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米兰·昆德拉：一种作家人生 第七章报春的燕子
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“啊，可爱的20世纪60年代。那么我想玩世不恭地说：理想的体制，是一种瓦解中的专政；压迫人的机构运行得越来越糟，但它仍旧在那里，刺激着批判和嘲弄的精神。”[1]2009年，这段略带怀念意味的文字发表在《相遇》中，它提及了米兰·昆德拉生命中一段特别丰富的时期——从三十岁到四十岁。这一时期不仅属于作家个人的人生轨迹，也涉及某种黄金时代，那时，尽管承袭自斯大林主义的意识形态控制仍在持续，但捷克文化的各个方面——特别是文学与电影——经历着蓬勃的复兴，事后来看，可以说这种复兴预示了“布拉格之春”的政治沸腾。
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20世纪60年代，捷克政府对文化生活的控制相对有所松懈，这一点在1962年12月4日至8日召开的捷克斯洛伐克共产党第十二次代表大会之后感觉明显，此次会议上，捷共一号人物安东宁·诺沃提尼再次对斯大林实行的个人崇拜进行了批判。苏联代表团主席列昂尼德·勃列日涅夫参加了这次代表大会，两年后他将取代尼基塔·赫鲁晓夫，成为苏维埃联盟最高领导人。苏联机构内部及它的某些卫星国中不断出现分歧，这将促使其体制走向衰弱。捷克斯洛伐克正是这种情况，此外，国家还遭受着严重经济问题的折磨。在“瓦解中的专政”这一背景下，起初处于潜在状态的某种不满在捷克蔓延开来，影响了整个20世纪60年代。这种不满深入文化界，社会主义现实主义的准则越来越不受尊重。当时文化界并不倾向于正面反抗占主导地位的美学，更常见的是在可能范围内与它保持距离。同时，1962年，路易·阿拉贡、罗杰·加洛蒂和皮埃尔·保罗·帕索里尼等西方知识分子或艺术家来到布拉格，支持对意识形态教条主义的批判。
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由于捷克斯洛伐克缺少真正的对抗性政治报刊，大量拥有众多读者的文学杂志便充当共鸣箱，呼应这种面对政权的自主愿望。最著名的杂志有：由约瑟夫·史克沃莱茨基担任主编的《世界文学》（Světová literatura），这是一份两百五十多页的双月刊，借助国外作家作品的捷克语译文，对国际文学活动进行简要介绍；《家有访客》（Host do Domu），在布尔诺印刷的杂志；尤其是批评家米兰·荣格曼领导的《文学报》（Literární noviny），该周刊发行量达十三万份，每次出版一小时内便销售一空。
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加入法国籍后，昆德拉仍多次强调这些杂志的独特品质，认为其影响超出文学世界，对捷克社会的自由化运动具有重要意义。1983年，他就《文学报》写道：“数年中，正是它为‘布拉格之春’做了准备，后来又成为宣传‘布拉格之春’的讲坛。《时代周刊》（Time）那一类在美洲和欧洲广为传播的杂志都大同小异，而《文学报》和它们在结构上不同。它是真正文学性的：人们可以读到关于艺术的长篇专栏文章及书评。涉及历史、社会学和政治的文章并非出自记者之手，而是由作家、历史学家和哲学家来撰写。我们这个世纪的其他任何一份欧洲周刊，都没有如此出色地发挥过同样重要的历史作用。”[2]
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20世纪60年代初开始，对斯大林时期被遮蔽的那部分捷克文学，某些捷克知识分子自觉承担起重新赋予其生命的任务。1963年1月，由布拉格大学德国文学教授、捷共意识形态机构中颇有影响的成员爱德华·戈德斯图克发起，在布拉格以北五十多公里的利贝利采城堡召开了一次国际会议。会议中，与会代表要求为弗朗茨·卡夫卡恢复名誉，因其悲观主义，卡夫卡被捷克当局视为“资产阶级”作者。关于这次会议，昆德拉写道：“苏联意识形态理论家永远不会忘记这次反抗。为1968年苏联入侵捷克斯洛伐克进行辩解的官方文件指出，反革命的第一个信号就是恢复卡夫卡的名誉。”[3]
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不过，此观点遭到历史学家贝尔纳·米歇尔的质疑，在他看来，这次会议远不是对共产主义政权的嘲弄，它更像是挽回被诅咒的作家的一种尝试，目标在于让作家重新回到社会主义的怀抱。他写道，这次会议“有时被描绘成为作家‘恢复名誉’的时刻，这至少是不准确的。只有少数研究者读过捷克语版的会议文件，这次会议不是文学研讨会，而是一次共产主义理论家的集会，他们几乎全都对作家怀有敌意。戈德斯图克力图将卡夫卡纳入马克思主义—列宁主义意识形态中……在一篇文章中，他宣称：‘我认为，在《司炉》中，卡夫卡的意图是象征工人阶级。’”[4]。
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不管怎样，这次会议之后，1963年5月27日至28日，捷克斯洛伐克作家联盟召开了一次研讨会。会议中，哲学家卡雷尔·科西克再次对官方不承认弗朗茨·卡夫卡和雅罗斯拉夫·哈谢克提出了质疑。米兰·昆德拉则对捷克斯洛伐克文化的孤立表示惋惜。面对这种反抗，捷克当局首先想追随莫斯科的立场，于是没有做出反应，并在第二年准许《捷克作家辞典》（Dictionnaire des écrivains tchèques）出版，该书中重新出现了直到那时仍然被禁的作家的名字，例如1948年布拉格政变后流亡英国的伊万·布拉特尼。受到捷克当局漠然态度的鼓励，音乐家、演员和导演很快行动起来。几年中，大量的歌舞厅和小剧场在布拉格繁荣兴盛，“兴高采烈地自由展现着它们不恭敬的幽默”[5]。
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1963年，二十七岁的年轻剧作家瓦茨拉夫·哈维尔的剧本《户外节日》（La Fête en plein air）在布拉格的栏杆剧院（Divadlo na zábradlí）上演，该剧院由导演扬·格罗斯曼担任艺术总监，就是年轻的高中生昆德拉1946年第一次来到首都时，曾亲自接待他的那个格罗斯曼。哈维尔非常仰慕卡夫卡，他创作了一部荒诞剧，与贝克特、尤奈斯库一脉相承，并在其中融入一种更加政治性的内涵。他以不甚隐晦的方式，把捷共官僚主义作为靶子，还非常喜欢拿官僚用语开玩笑。哈维尔出生于一个富裕家庭，家里的所有财产在布拉格政变后都被剥夺了，与昆德拉相反，他没有加入捷克共产党，并经常批评昆德拉的政治立场过于温和。还有一点不同是，他从未离开捷克斯洛伐克，在那里他充分扮演了持不同政见者的角色，1989年他成为后共产主义捷克斯洛伐克的首位总统。
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在开放的那些年，布拉格戏剧舞台上另一位引人注目的主角是导演奥托玛尔·柯莱伊察，1962年，他在国家剧院排演了昆德拉的《钥匙的主人们》。1965年，为摆脱官僚主义枷锁，他在“门之后”剧场（Za Branou）创建了自己的剧团，在那里，他导演了多部令人难忘的保留剧目（契诃夫、缪塞），名声大振。1972年，该剧场成为正常化进程的牺牲品，被迫关闭，柯莱伊察也不得不流亡国外。1978年，他在阿维尼翁艺术节上演了贝克特的《等待戈多》。
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诚然，由于政治体制虚弱无力，这种创造性的新飞跃得以产生并触及文化的各个领域，但它在电影方面的影响最为惊人。新一代的年轻电影艺术家崭露头角，极富创新性，被人们称为“捷克新浪潮”。20世纪30年代起，电影在捷克斯洛伐克文化中占据优势地位，这尤其要归功于瓦茨拉夫·哈维尔的祖父，他是巴兰多夫电影制片厂的创始人，在战前雇用人数达三百多人，平均每年出品八部故事片。1945年，爱德华·贝奈斯政府的首批政策之一就是把电影业国有化，以便战争年代结束后将其再度振兴。1946年，布拉格电影电视学院建立，它后来与波兰的罗兹电影学院一道成为欧洲最好的电影学院之一。昆德拉曾在布拉格电影电视学院学习，1952年起在该校教授世界文学，直到二十年后被除名。
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20世纪50年代，电影服从于日丹诺夫美学，基本上是捷克当局的宣传工具。在下一个十年之初，第七艺术也渴望获得独立。1963年2月，有关故事片的第一届电影工作者大会召开。5月，沃伊切克·亚斯尼以影片《一天一只猫》（Un jour un chat）获得戛纳电影节评审团特别奖，那是一个隐喻性的故事，故事中一只猫戴着魔幻眼镜，于是看到了真实的世界。
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整个20世纪60年代，布拉格电影电视学院过去的学生为一种新的电影美学奠定了基础，他们都或多或少与昆德拉颇为亲近。1963年，年轻的米洛斯·福尔曼导演了一部关于业余青年女歌手大赛的中长电影，名为《试音》（Konkurs）。福尔曼讲述了这部影片的诞生，并特别揭示出“捷克新浪潮”的精神状态：“我们着手拍摄关于一家流行音乐歌舞厅的无声纪录片，它不久前在布拉格开业，并很快成为这里最新的时尚场所……在歌舞厅里，我看到最令人惊奇的是一场为招募女歌手而举办的独唱音乐会。一只简单的话筒在那些女孩身上所能产生的效果让我惊呆了。这只金属大脚就像一根魔棒似的作用于她们身上，能将先前没有的音色和美丽带给她们。刚刚脱离少女期的丑姑娘里最难看的那个变成不知害臊的荡妇；唱跑调的那个开始扯着嗓子尖声喊叫；因为过于害羞而呆着不动的那个，毫无保留地把自己直接展现在那些冷酷的观众的好奇目光之下。”[6]
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这次尝试的几个月后，他的第一部故事片《黑桃A》（L’As de pique）上映。作品沿着《试音》的基本方向构建而成：同样是日常生活的小事件，同样是投向那些既感人又可笑的人物的讽刺而冷酷的目光。去美国之前，米洛斯·福尔曼导演了两部苦涩的讽刺喜剧：1965年的《金发姑娘之恋》和1967年的《消防员舞会》（Au feu，les pompiers！）。同一时期，布拉格电影电视学院的年轻电影艺术者们也初显身手：维拉·希蒂洛娃的《雏菊》（Les Petites Marguerites，1966）、伊利·曼佐的《严密监视的列车》（Trains étroitement surveillés，1965）、伊万·帕瑟的《逝水年华》（Éclairages intimes，1965）、扬·涅梅茨的《一个都不能走》（La Fête et les Invités，1966）。这些电影通常在自然背景中拍摄，选用非专业演员演绎日常生活中的人物，它们的另一个共同点在于，尽管严格来说不是政治性影片，但它们都用一种反习俗的，甚至颠覆性的观点看待共产主义社会。历史学家埃马努埃莱·卢瓦耶写道：“这些电影的主人公是年轻的小伙子和姑娘，他们被爱情的麻烦所困扰，找不到方向，也不知所措，似乎在一个非常捷克化的悲喜交加的世界里踌躇。描述日常生活的怪诞是此类电影的特征之一。对阐释的拒绝、对现成意义的拒绝及空虚感充斥于电影中，成为其另一个特征。在一个渗透着阐释和意义的共产主义社会中，这种空虚具有反抗价值。”[7]
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文学与电影的天然接近，推动“新浪潮”将捷克当代作家的作品搬上银幕，例如伊利·曼佐把博胡米尔·赫拉巴尔的小说《严密监视的列车》改编为电影。“我记得，福尔曼、曼佐、希蒂洛娃、涅梅茨（或许你们没有忘记这个绝妙的团队，1968年苏联入侵后它销声匿迹或解散）等捷克年轻一代电影艺术家（大约比赫拉巴尔年轻二十五岁）对他（赫拉巴尔）十分钦佩。根据他的书，他们拍摄了好几部电影，尤其是，他们从他那里学到了不站在任何一边的美丽自由；他们的才华所带来的威信和他们的好感所产生的力量（很有道理地）让他声名鹊起，被誉为捷克最伟大的在世作家。”[8]
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最了解捷克电影的人之一安东宁·J. 利姆写道：“20世纪60年代，年轻的电影艺术家很认同赫拉巴尔的作品。他们也把他的小说理解为对另一种文学改编形式的呼唤：从此以后，无法简单地叙述，也不可能虔诚地跟随文本……赫拉巴尔喜欢通过无止境的独白，凸显日常生活的奇特与魔力，在独白中他的主人公提出新颖而充满幻想的生活观。他把这称为‘申诉’……赫拉巴尔相信，无论什么人，即便他孤独、堕落或被驱逐，也会在灵魂最深处藏有上帝的一部分，正是这颗只有他自己才能看见的‘底处的珍珠’[9]会认真地倾听和观察，不因循守旧，也没有偏见。”[10]
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关于查理·卓别林的电影，赫拉巴尔说道：“人生的悲剧感和幽默是孪生的，是从同一个山谷延伸出的两条路。”[11]《玩笑》的作者对这句话本不会表示反对。昆德拉已置身于电影界，他的两篇短篇小说和第一部长篇小说相继被搬上银幕。第一个接受挑战的是希内克·博常。1965年，这位昆德拉过去的学生改编了短篇小说《谁都笑不出来》，选自《好笑的爱》第一册。小说故事中连续不断地出现悲喜剧情景，很适合被写成剧本。不过，博常完成的电影版没能让作家信服。或许为了避免类似的不快，昆德拉参加了电影《我，可怜的上帝》的剧本写作，该电影1969年由安东宁·卡奇利克根据同名小说改编。这次，他对结果非常满意，甚至认为小说原著无法与电影媲美，并把它从《好笑的爱》中删去。
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同年，亚罗米尔·伊雷什导演的《玩笑》上映，剧本从头到尾全部由昆德拉撰写。1990年，电影在法国首映之机，当时已居住在巴黎的小说家在《新观察家》（Le Nouvel Observateur）发表了一篇不乏溢美之词的文章，回顾了自己的改编工作及伊雷什的导演情况：“一部小说的容量比一部电影大得多，我知道必须删减、修改、简化、浓缩。我相信我知道如何去做，而我这么长时间没见的亲爱的朋友伊雷什，他知道如何去处理剩下的事：选择并指导演员（非常出色的演员），创造一种氛围，赋予电影一种节奏，并且非常巧妙而灵敏地改变情感语调。”[12]
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1988年，《不能承受的生命之轻》被搬上银幕，这是昆德拉最后一部被改编为电影的小说。导演是美国人菲利普·考夫曼，编剧是法国人让—克洛德·卡里埃尔，这部电影是小说家最不喜欢的一部，这显然因为他无权对改编发表意见。卡里埃尔讲述道：“制片人索尔·扎恩兹起初建议由米洛斯·福尔曼来导演。但米洛斯还有家人在捷克斯洛伐克，便拒绝了，因为电影有可能使其家人陷于危险境地。米兰不懂英语，我先写了个法语版本并寄给他。我们互通了几封信，他在信中提了一些建议。电影中甚至有几句他的话是书里没有的。不过，他没有否决权。改编一本书时，最好跟导演而不是书的作者合作。”
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改编工作非常复杂，让—克洛德·卡里埃尔也证明了这一点：“最后一部分对我来说是个巨大的难题。特蕾莎没有告知托马斯便回到捷克斯洛伐克，当托马斯与她重逢时，人们明白，他放弃了轻率，他比自己以为的更爱他的祖国，也比自己以为的更爱他的妻子，人们也明白，他被不幸与死亡所吸引。可如何才能把这些表现在电影里？在电影的最后四十分钟，什么都没有发生。不再有情节，只有一系列感情。我认为书名《不能承受的生命之轻》不适合用于电影，主张改掉它。我提议用《放纵者》（Le Libertin）。不过，索尔·扎恩兹很实际，他说：‘不，这是个好名字。我要保留它。’而他是对的。”[13]三十年后，昆德拉应邀对考夫曼的电影发表看法，他所言不多，仅仅说了这几句很明确的话：“我喜欢过《不能承受的生命之轻》这部电影吗？不管怎样，这不是我的电影。它也许很好，但对我来说很陌生；比如它的色情：电影镜头下单调乏味的性欲高潮，令人悲伤。”[14]这次痛苦的经历之后，昆德拉再不允许任何人将他的任何一部小说改编为电影。
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尽管十年后，昆德拉将完全被排斥于捷克斯洛伐克公共生活之外，但20世纪60年代初，他在捷克是位著名作家，他的工作受人尊敬，甚至得到了捷克当局的鼓励。授予其作品的各种奖项便是证明，获奖的既有诗歌（《最后的五月》）、随笔（《小说的艺术：弗拉迪斯拉夫·万楚拉走向伟大史诗之旅》），也有戏剧（《钥匙的主人们》）。他是作家，也是知名的共产党知识分子，他以批判但具建设性的方式参与当时关于社会主义变革的讨论。他的贡献并非直接是政治性的，而在于考察文化在捷共不同派别的对抗中所发挥的作用，一边是越来越遭受质疑的新斯大林主义者所代表的顽固派，另一边是鼓吹一种“带有人性面孔的社会主义”的改良派。
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在改良主义者施加的压力下，为了维护其领导地位，共和国总统、捷共中央第一书记安东宁·诺沃提尼不得不做出必要的牺牲，尤其是逐渐将最倾向于斯大林派的成员排除出国家机构。1963年8月，他被迫同意为鲁道夫·斯兰斯基、弗拉多·克莱门蒂斯及1952年大审判中的另外七十名政治犯恢复名誉。同一时期，斯洛伐克作家、捷克共产党杰出党员拉迪斯拉夫·姆尼亚奇科在《文化生活》（Kulturni život）杂志发表了一篇署名文章，呼吁意识观念重返社会。利用审查有所解冻的时机，这位姆尼亚奇科得以出版他的《迟来的报道》（Reportages tardifs），该书采用介于小说和报告文学之间的一种新文学体裁，涉及的是斯大林时期。应立足于这一背景来理解四年后《玩笑》一书“毫无障碍”地出版，该书被捷克当局认为是对过去错误的一种揭示，总之不应受到责备。
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《玩笑》出版三个月后，1967年6月27日至29日，在铁路员工文化宫的马雅可夫斯基厅里，召开了捷克斯洛伐克第四次作家代表大会，该文化宫坐落于布拉格维诺赫拉迪宫的中心。米兰·昆德拉负责做首场报告。在开场白中，小说家援引了预备会期间由诗人雅罗斯拉夫·塞弗尔特、哲学家卡雷尔·科西克等几位作家撰写的一份工作报告。他指出：“请不要在理论观点上等待某种矫揉造作的东西。我们的想法更简朴，也更有抱负，也就是力求就某些基本观点形成共识，我们认为，这些基本观点能够为文学今后的发展做出贡献。”接着，他对近四年来的文学与艺术生产进行了总结：“我不希望为这个主题提供一份名录。我们对出版的作品都一清二楚，而且每个人都有自己的偏好。最重要的是出现了各种各样的作品——高质量作品占大多数，而且电影（它在本质上属于文学，因此也与我们相关）等某些领域得到了充分发展，这在我们国家的历史上从未有过。对捷克和斯洛伐克文学，甚至很可能对整个捷克艺术而言，这些年是1948年，或1938年以来最好的几年。因此就是三十年来最好的年代。”
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在其长篇开场报告中，昆德拉详细回顾了捷克民族的历史及“其存在的非显著性”，也回顾了复兴派知识分子的作用，他们在过去做出了选择，要让“一种被半遗忘的语言”和“一个半垂死的民族”重获新生。随后，他引入一个主题：小背景和大背景，二十五年后他在其随笔中再次探讨该主题。在他看来，为了生存，捷克文学应登上欧洲大文学的高度，而非满足于一种狭隘的、“外省方言”的特殊性。紧接着，他提到两次世界大战间的黄金年代，那时，“仍处于青少年时期”的捷克文学与大民族的文学平起平坐。近四分之一世纪的纳粹主义和斯大林主义阻断了它的光辉，“这出悲剧极有可能再次把捷克民族降至欧洲文化的边缘位置，而这一次是持久性的”。最后，昆德拉谈到当前时代，强调20世纪60年代的文化发展对国家而言，是唯一一次重新将命运掌握在自己手里的机会。条件是：创作者拥有自我表达的充分自由。他借机顺带对审查者说了句带刺的话：“显然，一旦谈到自由，有些人就会枯草热发作，提出反对意见，说在社会主义文学中，自由有其局限性。”[15]
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他的发言赢得了长时间的掌声。捷共中央委员会成员、意识形态理论家伊日·亨德里赫愤怒地起身离开大厅。三天会议期间，记者安东宁·J. 利姆、小说家伊凡·克里玛、剧作家瓦茨拉夫·哈维尔等发言人依次登台，发表针对捷克体制的批评性讲话。最尖锐的是小说家路德维克·瓦楚里克。大约四十年后，瓦楚里克回忆自己当时的发言，说道：“对我而言，这就仿佛我个人与历史结清冤仇。我必须说出自己的想法，否则我无法走得更远。”正如记者雅罗斯拉夫·福尔曼内克后来所写的那样：“他的话明确指向彼时捷克当局治下制度的核心，指向它的绝对统治，它的犬儒主义，它对任何异己思想的极端不宽容，代表着捷克1948年以来最大胆的公开表态。至于瓦茨拉夫·哈维尔、兹德涅克·乌尔班内克等党派外作家，他们在发言中揭露了艺术家遭受的迫害，对‘新浪潮’电影艺术家表示支持，并向作家联盟发出呼吁，要求把因意识形态而被捷克当局驱逐的知识分子重新纳入其行列。”[16]
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