来指内室的一扇小门，这扇门隔断了内部与外部两个空间。[1]因为这种与外部空间隔离的暗示，到了南北朝时期，“闺阁”渐渐成为女性住所的专门用语。闺怨文学的传统，正是肇始于此时。在这扇门内，女性被紧紧地束缚起来。《礼记·内则》中规定：
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礼始于谨夫妇，为宫室，辨内外，男子居外，女子居内。深宫固门，阍、寺守之，男不入，女不出。[2]
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女子十年不出，姆教婉，娩、听从……[3]
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宫室的建立本身就是为了维护男外女内的伦理秩序，一位行为得宜的女性，在出嫁前，应该长居自己的处所，绝不能随意外出；出嫁之后，也要长守夫家，不得出大门一步。内外之间的屏风也就成了女性生活最外围的一道屏障。《尔雅》在解释“户牖之间谓之扆”之后，又云“其内谓之家”，按照礼的规定，女性的一切活动都应在屏风之内的“家”的空间中展开。《国语·吴语》中说：“王乃入命夫人。王背屏而立，夫人向屏。王曰：‘自今日以后，内政无出，外政无入。内有辱，是子也；外有辱，是我也。吾见子于此止矣。’王遂出。夫人送王，不出屏。”韦昭注：“屏，寝门内屏。王北向，夫人南向。内政，妇职。外政，国事。礼，妇人送迎不出门。”[4]女性不出门的规定在中国历史上始终发挥着约束力，屏风隔障了内外有别的两个社会空间。[5]上层家庭的妻子们如果对男子的活动感兴趣，就在屏风后边听丈夫与客人谈话，但从不加入。[6]一个著名的例子来自苏轼，他在为亡妻王弗撰写的墓志铭中记述，“轼与客言于外，君立屏间听之，退必反覆其言曰：‘某人也，言辄持两端，惟子意之所向，子何用与是人言？’有来求与轼亲厚甚者，君曰：‘恐不能久。其与人锐，其去人必速。’已而果然”[7]。王弗是一位才慧过人的女子，她对夫君的劝诫已不是一般女子可为。劝诫的内容是对“外”的，涉及夫君的公共交往和行为，然而这种公共空间的信息只能经由屏风之后获取，劝诫的行为也仅在家内完成，这才合乎一位知礼守德的妇女的形象。在这样一个场景中，屏风分隔了公共领域与私人领域。正如朱熹教诫的那样，男人白天无故不能进入私室，男性的形象应当处于公共空间之中；相反，女人却连中门也不能出。这些旁听客人谈话的妻子多少是有违“妇道”的，但她们依然遵循着礼数，以屏风遮蔽自己的身体，并且从不向外发声。
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与在“官员”身份与文人生活之间徘徊的士大夫相比，女子甚至根本没有“选择”与“纠结”的权利。除非是妓女，普通女性几乎没有进入男性公共领域的可能，哪怕这个所谓的公共领域仍然是在家内，是由丈夫的朋友所组成的一个最小的话语圈。屏风后面的女性是一个失音的群体。她们的失音，并不是因为她们没有思想、没有才华，而是社会的性别伦理造成的。古代社会许多文气卓然的女性通常也只是限于家内的创作，内容多是怡情悦性，抒发积郁，在男性看来无非“宜其室家”[8]，但这一行为仍往往被指“大不类女子所为”[9]；她们笔下的多数作品也无法流传于世，如李清照那样能出诗集的女性实在少之又少，她们根本不被社会赋予一种发声的可能。这种失声与其说是由于闺阁的禁闭造成的，不如说是社会结构将其“个人”的话语和生活完全封闭起来。《礼记》中规定：“妇将有事大小，必请于舅姑。子妇无私货，无私畜，无私器，不敢私假，不敢私与。”[10]在禁闭的闺阁这一绝对“私人”的空间中的女性，是毫无“个人”可言的，她的一切行为、举止甚至思想，婚前从父母，婚后从公婆、从夫从子，总之，“家”就是她的一切。这一点有些类似于“大禁”之内的帝王，二者皆是不可有“私”之人。只是，皇宫内的帝王由于“无私”而得到了至高无上的权力；而在家内的女性不单“无私”，还几乎没有任何真正的权利可言，她们的空间不是自身划定的，而是完全取决于那个男权掌控的权力结构。
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屏风，与立于户牖之间的斧扆一样，再次成为这种社会结构划分的一种隐喻。陆佃在《陶山集》卷十五《长寿县太君陈氏墓志铭》中说：
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士有百行，可以功过相除；又有朋友故旧与其宾客为之誉叹，故其积善在躬，易以光显。至于妇人女子，则惟以贞信为节，又无外事，在深闺隐屏之中，非有纯德至善，不能著闻于世。[11]
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屏风既是闺阁这一内部空间的标识，又是另一个内部世界的塑造者。换言之，它既象征着女性生活，也将女性世界推向更加私密、因而对有身份的男子而言更加“异质”的一个空间中。“不能著闻于世”实际上指女性从身体到话语都无法进入男性掌控的外部世界，她们只能留驻在闺阁之内、屏风之后的内部空间中。男性对这一空间的观看与书写，正是透过这扇屏风，以一种窥视目光完成的。在窥视中，女性是被动的被窥视对象，作为父权社会的他者而存在。[12]屏风以一个物质性的存在、一个图像或是一种隐喻表现了主体与他者之间的这种清晰的界限。
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史籍记载三国时期的孙亮曾制作过一面很特别的屏风。这面屏风以琉璃制成，“甚薄而彻，每于月下清夜舒之，常爱宠四姬，使坐屏风中。外望之，乃如无隔，惟香气不通于外”[13]。这面琉璃屏风薄而透明，它隔断了空间，却没有隔断视线。“如无隔”并不是一点没有视觉的效果，屏风在意念中追索着观看的目光，让这一目光变得更为赤裸。“惟香气不通于外”实际上就暗示着内部暗涌的欲望仍被屏风包裹起来。在这段暧昧的叙述中，男性对女性的观看充满了主体对客体的占有意识和欲望的蠢动。这种观看，正是在一种男权的社会结构中形成并根深蒂固的。内部的女人完全是一件被观赏的物品，她们被隔离在屏风内部，没有声音的传出，甚至没有“人”的身体信号的传出，唯有透过屏风，被男性的目光所指向的被动。这面通透的屏风虽然“不隔”，却“隔了许多”，它暗示了性别间无法逾越的屏障。
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窥视并不仅仅是男性的主动行为，女性在社会角色的认同中也将自身划定为理所应当的“被观看者”，她们有意识地、主动地选择，并且寻求、吸引着观看自身的目光。女性已经从根本上接受了这一性别框架，并将其转化为一种自我意识。对于被传统性别价值观念烙印的女性而言，“被观看”并不是女权主义眼中贬斥女性的行为，恰恰相反，是女性的尊荣和获得更大尊荣的捷径。早在汉代就有赵飞燕及其妹妹合德拥有装饰华美的琉璃屏风与云母屏风的记载，作为皇帝宠姬的二人将屏风置于室内，并不仅仅是为了彰显荣耀，更是为了将皇帝的目光引入屏风的内部，使自己成为观看的对象。屏风，正是吸引男性观看继而进入这一内部空间的砝码，女性自身也在这样一种价值的反复训诫下形成了对这种性别观念的认同和继承。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469941]
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（二）从凝视到窥视
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作为绘画的场域，在屏风的内部空间中，女性形象的书写以另一种途径为男性观者提供观看对象。用于教化的《列女图》在汉代就已经施于屏风，倘若依据《东观汉记》中皇帝因好色而喜《列女图》的典故，其上的女性形象就只是用于观赏，而无道德教化的意义了。在唐代，两性道德的约束似乎处于历史上罕见的宽松状态。在华靡之风盛行之时，将闲适的贵族女性生活绘于屏风上，成为一件理所当然的事。晚唐的杜牧曾有诗云：
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屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。[14]
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周昉乃晚唐仕女画圣手，其绘美人雍容娴雅，张彦远认为其仕女画“为古今冠绝”。流传至今的传为周昉代表作《簪花仕女图》（图79）[15]，1972年由辽宁省博物馆送至北京故宫重新装裱的过程中，被发现原来是由三块绢拼接而成，并不是一幅完整的横卷。[16]这种形制，类似于三扇围起的床屏。从尺寸看，此画高46厘米，符合上文所考枕屏的尺寸。不过此画总长为180厘米，裱于床的三面略微嫌小，亦有可能中间一幅与两边原本是分离的，三面分别嵌在床屏各面中间，或嵌于一个坐榻的三面，这种屏风的装裱可以在《韩熙载夜宴图》中看到。因而，这幅画可能原来是一张“簪花仕女屏”，后从屏风上拆下，在宋高宗时期，使用“绍兴格式”重裱，钤上宋高宗的藏画印“绍兴连珠玺”，变成了今天卷轴画的形式。[17]
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图79 （传）周昉 簪花仕女图卷（原为屏风三段） 46cm×180cm 辽宁省博物馆藏
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从笔法看，画中的衣服被表现得薄如蝉翼，仕女的身体透过薄衫隐隐露出，除了春画，这种极富诱惑性的绘画在历代绘画中很少见到。同样暴露出来的，还有观者对于画中仕女的凝视——与之前和之后的女性肖像画相比，审美与性欲的交织在这一凝视中如此赤裸。福柯曾经洞察到，与通常讲的观看（look）或是看到（see）不同，凝视是有力量的，是主体通过权力运作对客体的积极监视（surveillance）。[18]而女性主义学者则特别提出“男性凝视”（male gaze）的概念[19]。这是一种性别化的观看权力，在男权社会中，男性通过这种观看控制被观看的对象——女性，并且从中获得快感。透过这幅《簪花仕女图》，我们的确能够看到这种权力化的凝视。而画面中的仕女们低眉垂目，一副和顺的样子，仿佛意识到凝注于自己身体上的目光，并且刻意地做出姿态，满足着这种审视。