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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469945]
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（二）家内的平等
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夫妇对坐图是墓室壁画、尤其是夫妇合葬墓壁画的常见母题。这种图式可以追索到汉代。洛阳出土的朱村东汉墓中就有墓主宴饮图，男女墓主人坐于帐内，两旁分立数名仆从，前设筵席。[39]中国绘画中，人物的大小通常按照身份的等阶有所不同，而这些夫妇合葬墓壁画的共同特点是夫妇一般都画得一样大，且人物刻画的精细程度也一致，这反映了至少在今天能够看到的图像中，作为夫妻的男女被视为地位对等的人物。[40]
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夫妇共席的坐法本于礼制。《礼记·祭统》中“祭有十伦”虽言明“夫妇有别”，但又规定在祭祀中：
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（夫妇）铺筵设同几，为依神也。
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孔颖达疏云：“言人生时形体异，故夫妇别几，死则魂气同归于此，故夫妇共几。铺席设几，使神依之。设此夫妇所共之几，席亦共之。”古代夫妇合葬的传统，正是认为夫妻死后灵魂将同归一处。在墓室壁画中，死后夫妇共几、共席的形象在汉代就已成为传统的图式。表面上看去，男女主人的身份是平等的，两者所坐的位置以及陈设却暗示了男女之别。首先，女主人坐在男主人的右侧，而在传统礼仪中，一直是以左侧为尊。《礼记·礼器》中说：“君在阼，夫人在房。大明生于东，月生于西。此阴阳之分，夫妇之位也。”这一男左女右的坐法，可见于绝大多数的夫妇坐帐图。[41]
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夫妇之间的微妙关系，有时还可以通过屏风的背景表现出来。在辽宁省辽阳三道壕窑业第四现场魏晋墓中也有一幅墓主夫妇坐帐宴饮图（图89），其中，男女主人公均坐在帐下的榻上，相对而视。[42]两个人物大小一致，较周遭的仆人明显大一些，且衣着均很华美。这幅画表现人物的方法与前代以正面像表现墓主夫妇不同，两位主人公均为3/4侧面。一位侍女左手将托盘里的茶奉向男主人，脸却面向女主人，似乎在聆听主人的吩咐。这位男主人的坐榻比女主人略高一些，身后专门设有一面对折屏风，几乎等于他的坐高；女主人的榻边似乎也有围屏，但应为与榻相连的形制，并且矮得多，也简单得多。本书第一章曾谈到，在多人场景中，身后负屏风而坐的人通常是身份更高的。从这幅图看来，男女的尊卑地位仍然可以透过屏风明显地察觉到。
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图89 墓主夫妇坐帐宴饮壁画 辽宁省辽阳三道壕窑业第四现场魏晋墓
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真正的夫妇共屏图式出现在稍后的南北朝时期，与墓主屏风图式一样，这样的图式只在北方一带流行。在山西太原王家峰村北齐武平二年（571）徐显秀墓中，身着华丽宽袍的墓主夫妇正面坐于装饰精美的大帐内，身后是四扇连屏，上面绘有一些山水图案（图90）。墓主夫妇的左右两边分别立有手持托盘的侍女一人以及十数位乐伎和仆从，乐伎、仆从也按照男左女右的礼序分开站列。墓主夫妇地位的尊贵与权位透过共屏的图像呈现出来。两位主人均是正面端坐，目光指向画面外部，这是“偶像式”肖像的传统刻画，不但表明对象是整幅画面的中心，更说明人物并不和画面中的其他人物发生直接的关系，人物的地位完全通过这种庄严的漠然表现出来。除了左右关系外，从这一幅图上已看不出夫妇之间地位的明显差别。从而可以猜测，对于北朝的贵族来说，“夫妇”在死后是作为一个整体的概念而被描绘于他们安眠的地下空间中的。
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图90 墓主夫妇坐帐宴饮图 山西太原王家峰村北齐徐显秀墓墓室壁画
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整个唐代三百年的时间中墓主夫妇坐帐图消失了，而以流行的屏风式壁画为主。到了宋代，这一母题在墓室中又出现了。宋代的墓葬以小型的仿木结构砖室墓为主，从中原一带开始流行，后又扩散到周边地区。比起唐代之前大型墓室中广泛反映贵族生活宏大场景的壁画，宋代的墓室壁画更倾向于表现一种喜庆、温馨的“家宅”氛围。[43]奇怪的是，在男女的尊卑关系被重新强调的宋代，“平等”的信号却仍然保留在了夫妇坐帐图或曰夫妇对饮图中，甚至得到了加强。这一时期“一桌二椅”的图像取代了坐榻负屏，但与北宋官方的帝王坐椅图相比，高大屏风依然被保留在有靠背的椅子之后。显然，这并不是依照日常生活样态作出的摹写，墓主夫妇作为“主人”的身份以背负屏风的图示彰示出来。河南登封黑山沟绍圣四年（1097）北宋墓墓室西北壁的壁画夫妇对饮图（图91），又名《开芳宴》[44]中，男女主人公坐在方桌两侧，桌上有注子与酒盏，后立一侍女。[45]在地下的空间内，男女主人正在观看对面墙壁上所展示的戏曲和杂技表演，这正如今天南方一些地区在祠堂对面设置戏台的形式。与这类图式一样，男女主人大小相同，而侍女明显更小。夫妇两个人物都是以3/4侧面对视，与辽宁省辽阳三道壕窑业魏晋墓中的方位是一致的。与魏晋墓不同的是，此图的男女主人公皆是倚屏而坐，两面屏风是与椅子相连的，赭色木框金属镶角，约为五尺高，从规格到形制都一模一样，显出一种对等的地位。
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图91 夫妇对饮图 河南登封黑山沟北宋墓墓室西北壁
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此外，这种图绘模式与三道壕魏晋墓壁画还有一个显著的区别。三道壕墓壁画中，虽然主旨是表现男女主人，但是基本上仍是一种“情节式”的肖像。男女主人之间由侍女承接，说明二者存在于一个闭合的空间之内，他们的行为与反应的意义包含于他们的关系中。[46]然而在黑山沟这幅《开芳宴》中，夫妻虽然没有像徐秀显墓壁画中那样正面背屏朝向观者，而是采取了相对而坐、侧面背屏的构图，桌旁有服侍的侍女以及他们此刻看戏的情状，似乎都说明这里要呈现的是一个真实的生活场景，但是，在墓主夫妇身后，两面一模一样的屏风却暗示着两个人物的“偶像性”。他们尽管是存在于一种内部关系中，但这一情节并非完全闭合，夫妇共坐、各负屏风的图式表达出一种对等的“夫妇观念”，将“夫妇”的整体性以及他们作为一个整体的尊贵传达出来。
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与此墓在时间和地域上都十分接近的河南禹县白沙1号北宋墓（元符二年，1099）前室西壁，也有一幅几乎同样的“开芳宴”图（图92），壁画中的描绘更为精美，墓主夫妇也更年轻些。与黑山沟墓的俯瞰视角平面构图不同，这一幅的桌椅和墓主人的形象是以砖砌从壁面中浮出5—10厘米，如同浮雕一般，这种情况在整个墓室中只有此处有，可能是墓主夫妇特殊身份的表现。[47]由于砖砌凸起的设置，从正面直视时所看到的图像并没有如黑山沟墓那样以构图表现空间，夫妇两人的座椅、两人中间的方桌以及上面的注子与酒盏都是一个正侧面，而男女主人公的上身均与黑山沟一样，为45°侧面。[48]大理石的边框以及四个角以镂有精致纹饰的金属薄片镶嵌，屏风上还有细密的水纹，这样精巧的画工大概说明墓主家里花费了更多的资本。此二屏后站立了数名侍女，而在这些侍女身后，另一面屏风——虽然它的边框没有出现，但是写有书法的表面说明这是一面大的座屏——又将这个家内的宴会空间封挡起来，更加突出了前方主人夫妇的中心形象，这又让人想起了南北朝时期墓室里共负屏风的墓主夫妇像。
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图92 开芳宴 河南禹县白沙1号北宋墓前室西壁
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总的来说，墓室中男女共帐的图像模式表现了一种夫妻为一体的基本理念，与前述妻子一般只能躲在屏风后面听屏风前男性们谈话对比来看，这些图中的夫妻关系是对等的，至少是相敬如宾的。[49]陆游《老学庵笔记》中记载徐敦立言“往时士大夫家妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度”[50]。宿白先生据此考订，白沙墓葬群的墓主人可能是有土地的地主，并且可能兼营商业，因而他们的阶层较士大夫是低一些的。[51]而到了皇宫里，只有皇后和太后才有坐椅子的资格，一般的妃嫔并不被允许坐在椅子上。[52]平民的身份加上物质的充裕反而赋予了这些女性更多的自由。在现实生活中，男女皆可坐于椅子，是南宋初年之后的事情了。墓室中的女性，之所以提早享受到了与丈夫并座、背屏的待遇，大抵仍是由于墓葬这一特殊的场域。按照《礼记》的说法，这是夫妇关系生前与死后的差别，死后的魂没有身体之“形”的差等，因此，作为女性的妻子，在女性之身湮灭之后，灵魂在地下的墓室中获得了更平等的关注。
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图93 开芳宴 河南禹县白沙2号北宋墓墓室西南壁
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把目光转移到地上的绘画中，夫妇共屏的图式在流传的各个版本《孝经图》中均有呈现。美国大都会博物馆藏李公麟《孝经图》第五章、台北故宫博物院藏马和之《孝经图》（图94）第五章、辽宁省博物馆藏旧题阎立本的南宋《孝经图》、北京故宫博物院藏南宋佚名《女孝经图》第五章之“侍亲”，都曾表现这一主题。马和之《孝经图》据传仿自现藏于大都会博物馆的李公麟原作，两幅画面中皆有一扇山字屏，以3/4侧面对观者，夫妇二人并排坐于屏内的榻上，前设食器，而一位孝子跪于榻前。屏风添上了北宋流行的平远山水图。这样的“夫妇坐屏图”是否与早期墓葬如徐秀显墓中的“夫妇坐帐图”有所联系，目前还没有更切实的证据，但可以肯定的是，早在这些绢画的图像出现之前，夫妇坐于帐内屏前的图像就已经在墓葬壁画中广泛使用，而后者很可能有粉本流传下来。
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