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米兰·昆德拉：一种作家人生 第五章反抒情年代
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在准备电影学院关于世界文学的课程与讲座的过程中，昆德拉对小说进行了深入研究。因而，他阅读了格奥尔格·卢卡奇1920年撰写的《小说理论》（La Théorie du roman）一书。在当时的捷克斯洛伐克，这位匈牙利哲学家因加入1956年纳吉·伊姆雷的反苏联政府而被禁止引用，从他那里，昆德拉借鉴了史诗的概念并用于自己的第一部随笔集《小说的艺术：弗拉迪斯拉夫·万楚拉走向伟大史诗之旅》，该书1960年出版，没有被译为法语。在卢卡奇看来，就像昆德拉后来也同样认为的那样，小说的主人公都在寻找，例如塞万提斯的堂吉诃德。不再按照骑士制度的规则生活，而是为一个上帝缺席的世界赋予意义；这种徒劳的寻找证明，这个内在的世界毫无意义。或者更确切地说，它的意义必须被构建：这就是现代小说的史诗。从这一观点来看，塞万提斯就是现代小说的创造者，一种存在小说，与反讽的笔调无法分离，而唯有此笔调能让我们承受人类处境的荒诞与悲剧性。
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昆德拉把这种阅读框架[1]用于两次世界大战间最伟大的捷克小说家：弗拉迪斯拉夫·万楚拉。作为生活在捷克斯洛伐克第一共和国时期的共产党人，万楚拉在其全部作品中都力图通过各种各样的文学手段，把自主权还给那些被资本主义制度异化的主人公。昆德拉将万楚拉的马克思主义提问法重新用在自己的书中，很可能出于这个原因，他后来放弃了这本书。为了抹去它的存在，他又用《小说的艺术》为题命名了另一部没有意识形态思考的随笔集。
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在分析万楚拉的作品时，昆德拉还没有开始写小说，但将其随笔称为“一个实践者的理论思考”，并练习自己的小说创作。他效法1942年被纳粹暗杀的小说家万楚拉及卢卡奇，从欧洲小说的历史中寻找美学基础。正因为万楚拉，他懂得了节奏变换的重要性，明白了对于叙述者而言，不仅要观察，而且要对其人物的活动进行评论。昆德拉尤其把吁请读者的方法化为己有，狄德罗在《宿命论者雅克》（Jacques le Fataliste）中已经使用了该方法（“读者，您在此停下了阅读。怎么回事？啊！我想我理解您了，您想看到这封信”），万楚拉也经常把这种方法用于作品中：“现在请您了解关于他性格的几个细节，然后您可以自由地发表观点。”同样，昆德拉也把作者在叙述过程中对某个人物说话这一权力赋予自己。于是，在《扬·马尔胡尔》（Jan Marhoul）中，万楚拉写道：“还有什么好说的，否则，就让你消失？你是劳动者，这份荣誉应该归还给你，可你的报酬到哪儿去了……你会对约瑟菲娜说什么呢？”[2]而昆德拉在《生活在别处》中写道：“莱蒙托夫，你的生命比可笑的荣誉磷火更珍贵！什么？有某种比荣誉更珍贵的东西？是的，莱蒙托夫，那就是你的生命、你的作品。”
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昆德拉放弃诗歌时，将近三十岁。正如他后来所解释的，这一选择远远超出文学范围：“离开诗歌而选择散文，这对我来说并不是从一种文体到另一种文体的简单转变。我不是离开诗歌，我背叛了它。对我而言，抒情诗不仅是一种文学体裁，而且首先是一种世界观，一种对世界的态度。我离开这种态度，就像人们离开宗教一般。”[3]令人惊奇的是，此等决裂远非深思熟虑的决定，而几乎是一种偶然顿悟的结果。就在一边撰写关于万楚拉的理论书，一边努力完成剧本《钥匙的主人们》时，作为消遣，昆德拉只用两天便写出了一个短篇小说。对他来说，这是一种从未有过的练习，他自己也为从中体会到的轻快与乐趣感到吃惊。这为他打开了未曾预料的前景，在1991年出版的《好笑的爱》首个捷克语版本中的一个注释里，他写道：“我找到了自己的调子，相对于世界和我自己的人生的反讽距离，简单地说，我的小说家之路。”这个重要转折点将决定他今后的人生，昆德拉多次提及，特别是1993年在《被背叛的遗嘱》中写道：“当时我深深渴望得到的唯一东西，就是一种清晰而醒悟的目光。终于，我在小说艺术里找到了它。正因为如此，对我来说，成为小说家不仅意味着实践‘文学体裁’中的一种；它是一种态度、一种智慧、一种立场。”
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第一个短篇小说名为《我，可怜的上帝》（Moi Dieu pitoyable），它与同时代写成的《哦，我妹妹的妹妹》（Oh petites sœurs de mes petites sœurs）都叙述了发生在布尔诺的故事。这两篇小说中，主人公都在城中漫步，往往是在皇家区的街道，昆德拉就在那里长大。读者会在那里发现他青年时代常去的地方：贝尔维咖啡馆、歌剧院、音乐学院、艺术博物馆。奇怪的是，或许由于故事发生的地点过于确切，最终出版的《好笑的爱》中删去了这两个短篇，在这本汇集了昆德拉所有短篇小说的书中，布尔诺被搁置了。
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《我，可怜的上帝》描述了一个典型人物，在昆德拉后来的大部分小说中都能找到这个现代唐璜式的人物。一个诱惑女人的老手被一个初出茅庐的歌剧演员吸引，却没能如愿，因为女演员只对名人感兴趣。一天，他遇见了一个希腊人，此人曾是游击队员，在国家军事政变后逃离了自己的国家，并利用这一点来引诱自己想要的女子上钩。他把这位希腊朋友介绍给年轻姑娘，称他是雅典管弦乐队指挥，来布尔诺研究雅纳切克的乐谱。但一切都没有像预想的那样发生。歌剧演员和假乐队指挥互相爱上了对方。
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初看上去，这个短篇小说与1959至1968年间昆德拉所写的另外九个短篇小说一样，都延续了1957年创作的《独白》中的虚构手法，探讨的都是男人和女人之间的关系。然而，如果说它们主题类似，处理方法则大相径庭。成为小说家的诗人，彻底放弃了直到那时始终浸透在他诗歌里的抒情性。这一范式变化不仅仅是美学选择，更是一种成熟的体现。昆德拉直截了当地承认了这一点：“我相信古典作家的判断，伟大的文学与一种成熟个性的充分发展密切相关。”[4]
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“背叛”诗歌而转向虚构，放弃抒情性而选择反讽，昆德拉引入了一个对“抒情诗人”而言陌生的概念：批评的距离。在昆德拉看来，反抒情态度意味着一种对自己情感与他人情感的怀疑，也意味着意识到人们对现实的看法与真正的现实之间存在差距。“理解这一差距，就是打破抒情的幻想。理解这一差距，就是反讽的艺术。而反讽，就是小说的视角。”[5]在当时的捷克，存在本身也被置于严格的意识形态控制之下，艺术家与作家被责令只能有一种单一、简化，因而也是过于简单化的世界观，因为它必须符合占主导地位的政治教义。尽管他们服从此要求——某些人出于信仰，另一些人则见风使舵——但其中大部分人都知道，现实是多样的、复杂的，有时甚至是矛盾的。在这个意义上，20世纪60年代初昆德拉选择转向虚构，是对捷克斯洛伐克文学中的意识形态专制的反抗。就个人方面而言，这一决定表现为对其曾经的介入诗人身份的否认。弗朗索瓦·里卡尔指出：“他之所以背弃了青年时代的诗歌，这首先不是因为他不再喜欢自己写下的诗句，而是因为他不再喜欢写出这些诗句的那个人。他和这位诗人不再是同一个人。”[6]
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从此以后，对于昆德拉，重要的不再是用自己的才干服务于某种事业，而是通过小说——正如路易·阿拉贡所说，这个“人类发明的用来在其复杂性中感知真实的机器”[7]——认清陈词滥调和伪装的真相，将人的行为的真实性相对化。从短篇小说的写作起，昆德拉便开始实行这个被他称为“反抒情”的计划。这些短篇小说分三次在捷克斯洛伐克出版，1963年出版第一册，1965年第二册，1968年第三册，所有这些短篇都于1970年在法国出版。直到1968年的“布拉格之春”及《玩笑》获得成功，法国出版社才对昆德拉的第一部虚构作品、短篇小说集《好笑的爱》产生兴趣。译者弗朗索瓦·凯雷尔说：“我在捷克斯洛伐克发现了《好笑的爱》，感到很惊奇。我是第一个把这些短篇小说译为法语的人，我把它们推荐给多家出版社：阿尔班·米歇尔、瑟伊、伽利玛……哪家都不愿意出版。《费加罗文学报》（Figaro littéraire）也同样如此。相反，我不太认识的阿拉贡立即在《法国文学》刊登了《永恒欲望的金苹果》。”[8]与出版者的轻视不同，《好笑的爱》在捷克斯洛伐克获得了巨大成功，在那里，被长期压抑的关于爱情关系与性的主题开始在文学和电影中出现，如米洛斯·福尔曼的电影《金发姑娘之恋》（Les Amours d’une blonde）。
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作者把“爱”与“好笑”这两个几乎矛盾的词并置，表明了小说的色调。读者被告知，在该书里找不到任何多愁善感的或色情的内容。这个具有颠覆性的矛盾题目以嘲讽消弭了西方文化中最被看重的高贵情感，它本身就点明了昆德拉的写作手法。作为昆德拉的第一本小说，《好笑的爱》囊括了小说家在其今后作品中将进一步展开的大部分主题：青年时代的抒情幻想，重与轻、公共生活与私人生活之间的辩证关系，身份与存在问题，人类命运的悲喜剧，身体与女人的裸体，欲望的模拟特征，某些可笑的性处境。在《小说的艺术》中，昆德拉写道：“也许，所有作家都是通过变奏来书写某种相同的主题（第一部小说）。”从首部虚构作品开始，昆德拉就采用“反讽视角”，将一切对世界的纯粹政治性表现所固有的严肃精神击得粉碎，无论这种表现是斯大林主义的、左派的，还是自由派的。他写道：“如果我必须指出自己的特征，我会说我是一个陷入极端政治化世界的享乐主义者。这是我的《好笑的爱》所叙述的情境，它是我最喜爱的一本书，因为它反映了我一生中最快乐的时期。”[9]
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在《好笑的爱》中，就像他在自己所有的小说里所做的那样，昆德拉对欲望这出戏投去一种清醒的，甚至是玩世不恭的目光。他揭露了误解、恐惧、复杂情感及自恋谎言，它们构成人类的性的基础。此外，他还对男性与女性在此方面的行为进行了分析。在这一点上具有象征意义的是《座谈会》，这个短篇小说居于全书中心，也是其中最长的一篇，它似乎浓缩了昆德拉对人性的全部观察，不无残酷地揭露出人类关系机制中的所有组成部分。
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小说所涉及的“座谈会”把五个人物搬上舞台，他们在医院的值班室里度过了一个放荡之夜。其中两人以职务命名（主任医师、女医生），另外两人以姓氏（弗雷什曼、哈威尔），最后一个用名字（伊丽莎白）。辩论的中心（主人公们高谈阔论）：误解中的欲望。哈威尔被誉为唐璜式的医生（人们说他就像死神，把一切都夺走），他不让护士伊丽莎白偷懒。女医生是主任医师的情妇，后者断定伊丽莎白实际上被学医的大学生弗雷什曼所吸引。而弗雷什曼却自认为在年轻女医生的态度里觉察到对方想和自己上床。一种循环、不对称的结构——A喜欢B，B喜欢C，C喜欢A，等等——不由得令人想起奥地利人阿图尔·施尼茨勒的作品《轮舞》，1950年马克斯·奥菲尔斯将该剧搬上了银幕。
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伊丽莎白不合时宜地跳了一段热烈的脱衣舞，遭到弗雷什曼的羞辱，于是伊丽莎白在休息室里打开煤气试图自杀。在女医生看来，自杀可能是起事故，女护士只不过在为了泡咖啡而烧上水之后就睡着了。那时，大家发现伊丽莎白的身体很漂亮。随后，女医生与哈威尔单独待在一起。她告诉现代唐璜自己并不喜欢他。哈威尔反驳说，他无论如何都不会跟她上床，因为她是主任医师的情妇，而主任医师是自己的朋友。她却得出结论，认为又多了一个理由去这么做，因为他们俩的友谊恰恰可以保证主任医师将对此毫不知情。就在这时，她开始脱他的衣服。
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在这个短篇小说稍稍靠前的部分，关于学医的大学生，昆德拉写道：“弗雷什曼是个青少年，刚刚被抛入成年人不可靠的世界里。他竭尽全力地诱惑女人，然而他所寻找的，其实是一个令人慰藉的怀抱，一个宽广的、赎救性的怀抱，能将他从这个发现不久的世界那残酷的相对性中解救出来。”在此，作家略微触及他所偏爱的一个主题：童年与成年期之间那个令人痛苦的不确定阶段，后来他甚至用一整部书探讨了该主题。每个人在接受教育的人生时刻都会感受到这种不安，他从性、政治、历史和文学等各种角度对此进行了研究，以自己的方式创新了教育小说。
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与巴尔扎克的《幻灭》、福楼拜的《情感教育》的视角不同，昆德拉为青春主题赋予了一种存在的维度。对共产主义意识形态而言，青春是至高无上的价值，昆德拉则相反，他在其中尤其看到一种异化，一种对自身、对他人及对真实的错误感知。也就是“抒情年代”的一种特别的视错觉，“抒情年代”这一表达在他的第一部小说《玩笑》中已出现：“愚蠢的抒情年代里，每个人在自己眼中都是一个巨大的谜，因而他无法关注自身之外的谜团，其他人（哪怕是最亲近的人）只不过是些活动的镜子，透过镜中的影像，人们惊奇地发现自己的情感、自己的烦恼、自己的价值。”
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诚然，昆德拉对年轻人抱有一种悲观的态度，但他并没有因此而攻击他们。至少，他不会经常这么做。他几乎总能为他们找到借口：“总之，如果年轻人装腔作势，这并不是他们的错；他们还没有定型，生活却将他们置于一个已经定型的世界中，在那里，他们被要求像成人一样行事。他们迫不及待地把那些流行的、合适的及自己喜欢的举止和模式化为己有，然后他们就开始做戏。”《玩笑》中的这一评论最贴近地勾勒出年轻人的悲剧，他们被投入成年人的世界，却不明白自己身上发生了什么，也不明白应如何在这世界行事。他们柔顺而缺乏责任心，还没有成年，却在毫无意识的情况下被阴险地拉上舞台，假扮成年人。这就是他们的异化。他们对自己感到陌生，总是受骗上当：“青年时期是可怕的：它是一出戏，戏里孩子们脚蹬厚底靴，身穿各式各样的服装，一边跑来跑去，一边说着从别人那里学来的话，他们似懂非懂，却疯狂地热衷于这样的话。”[10]
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无法后退，又在自我陶醉中失去理智，年轻人时刻准备好投身其中。某些历史形势下，例如在一场革命中，他们的热情、他们的生命冲动、他们的抒情倾向，会在狂热的推动下，促使他们加入恐怖阵营。在1948年后的捷克斯洛伐克，就是这种情况。那时，年轻的米兰·昆德拉开始投身于诗歌创作，这是典型的抒情活动。于是，他看到某些自己的同辈及他所钦佩的年长的伟大诗人支持极权制，就像保罗·艾吕雅1950年以革命理想的名义，同意处决自己的朋友、超现实主义作家扎维斯·卡兰德拉那样。[11]1966年，昆德拉对安东宁·J. 利姆谈到这起逐渐被人们淡忘或轻易原谅的同谋事件：“今天，对于所有人来说，那是政治审判、迫害、书籍被禁和司法谋杀的年代。但我们还记忆犹新，应该做出我们的见证：那不仅是恐怖年代，那也是抒情年代！诗人和刽子手一样盛行。”[12]
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1969年，在他的第二部小说《生活在别处》中，通过年轻诗人雅罗米尔这一人物，昆德拉细致地分析了诗人和刽子手之间的反常联合。后来，他不停地揭露诗人被认定是无辜的这一断言，1979年他说道：“我有一种难以抑制的渴望，想破除某些谎言的神秘性。依照这种虚构的思想，诗歌，就是绝对价值。因此，诗人永远不可能像我的雅罗米尔那样，是密探，是告发者……人们能够接受一位伟大的哲学家与法西斯分子相处融洽，也能够接受一个伟大的战士是坏蛋，或者一个科学天才是懦夫，这都不会引起多少公愤，但人们无法接受一个伟大的诗人、一个真正的诗人是告密者。可我曾十分真切地看到，某些非常伟大的诗人做过比我可怜的雅罗米尔恐怖得多的事。并且，他们做那些事并非与自己的诗歌才能相违背，而是依靠了后者的支撑。”[13]
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次年，在《纽约时报·书评周刊》（New York Times Book Review）上，昆德拉再次谈到该话题。与菲利普·罗斯交谈时，他说明了抒情性与极权制之间的悖论：“人们乐于说：‘革命很美好，恶在于革命导致的恐怖。’可这不是真的。恶已经出现在美之中，恶已经在天堂之梦里萌发，如果我们想了解地狱的本质，就必须从考察天堂的本质开始，因为它是地狱本质的起源。”[14]
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为何如此坚持？昆德拉的朋友、哲学家阿兰·芬基尔克劳提出了一种答案：“正是在他青少年时期抒情性的废墟上，小说家构建了自己的作品。”[15]实际上，一切的发生，就仿佛临近三十岁的昆德拉意识到自己被骗了，于是猛烈地用拯救性的反讽摧毁青年时代的抒情幻想。从这一观点来看，《生活在别处》具有一种宣泄功能，对他的成长，无论在写作历程，或更普遍地在其人生中，都同样不可或缺。
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然而，人们可能错误地把雅罗米尔这个人物视为作家的“第二个我”。初看上去，他更像是某种意识形态及其罪恶后果的虚构化身，昆德拉曾对这种意识形态深信不疑。为了支撑此印象，小说情节被设置在一个非常确切的历史时刻：捷克斯洛伐克最黑暗的斯大林主义年代。正是在这样的背景下，雅罗米尔被引向揭发自己女朋友的哥哥。他这么做，因为他是坏蛋，或者出于革命热情？不，昆德拉告诉我们，是由于自我陶醉的抒情性。因此，他描写了年轻诗人在举报之后的愉悦状态：“所有这些想法，所有这些想象，让他心中充满某种温柔的东西，带着香气和高贵，他觉得自己变伟大了，仿佛一座巡游的忧伤纪念碑般穿过街巷。”[16]
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可见，昆德拉的小说没有局限于对一种致命的意识形态的简单揭露，而是深化了对特定形势所揭示的人类普遍行为的探索。在1986年所写的该书后记中，昆德拉本人确认了这种普遍性：“抒情年代，就是青春时代。我的小说是一首青春史诗，是对我所称的抒情态度的一种分析。抒情态度是每个人的可能性之一，是人类存在的根本范畴之一……这种态度有可能出现在我们每个人的身上。它在我身上，也在你们身上。有可能，它在所有时代、所有体制中的每一个年轻人身上。”
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为了一致，昆德拉起初打算把他的书命名为《抒情年代》（L’Âge lyrique）。出版商认为这个书名更适合随笔而不是小说，于是在其建议下，昆德拉决定将书名改为《生活在别处》。这个题目与兰波的诗句“真正的生活是缺席的”[17]有关，安德烈·布勒东的《超现实主义宣言》的最后几个词对这句诗进行了回应：“生存在别处”。不管怎样，兰波出现在书中，其他八十位诗人也同样，从荷尔德林到普希金，包括拜伦。在他们当中，有一位特别成为雅罗米尔的榜样：“他不停地一读再读艾吕雅的诗，被某些诗句深深迷住：她的身体很平静。眼眸一般颜色的小雪球……”我们知道，赞成给卡兰德拉定罪的艾吕雅也是昆德拉最喜欢的诗人之一。诚然，阅读艾吕雅的诗让雅罗米尔萌生了当诗人的愿望，但他那些充满灵感的诗句并非唯一的原因：实际上，早在艾吕雅的诗之前，年轻人的母亲已经做出了决定。她很早就相信心爱的儿子是神童，不停地敦促他确定自己的志向，于是也就第一个“为他贴上了诗人的标签”。
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昆德拉之所以在其最反抒情的小说中赋予雅罗米尔的母亲一个中心角色，是因为在写这部小说前，他认为有必要深入多位诗人的生活。数十部传记的阅读向他揭示了一个事实：一位强大的父亲的缺席。“诗人出自女人的家庭。有不少母亲非常支持她们的年轻诗人，比如亚历山大·勃洛克的母亲、里尔克的母亲，或奥斯卡·王尔德的母亲，还有捷克革命诗人沃克的母亲，他的传记给了我很大启发。也有一些母亲非常冷漠，例如兰波的母亲。”[18]这种对诗人的预先调查研究表明，昆德拉希望超越单纯的历史和地方背景——1948年的布拉格政变——为抒情年代找到某些具有普遍性的缘由。于是，为了支撑自己的观点，他将地点和时代搅乱，并写道：“诗人诞生的家庭往往由女人主宰：特拉克尔、叶赛宁和马雅可夫斯基的姐妹们，勃洛克的姨妈，荷尔德林、莱蒙托夫的祖母，普希金的奶妈，当然，尤其是母亲，诗人的母亲，在她们身后，父亲的影子变得淡薄。”[19]昆德拉随即给诗人下了这样一个可笑而怪诞的定义：“这是一个在母亲指引下，向世界炫耀自己的年轻人，但他不知道如何进入这世界。”[20]
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