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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469944]
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（一）武则天时期墓室屏风画的政治寓意
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从魏晋时期开始，屏风上绘制《列女图》以作训诫女德之用已成为一种传统。《列女图》以东汉刘向《列女传》为文字蓝本绘制，这样的文图并茂的方式，一直是鉴戒屏风的主要表现方式。汉成帝时，偏宠赵飞燕姐妹，以致朝政大权旁落。时为楚元王四世孙的光禄大夫刘向见此状况，摘录古今诗书中的贤妃、贞妇、宠姬等典故，编纂成《列女传》。据刘向《七略别传》：“臣与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”说明刘向一开始就使用屏风的方式呈与皇帝，主要的目的不在观看欣赏，而在劝诫帝王以及后宫诸妃鉴古勉今，以国家政事为重，不因私欲影响公事。将《列女图》设于屏风上，则是通过屏风的“展示”功能使这种教化意义更易深入人心。
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为谨记政事而省身制作数面铭屏的唐太宗曾特别下令让“秦府十八学士”之一的书法家虞世南写《列女传》，装于屏风。[30]训诫女德、警醒女色这一主题在唐初仍为天子关心的核心议题。而在稍晚的两座唐墓燕妃墓和李夫妇墓中，出现了表现女德的屏风壁画。这并不是墓葬中首次发现此类屏风，在北魏司马金龙墓中，甚至发现了实物的列女图屏风（图87）。此屏虽为训诫之用，但司马金龙并非皇室，却将此屏收于墓中，其实带出了处于政治旋涡中的司马金龙一家同皇室关系、特别是文明太后专宠佞人一事的隐喻。[31]《列女图》鉴画屏风，或彰或讽，在某种程度上是男性针对女性的一种权力监视。正如“铭屏为鉴”一章所论，《列女图》屏风也是一面镜子，它时时都在警醒女性通过对屏风的“观照”检点自己的行为。因而从某种程度上说，它将女性心里的那面镜子通过社会性别道德规范的框架重新呈现出来，使其无可遮掩、无可抗拒地反照女性，因而也更具有约束效力。
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图87 司马金龙墓《列女图》彩绘漆屏 每块约80×20×2.5cm 山西省大同市博物馆藏
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武则天执政之后，由于女性成为历史上合法的、强力的、绝无仅有的最高统治者，不但宫廷内部的许多制度发生了向女性倾斜的现象，那些可见的地上建筑与地下墓葬所宣誓的社会结构也随之发生了改变。建“明堂”于长安，铸九鼎于东都，乃为地上的行动，这是女皇以周代的礼制来宣告个人统治的合法性。而在地下，武则天掌权时期兴建的李夫妇墓与燕妃墓中，表现女德的屏风画性质也发生了微妙的变化。李与燕妃为唐太宗时人，二人墓皆为昭陵陪葬墓，李墓建于唐总章三年（670），燕妃墓建于唐咸亨二年（671）。[32]李墓墓室屏风画共六幅，绘于棺床北壁西段和西壁北段各三幅。[33]屏风上分别画树下仕女并有飞鸟，这些仕女让人联想到顾恺之《女史箴图》中的女史形象。树下人物自南朝《竹林七贤与荣启期图》以来，一直表现为人格清雅的高士题材。唐初时出现的这种树下仕女的母题，无论从表现方式还是构图看，都与树下高士如出一辙。燕妃墓墓室后室棺床一侧南、西、北壁共有十二幅屏风画，南、北面各三幅，西面六幅。这些绘画的构图也采用树下人物与故事相结合的方法，有相对作揖的，有近相交谈的，也有遥相指点的。画中女性的形象与《列女仁智图》的人物极其相似。[34]将道德寓意的《列女图》借助于树下人物图的图像模式呈现出来，这或许并不单纯是出于审美的需要。女性的身份被暗暗靠近高士的标签，实际上是淡化了她们身上被《列女图》所赋予的从属于道德的要求。树下的女性以一种审美的形象，而不是道德的训诫出现在墓室中，也将女性作为主体的意图表达出来。女德此时反倒成为女性主体形象的一种附加的装点。
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关于墓室壁画意义的讨论通常会与墓主人的身份与品好联系起来。燕妃墓和李墓的墓主人，一为太宗妃子，一为太宗功臣，一为女性，一为男性，看上去毫不相干，为什么墓里会出现主题相似的《列女图》屏风画？
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需要注意到，这两座墓葬均为昭陵陪葬墓，而有权敕建此墓者不是墓主人燕妃与李，而是当时的掌权者。据林圣智分析，在二墓敕建的这段时间内，武则天虽尚未称帝，但已从幕后走向前台，成为政治实权的掌控者。真正决定二墓壁画形制的人，是这位女性的统治者。然而，武则天之为女子，已然“僭越”了男权社会最基本的伦理。那么，这两幅宣扬女德的屏风画之所以在武则天时期出现在墓室壁画中，似乎并不符合武则天本人颠覆传统男尊女卑这一基本女德的要求。
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其实，武则天位居昭仪时就曾数次下令以《列女传》宣扬女德。《旧唐书》中记载武氏于神龙元年召集文士编纂《孝子传》《列女传》《内范要略》等[35]。与太宗不同的是，武则天宣扬的多是“彰明”而非“讽谏”，目的是通过颂扬女德以提高女性在社会结构中的地位和影响力。这种政治目的不言而喻。在刘向《列女传》中，有《孽嬖传》一章专门选择历代女色祸国之例，讽谏帝王莫要沉湎女色。而《汉书》中记载的成帝帐中纣王醉酒踞坐妲己身旁作长夜之乐屏风，文本很可能源自《孽嬖传》中的“殷纣妲己”一节。若对照唐摹本《女史箴图》，会发现此二墓中的女性母题、尤其是人物关系中的女性隐喻大大不同。《女史箴图》乃晋惠帝大臣张华为警示独揽朝政、荒淫善妒的皇后贾南风而作。现存第二段画汉成帝命班婕妤共辇，而班婕妤为防止旁人口舌说妃嫔僭越而辞辇的故事，插题箴文“班婕有辞……防微虑远”。第四段画两女相对对镜整妆，插题箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”，告诫女子要以自身德行为重，勿只用美色惑君。第六段画夫妇并作而妾侍围坐，群婴罗膝，箴文为“夫言如微”至“则繁尔类”，告诫后妃不可妒忌专擅后宫。第七段为男女二人相向而立，男子对女子作相拒之态，箴文云“欢不可以渎，宠不可以专……实此之由”，也是规谏女子不可专宠成骄。倘若将这些“女德”母题置于武后时期，则无疑例例皆为讽刺武则天擅权摄政之举。这些母题在李墓、燕妃墓中没有出现，恐怕不是一种巧合。燕妃墓中男女并坐一席受一人奉拜的场景，虽是沿承北魏《孝子图》的经典形象，然而转取此幅可能含有对父母同等地位的暗示，从而表明武后作为天下之主的合法性（图88）。
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图88 屏风壁画 陕西省礼泉县 烟霞乡东坪村东燕妃墓
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从人物关系看，李为太宗时功臣，其墓与皇室成员和一般大臣墓不同，是仿照汉代卫青、霍去病墓的形制修筑的象山形墓，可见地位非同一般。从“明处”的墓志以及墓碑的内容看，李作为开国元勋、两朝功臣，其功德已被当权者彪炳彰明；而在墓室中却没有出现唐墓中常见的出行或竞技场景，而代以树下仕女（而非高士），很可能是敕建其墓的武则天有意选择的母题——这位母仪天下者对这位李氏王朝功臣乃至天下李氏朝臣的隐晦示威。
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燕妃本人与武则天的关系尤为亲密。从血缘上看，燕妃之母与武后之母为表姐妹，因此燕妃也是武后的表姐，武则天在贞观十一年（637）进宫，亦与这位表姐颇有渊源。太宗死后，燕妃被高宗册封为越国太妃，颇受尊重，常被邀请入宫赴宴。乾封元年（666）高宗封禅时，皇后武则天为亚献，燕妃为终献，这在以往的封禅活动中是很罕有的，可谓“宗祀之贵，于斯而极”[36]。此外，燕妃薨逝前夕，为了给武则天之母荣国夫人奔丧远赴洛阳，后即在郑州传舍病逝，十二月陪葬昭陵。武后对其过世颇为哀恸，言道：“缅怀平昔，姻好特隆；今古忽殊，追怆何极！”她的丧葬礼制也与一般太妃有别，不但有工部尚书杨昉监护葬仪，还有武后亲令绣像二幅，亲制铭文，亦是“典策隆重”，极尽哀荣。其墓志铭中，除了“碣石如仙，淮南多桂，孟母居薄，敬姜名细”等极度溢美之语，甚至还有“夏启光业，周诵孝思，情浓亲懿，礼遂藩维”等几近僭越之辞。[37]这样的言辞，与其说是在歌颂燕妃，不如说是武后借姐妹情深之名而自咏之语。燕妃墓中出现的这十二幅绘制精良的鉴戒屏风画，则可能意在塑造一个身行仪范的女性形象，这一形象是武后心中“圣母临人，永昌帝业”信念的一种延续。
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总之，正如林圣智在研究中指出的，“唐太宗下令将《列女传》装于屏风，其目的在于自省与鉴戒后妃；武则天却巧妙地将之转化，以达成其宣扬称颂女德的目的，借由图像来扩展女德在政治版图中的地位”[38]。在这一历史上传统的性别与权力观念倒置的特殊时期，女德的意义发生了变化。从前被观看、被戒示的女性转而成为宣扬自我仪范的主体，这一意义有些类似于太宗的十疏屏风到宪宗的历代君臣屏风的转变，屏风这一媒介（尽管在墓室壁画中不是实物）的“展示”意义加强了，但在展示中那面自省的镜子已被这位女性以权力之名悄然地改变了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469945]
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（二）家内的平等
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夫妇对坐图是墓室壁画、尤其是夫妇合葬墓壁画的常见母题。这种图式可以追索到汉代。洛阳出土的朱村东汉墓中就有墓主宴饮图，男女墓主人坐于帐内，两旁分立数名仆从，前设筵席。[39]中国绘画中，人物的大小通常按照身份的等阶有所不同，而这些夫妇合葬墓壁画的共同特点是夫妇一般都画得一样大，且人物刻画的精细程度也一致，这反映了至少在今天能够看到的图像中，作为夫妻的男女被视为地位对等的人物。[40]
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夫妇共席的坐法本于礼制。《礼记·祭统》中“祭有十伦”虽言明“夫妇有别”，但又规定在祭祀中：
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（夫妇）铺筵设同几，为依神也。
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