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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469941]
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（二）从凝视到窥视
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作为绘画的场域，在屏风的内部空间中，女性形象的书写以另一种途径为男性观者提供观看对象。用于教化的《列女图》在汉代就已经施于屏风，倘若依据《东观汉记》中皇帝因好色而喜《列女图》的典故，其上的女性形象就只是用于观赏，而无道德教化的意义了。在唐代，两性道德的约束似乎处于历史上罕见的宽松状态。在华靡之风盛行之时，将闲适的贵族女性生活绘于屏风上，成为一件理所当然的事。晚唐的杜牧曾有诗云：
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屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。[14]
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周昉乃晚唐仕女画圣手，其绘美人雍容娴雅，张彦远认为其仕女画“为古今冠绝”。流传至今的传为周昉代表作《簪花仕女图》（图79）[15]，1972年由辽宁省博物馆送至北京故宫重新装裱的过程中，被发现原来是由三块绢拼接而成，并不是一幅完整的横卷。[16]这种形制，类似于三扇围起的床屏。从尺寸看，此画高46厘米，符合上文所考枕屏的尺寸。不过此画总长为180厘米，裱于床的三面略微嫌小，亦有可能中间一幅与两边原本是分离的，三面分别嵌在床屏各面中间，或嵌于一个坐榻的三面，这种屏风的装裱可以在《韩熙载夜宴图》中看到。因而，这幅画可能原来是一张“簪花仕女屏”，后从屏风上拆下，在宋高宗时期，使用“绍兴格式”重裱，钤上宋高宗的藏画印“绍兴连珠玺”，变成了今天卷轴画的形式。[17]
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图79 （传）周昉 簪花仕女图卷（原为屏风三段） 46cm×180cm 辽宁省博物馆藏
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从笔法看，画中的衣服被表现得薄如蝉翼，仕女的身体透过薄衫隐隐露出，除了春画，这种极富诱惑性的绘画在历代绘画中很少见到。同样暴露出来的，还有观者对于画中仕女的凝视——与之前和之后的女性肖像画相比，审美与性欲的交织在这一凝视中如此赤裸。福柯曾经洞察到，与通常讲的观看（look）或是看到（see）不同，凝视是有力量的，是主体通过权力运作对客体的积极监视（surveillance）。[18]而女性主义学者则特别提出“男性凝视”（male gaze）的概念[19]。这是一种性别化的观看权力，在男权社会中，男性通过这种观看控制被观看的对象——女性，并且从中获得快感。透过这幅《簪花仕女图》，我们的确能够看到这种权力化的凝视。而画面中的仕女们低眉垂目，一副和顺的样子，仿佛意识到凝注于自己身体上的目光，并且刻意地做出姿态，满足着这种审视。
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不过，这样的凝视并非是在观者与画保持一定距离的时候发生的。被裱在枕屏之上的仕女图，是在一个封闭的内部空间中被观看的对象。而观看者此刻的心境，也远离了那种“静观的理性”。在这样一个被异性包围的空间当中，自我与异性之间甚至不是对象式的欣赏和欲望，那种萦绕于心头的娇艳容颜，常令人产生一种梦的幻觉。唐宋笔记中颇多女子从屏风中走出的梦的记录。据传，杨贵妃曾送杨国忠一面雕仕女水晶屏，一日国忠独卧时见屏上诸女都下到地上，各有香名，其中亦有乱国之女名，国忠醒来即归还屏风，最后还是败于杨妃。《酉阳杂记》中记载元和初年，有一位士人醉卧厅中时，忽见古屏中的妇人悉至床前踏歌，曰：“长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。”[20]这些于梦中从画屏上走入三维空间的女子，隐喻了床榻上的人内心的一种凝视渴求。他们内心中暗暗希冀这些美丽的身影可以化为现实当中的被凝视者，同时也得以常伴身边。
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除了诗歌与绢画的例证，在唐代墓室壁画中也发现了大量仕女屏风画。这些画常常绘于墙壁上，而不是真正的屏风上，但并列组合的模式指出了其所要表达的屏风媒材。比如1987年出土于陕西省长安县南里王村的一座唐代竖井单室砖墓的六扇仕女图屏风（图80）[21]。此组图采用了“树下仕女”的母题，这是自南北朝《竹林七贤与荣启期图》就有的一个传统图式，屏风式的树下人物在这一时期也非常流行。这六幅画中，都有一位贵族女性为主角，另有一位男仆或女仆，人物的身份从外形的大小就能立刻判断。这组屏风画皆表现女性优雅的日常生活，或漫步，或抚琴，或赏花，或摇扇，与《簪花仕女图》中表现的情趣并无二致。日本正仓院藏《鸟毛立女屏风》六扇也说明了这组画来源于日常生活中的屏风。至于这些屏风为何会画在墓室中，一种解释是它们再现了当时妇女优雅闲适的生活。再现固然是一种实际生活的描绘，但若考虑到壁画是在墓葬中这一“大环境”，这种“再现”对于墓主人有何意义呢？在唐代的屏风画中，最常见的主题依次为仕女、花草、高士、山水。很明显，前两者都用于为贵族提供的高雅“观赏”活动中。贵族墓室中的这些仕女图，也很有可能是为死者的灵魂提供一种死后“可赏”的环境。换句话说，这些仕女屏风画，与《竹林七贤与荣启期图》以及南北朝至唐代墓室的一些高士图不同，它们并不是反映一种理想的品格和人生追求，而仅仅是宜人的优美环境的创造者甚至装点者。或者说，这些画反映的是当时男性观众的审美要求——即使在墓葬的环境中，并没有一双双鲜活的眼睛在看它们，但那些魂灵在冥冥中也乐于赏阅这些大唐盛世中尤物的雍容丰姿。
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图80 六扇仕女屏风画 陕西省长安县南里王村
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唐代那种张露于屏风之上的美人风姿，只是昙花一现。很快，屏风幽闭的特性对女性的暗示就取代了它的张露。五代之后的女性诗画，将这种赤裸的“观看”目光遮掩起来，女性被描绘于非常幽蔽的环境中。这当然与此时更加保守的女性审美观分不开。但这种看似保守的描绘中间却也不缺乏窥视的影子。窥视通常都在一种隐蔽的、别人看不到的情境下发生，如果窥视者知道有人在观看自己的窥视，或者知道还有许多人在观看自己的窥视对象时，这种窥视的快感就会消失。屏风是绘画中这一私密场景的营造者。女性形象被规囿在这一空间的内部，她们在闺中生活，按照礼法的要求回避着外界的目光，但却脱离不了观看的眼睛。
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从凝视到窥视的过渡，在晚唐诗歌中已经有所显现。如李贺有著名的《屏风曲》云：“金鹅屏风蜀山梦，鸾裾凤带行烟重。”“蜀山梦”即暗示巫山神女之梦。类似的还有“高唐之梦”“潇湘”的爱情隐喻，在描述与屏风共在的情境时也很常见。屏风所掩住的，不仅仅是妩媚动人的身躯，还有淑女幽幽的缱绻之思。李贺另有更著名的七言《屏风曲》云：
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蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团迥六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。 沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢。月风吹露屏外寒，城上鸟啼楚女眠。[22]
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在闺阁内的一面屏风上，绘有蝶栖石竹、水凝绿鸭的图案，六曲屏风用银纽扣链接，以琉璃钱文装饰，极尽华美。屏风所营造的内部空间中，一盏烛火照映着云髻上的金蝉，一旁的沉香散发出悠悠的暖意，桌上摆着新婚的合卺酒，一对酒杯上还连着绾带。屏风之外，月影伴着晚风，寒气逼人，城墙之上有乌啼阵阵，屋内的楚女在屏风内安然睡去。在这段暧昧的叙事中，诗人以屏风为引子，描绘了屏风内外一暖一寒、一明一暗两个空间，而最终的意图是将读者急于窥探的目光，引入内部令人流连的温柔乡中。
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五代周文矩的《按乐图》（图81）描绘了五位宫廷乐伎和一位侍女置于被屏风、湖石以及芭蕉环绕的一个幽隐的内部环境中，这是表现园林场景的绘画中的固定图式。画中的黑漆木座屏由六扇木板接合而成，屏面上并没有嵌画，形制与装饰都比较简朴。据传这一场景描绘了宫内乐伎排演《霓裳羽衣曲》的场景。如果说女伎集体排演乐曲，为的是公开的演出，并非家内的行为，为何这张图要为这个庭院环境设定如此隐蔽的空间呢？在宋墓室壁画中出现的男性乐伎图，反而被要求在一个热闹的场景中表演。女性的身份，成为这个密闭空间的缘由，而画者也同时暗示了画外观者的不俗品味，懂得欣赏这些女子的人也一定是一位善于赏乐者。[23]
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图81 周文矩 按乐图 北京故宫博物院藏
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在南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》中[24]，也有一个女性乐伎集体表现的场景（图82）。这个场景的设置有一个非常微妙的地方，就是一扇屏风隔开的两个空间中，主人韩熙载与乐伎属于一个空间，在这个空间中还有一位男性伴奏者，他的身边倚着屏风的，似乎是一位男性客人，但是他们的目光都转向了屏风后面，并没有直接观看这些乐伎的表现；另一位男性客人则在屏风背后欣赏着这一演出。换言之，乐伎的直接观看者只有处于内部空间的男性主人一人，而其他男性客人则没有看，或者因为屏风的遮挡看不到这些表演者，只能听到她们的声音。这个场景的布置巧妙地表现出了画家的性别意识：家内的女性，不但没有观看的权力，而且也没有选择“被观看”的权利，即便她们是乐伎，也不能随意被主人以外的男性目光接触到。
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图82 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部一） 宋摹本 北京故宫博物院藏
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当然，这一场景或许只是男性画家潜意识中的安排。这次宴会本来是为取悦男性客人而设，在这幅画面的另外一个场景中就表现了与刚才的乐伎合奏场景相反的视角：同样也是在一面座屏遮蔽的内部空间之中，包括主人韩熙载在内的七位男性观者和几位女伎将正在表演的一位女性歌伎团团围起，其中五位男性观者的目光都对准了这个女伎，甚至有些虎视眈眈的感觉（图83）。这一个场景的空间非常狭小，而内部却描绘了十一个人物形象，加上在屏风后面窥视的一位女性的话，则有十二人。人物的密度不但在这幅画中非常显眼，在整个中国画史上都是极为罕见的。两性兼有的空间安排，大大缩短了人物的间距，最近的一位男性客人和歌伎的身体距离不过一步而已，而最远的、坐在一张围着屏风的木榻上的韩熙载和另一位客人，也不过在几步开外。这一场景中距离的缩短，使得观看本身带来的性别张力更加明显和直接，充满欲求的凝视又弥漫在这一空间内了。
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