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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469947]
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 结语 屏风：消逝的此在
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2009年秋天的一个下午，我在台北故宫的书画馆里聆听台湾大学傅申教授“中国古代书画鉴定”的课程。年逾七十的傅先生面对馆内一幅幅古代书画作品娓娓道来，如数家珍。他带着我们来到一幅传为唐代李思训的《江帆楼阁图》立轴前，淡淡说了一句：“这幅原画应该是在四扇屏风上的，应该还有另外三幅，现在已经看不到了。”转而谈到作品风格的考证。可是这句话却使我不禁进入了一种对往昔的想象。这幅原在屏风上的画曾经摆放在哪里？又为谁所有？后来它如何遭受岁月的伐噬迁徙，成为如今挂在台北故宫墙壁上的一幅画？或者，我们可以问，这幅在故宫墙壁上的画，与当年立于殿堂之内的屏风上的画，是否就是同一幅画？这听起来似乎很可笑。如果此图是后人摹本，那它当然不是原作；倘若此图经过鉴定确证为原作，那出现在我想象中的当年的画，通过光阴之旅的正途追溯，当然就是眼前这一幅。我们如今在台北故宫、北京故宫还有世界上各大博物馆看到的所有中国画作品，只要经鉴定是真迹，自然就是那幅“当年的画”。真实性（Authenticity）是研究书画的学者们关心的首要议题，只有确定了“原作”，甚至要亲见“原作”，接下来的研究才得以展开。一件作品鉴定意义上的真伪，对艺术史学科乃至艺术品的市场价值都影响重大，作为学者，作为艺术收藏家，不可不重视。
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但正如哲学家古德曼在《艺术的语言》中指出的，收藏家、艺术家和博物馆所赖以工作的基本前提，常常被一个顽固的问题挑战着，即“在足以乱真的赝品和原作之间，何以存在着审美的区分”[1]。从人的经验上看，有时，鉴定学上的伪作与真作的差别，甚至没有一幅博物馆墙壁上的立轴与当年在卧房内放置的屏风的差别大。这正是本书要面对的一个问题：一幅历史中屏风上的画与博物馆所收藏的卷轴，究竟有哪些不同？诚然，时空的转换更移也许并没有带走这幅画的物质，却必然带走了这幅画在那时的“生活世界”。从某种角度上说，所有博物馆内的作品都是“伪作”，我们已无法看到它们的本来面目了。幸运的是，历史遗留下来的文献与图像让我们得以追溯那个时代的屏风和绘画，得以想象那一代人眼中的屏风。
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屏风的面孔之所以如此难以窥测，首先就是由于它的意义不在今日的残片中，而遗留在历史的“当场”。木制的屏风不是一件不朽之物，它也从来没有被作为一件不朽之物来观瞻。梁思成先生研究中国古代建筑时曾有一个巧妙的比喻，他认为中国的建筑就像是被服舆马，是用来给人用的，而不是如古希腊神庙一样期冀其永恒长存的属性。[2]而屏风，这种介于“建筑”和“服饰”之间的器物，也完整地继承了二者“用”的意义。无论是墓葬空间、礼仪空间还是文人空间中，它的设立不是为了传承一种永久的信念和地位，或者说“流传”本身不是它的属性。与这种非永恒性相关，屏风身上天然就缺少两种在艺术史家看来最重要的意义：纪念和收藏。
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那些在古代的礼仪经典中出现，以及在墓葬中大量出土的青铜器和石碑，是古代对先人“纪念”的集合体。它们的目的当然不仅仅是“纪念”，也包括由这种纪念让家族的地位乃至国朝的气脉永久地延续下去。为了这种延续，古人很早慧地对历史产生了一种谨慎自省的态度。他们只选取那些最有功德的先祖来纪念，尤其把道德的因素放在了建业功成与否的关键位置上。通过这种思想与历史、道德与政治之间强大的勾连，纪念的意义也脱离了历史的当场而得以世代延续。个人的记忆逐渐演变为公共记忆，而公共的记忆正寓于社会结构之内。包括屏风在内，那些不具备“可纪念性”的物品，尤其是缺少物质遗存的，也就被遗留在忘却之中。“使用”既是它们生存的意义，也是它们被历史遗忘的原因。它们为历史的当场而生，也在当场而死。复现它们的风姿相当困难，不仅它们的身体不被作为“纪念物”保存，关于它们的话语在用于保存信息的历史中也仅见只言片语。
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如果说纪念是为了一种“公”的象征，当时间流转至唐宋时期，艺术品被广泛视为具有私人收藏意义的时候，或者说其艺术性与市场性同时上升为价值判断的主流时，不善保存艺术品的屏风自然也就与其上的作品一同陨落了，尽管那中间曾有不少名家之笔。当绝大多数人越来越重视如何使艺术品长存时，屏风的在场性便不再适应这种对价值的要求。它最终退出了装潢舞台，成为家具市场中的商品、居室内的装饰品。市场让它再次走入了另外一种“公”的领地中，尽管它仍然在私人空间中被使用，但其意义却被市场和功能同时控制起来。日用功能回归了，它已无法进入到最高级的艺术经验当中，而自身在功能上的模糊又促使它逐渐蜕变为家内装饰，成为在日常和艺术两个领域中都可有可无的物件。
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时间的延续让那些用于纪念和收藏的古物变成了价值不菲的古董，而在场的屏风早已消逝于茫茫的历史中间。尽管看上去，它的名字、样貌和功能都没有颠覆性的改变，但经过一千年乃至两千年，它存在的时空及所有者的面貌皆已沧海桑田。海德格尔在面对这一问题时说：“仍然保存着的古董属于此在的世界，而它们的历史性质就奠基于此在的‘过去’”，“具有过去性质和历史性质，其根本在于它们以用具方式属于并出自曾在此的此在的一个曾在世界”。[3]事实上，当作为“古董”抑或一种纪念物和收藏物时，物品仍然具有现成的“上手”性，因为它正是作为抵抗“时间”的一种用具而出现的。但是，如果排除那些作为“古董”的少数，屏风的“上手”并未抵抗时间，其意义就在时间之中。因此，也许只有承认历史本身就是一种在场的世界，屏风在“历史中的此在”才能逐渐回归到我们的视野中。
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和卷轴不同，屏风天然就是给那时的观者看的。毋庸置疑，强烈的展示意图让它的出场常常带有对象化的公众效果。无论是在先秦的明堂、汉代的四宝宫、唐代帝王的内殿还是宋代相国的府邸，乃至后代艺术市场中价格高昂的装饰品，“被看”始终是它的诉求，它被施与公众的目光中。这种展示首先带来的是象征的意义，被看的往往不是屏风这件实物，甚至也不是其上的图像，而是一种符号。在先秦最高规格的仪式中，“南面”设于“王位”，其意为“优至尊也”，短短几个词语就已足够表达它尊贵的身份。它衬托的是一个在仪式当场的衮冕天子，是在“扆”地这一明堂的权力中心出现的光辉形象。制作它的人无意于让它去承载家族的记忆，并使之流芳百世，它就在此时此地，在左右玉几和三重筵席的环绕中，在南面天子的背后，呈现出震慑的力量与光芒。
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唐宋时期内殿中的《无逸图》屏风，也通过它的展示体认中国政治的另一种传统：训诫帝王。它上面的箴铭几乎并不是让人“读”的——那些内容君王早已熟记于心，铭屏的意义是让他们对肩负的身份和责任做一种在时空上超越个人/公共分别的“自我感知”。因而，尽管屏风是一件可以移动的个人物品，但它的展示效果并非取决于展示者的偏好，而是取决于既定的“目标观者”：在王权的政治环境中，“天下”就是这个观者。屏风身上的符号也因这一观者在时空上的超越性而具有了道统的意义，它希冀实际的观者可以作为“天下”的代理人和身范者，与德性的历史和结构保持一致。当这一诉求不被满足时，当展示者认为自己有权力随意控制屏风的品味时，他最好不是一个负有天下职责的人。
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从中唐开始，这种稳定的结构逐渐被称为“文人”的一个群体所打破。以一种集体化的个人意识代言的文人，展开了一场对艺术和物性的深思，并将这种反思的成果——超越社会身份的独立精神融入到物品的意义当中。白居易庐山草堂内的素屏，将一切价值的铅华洗尽，将一切存有的欲望荡涤，“木为骨兮纸为面”，正是由于它身上缺失一切看似可以流传的因素，生活的此在也赋予了它清风明月般的适宜，揭示出文人对自由和真性的诉求。屏风开始渐渐进入到了另外一个天地——“文人的领域”（literati sphere）中。这个天地，是他们个人的私人空间，以其神思与妙悟构筑。“私”并不是隔绝或违背于“公”的私，它以一种独立的人格超越于社会结构之外，展开关于自我和自由价值的深切思考。因此，使用“私人空间”和“个人领域”又应当是十分谨慎的，因为文人对于内心的找寻并非是建立于和“公共身份”划清界限基础上的。毋宁将其称为一个“独有的天地”（independent sphere）。庄子云，独来独往，是谓独有。在“文人屏”上，有一种独立的精神在。这并非是断绝与外界的交往，刚好相反，是“天地与我并生，万物与我为一”的全体的介入。白居易所言“中隐”，与其说是他在官宦身份与个人自由之间的“折中”，不如说他已经了悟士大夫的精神所在。他对素屏说：“尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”素屏身上一无世俗所关切的价值，蜕去了实用的意义，撕开生活中俗物的纷扰、名利的羁绊，回归到自我的真性，回归到与人的性灵融适的境遇中。可以说，文人屏既是在生活之中，又超越于生活之外；在往圣绝学、万世太平之外，这一片自我的领地来自任何权力规制都不能约束的自由性灵。
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这样的精神在宋代被以苏轼为核心的文人集团发扬光大。在皇家大内翰林学士院的玉堂之上，由于苏门学士的林泉之笔，郭熙那幅早已消逝不见的《春江晓景图》屏风在艺术史和文学史上熠熠生辉。这里本也是一个庄肃的政治空间，《春江晓景图》屏风就施放在御座之后，承担着类似于“黼依”的功能。而苏轼却将一个公共领域内的作品，作为个人书斋卧房内的“私画”来品赏——尽管是在深夜独自夜值之时——这并非是身份的一种错位，而是文人精神的独特体现。这种体现甚至不以“品味”为首要因素，文人将其自由的品格施加于周遭的一切物品当中，其中也包括具有高度公共性的屏风。当然，他们之所以愿意为郭熙之笔题诗，正是因为郭熙的画作在品格上已经与他们达成一致。这一时期也是文人开始逐渐进入绘画领域的时期。尽管由于屏风的特性，它逐渐在实际生活中落寞了，但在文人的笔下却成为一个敞开的澄明世界。
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钱穆在谈到中国文化史时说，自唐代以来，文学、艺术开始全部以应用于平民社会的日常人生为主题，甚至在某种程度上起到了代替宗教的功能。“这是中国人心灵上的桃花源，亦可以说是他们的一种天堂乐土。”[4]中国文人出身于社会的平民，却成为文化的精英，自唐以后，向上至皇室、下至百姓的社会各个阶层推动他们心中这个艺术的日常领域。山水屏风便是这一领域的代表，从它生长的盛唐到它衰落的南宋，占据了从大内到民间的各个空间，真正成为一种文化的主流。当然，十分明显地，除了文人自身，社会对这种趣味的接受是相当表面的，皇帝本人对玉堂屏风的理解，以及“陆信忠”画坊画师对禅师背后屏风的理解，很难与文人一致，观念本身只能以形式的“迷因”传播出去，自身却永远无法根植于他人的脑海中。
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这是由于，一个完整的艺术经验并不是观者单独完成的，在这个艺术的场域中，文人屏需要与观者在趣味上达成一致。唐宋时期文人屏的经验中，画家与观者分享了这样一种连续的经验和意识。他们都是身兼社会职责、祈望“不下堂筵，坐穷泉壑”的士大夫，又都是睡在潇湘云水间的“醉叟”，无论是“画”还是“观看”的行为，都在屏风之内共同经验着一个悦适的、自然的、永恒的世界。而如砚屏这幅造物所作的“天画”，更与文人的观者心有相契。从这个意义上说，屏风上的图像从未被“画”过，也从未被“看”过，因为画的经验和看的经验都是施于对象化的绘画媒材之上的，而屏风的画师与观者是在“卧游”，他们卧于草堂内的床榻上、书斋里，卧于私家的园林中，也卧于议政的玉堂之上，处处都在一种物我两忘的梦境中寻找着游的世界，在枕屏间，在砚屏处，在林间的画屏内，在御座后的屏风里。无论原初的身份是怎样的，在这山水屏风间，他们的性灵是一致的。
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在北宋以前，屏风在历史中一直在“用”与“无用”之间保持着微妙的张力。每当它新的“用处”现身时，几乎都会立即招致拒绝的声音。最有代表性的，第一次是在权力结构的礼仪氛围中，秦朝不顾周代“黼依”的礼具意义，擅自以用处命名之，这一行为为汉代儒者所不齿。第二次是在个人性灵开始反思的过程中，当权贵阶层越来越将屏风作为身份的招摇物，尤其是艺术开始以其自身附着于屏风上时，中唐至北宋的文人又塑造出了消解价值的屏风，使其回归齐物之“用”。然而，在第三次对于它真正的“用”进行抵抗时，历史并没有再次对抵抗者做出有力的支持。在“使用”以及由此形成的市场的相互作用下，南宋之后，屏风几乎必然地要与绘画、也与它自身所营建的艺术世界说再见。它作为日常物的“上手”与绘画作为艺术的“不可上手”之间的张力，已不可规避。它又回归了自己的名字，在室内空间中发挥障蔽与挡风的使用功能，成为今人观念中的家具。它以繁复的雕镂为装饰，可以说，此时，屏风才真正成为为了“看”的一种纯粹以视觉愉悦为目的的活动。
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今天，我们仍在“使用”它，却无法再见证历史上的屏风了。尤其是，当博物馆出现之后，这些“使用”自身也消逝了。那些汉魏墓葬中的明器、唐宋的屏风画以及明清用于家内装饰的屏风都被摆放在了博物馆内。当我们看着曾经的“屏风”被分门别类地放在各个展厅内，其意义的光华已然荡去，只剩下“被欣赏”这一功能。一位博物馆的观众，走过规划有致的“书画馆”内暗黄灯光下的一幅横轴时，他如何能想象，这幅作品在一千年前怎样被一位诗人在枕边叹咏、流连？当目光掠过“奇石馆”那块方方的虢石时，他如何能知道，这块无情之物身上系着多少书斋之中有情之人的依恋？当赞叹着“家具馆”中一面面雕工精美的屏风时，他如何能理解，这屏风身上曾寄予着多少权力的威严、道德的负累还有生命的真意？今天的观众或许只能看见它们“物”的躯壳，却无法看到构成其自身的历史话语。
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博物馆的机构建制改变了这些物品的属性，甚至，按照乔治·迪基的艺术机构理论，是博物馆所代表的“艺术界”使这些古代的遗产变成了“艺术品”。作为艺术品最高权威的象征，博物馆对艺术品保护和展出的贡献毋庸置疑。1889年的法国大革命，让曾经只有皇家和贵族才能欣赏的大量艺术珍品真正走入了公众的视野，于此时向公众开放的卢浮宫成为如今全球艺术博物馆的滥觞。20世纪初，全球艺术博物馆与资本主义经济一样，以前所未有的速度蓬勃发展，同时这个艺术品的帝国也开始了其殖民扩张的过程。古埃及、古希腊、古印度、中国文化中最顶级的艺术品源源不断地通过各种方式进入博物馆的殿堂，成为公众视野中的陈列品。这表面上看是理想地保存了其文化价值，有益于公众生活品质和艺术趣味的提高。但是，一些卓有洞见的哲学家、社会学家和艺术史家却在博物馆扩张之初就看到了其症结。美国哲学家杜威就指出，“欧洲绝大部分博物馆都是民族主义和帝国主义兴起的纪念馆”，中国的器物在许多博物馆被安置在了“东方艺术馆”，和亚洲其他国家一样被贴上了“异域”的标签，而其中的艺术品在失去其本土性的同时获得了新的面孔，“成为仅仅是美的艺术的一个标本，而不是别的什么东西”。[5]从艺术品的民族历史性上说，博物馆分门别类、时序性的展出方式，则是“把一种新异的历史框架强加在了它展示的艺术上”[6]，使其失去了自我的、民族文化的历史。
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1925年，曾经的紫禁城变身为北京故宫博物院，那些曾经严格隔离于世的珍宝得以迎接众人作为“欣赏者”的目光，就在紫禁城，在它们自身历史的遗留地上。在太和殿，访客透过门外的阑干，能够看到御座后矗立的金色龙屏，回忆起前朝帝王举行盛大仪式时端坐其上、身负屏风的威严，脑海中甚至能够浮现出两千年前明堂内的天子负黼扆南面而听、号令天下的庄严场景（图103）。对过去的呈现的确可以让我们展开一种“国家的想象”，使得历史的此在的追溯更为容易。然而，那些曾经在历史上伴着文人孤衾寒梦的画屏却由于不再“可见”而难以恢复。即便逃过历史的涤荡幸运地流传到今天，它们曾经存身的物质性也在历史中化为了风烟。从这个意义上说，饱经沧桑、辗转至台北故宫博物院的《早春图》，与当年玉堂屏风上的《春江晓景图》——假设它们是同一张——不可能一样了。而这个整体又必然寓于更大的整体——生活的情境当中；消失得更彻底的，并不是画屏的物质本身，而是它在历史中的原意。对屏风意义的追寻，不仅是找寻一件原物，更是找寻一种生活世界，一种历史价值。这一历史价值并不因为具有历史的流传性，而是由于“历时性的此在”而有意义。绘画是可交换的形式，通过交换得以流传，但是“屏”的意义却不能交换。在庐山草堂与白居易为伴的素屏、苏辙在醉眼朦胧中梦到的山水枕屏、苏轼眼中“兴于此深”的雪林砚屏，都停留在那被遗忘的时光当中。
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图103 紫禁城太和殿内的座扆
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时间毕竟无法回转。对今天的研究者而言，古人还是通过文字和图像留下了他们性灵深处那面屏风的痕迹。透过这些此在之物，一段屏风的意义史得以重现。尽管无法“看到”那时屏风的样貌，但想象之手终于撩拨开历史与政治的变革带来的障翳，此时的我们与彼时的他们有了心灵的碰触，我们仿佛看到了那段时空之中屏风与人交会时划过的光亮。
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[1]Nelson Goodman, The Language of Art：An Approach to a Theory of Symbols, 1968, p.99.
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[2]梁思成：《中国建筑史》，《梁思成全集》第3卷，北京：中国建筑工业出版社，2001年，第14页。
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[3]［德］马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店，2006年，第430页。
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[4]钱穆：《中国文化史导论》，北京：商务印书馆，1994年，第171—183页。
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