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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655897]
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达·芬奇传：自由的心灵 第一批画
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1472年夏天，20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家兄弟会“圣路加公会”的一员。公会账本记录，“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，画家（dipintore）”，缴纳会费32索尔迪，其中包括16索尔迪的年费，从1472年7月1日起按月分期付款，10索尔迪是公会于10月18日圣路加节举办庆祝活动的捐款。 76 据说圣路加画了一幅圣母玛利亚的肖像，因此是画家们的主保圣人。在这一年注册成为新成员的还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟，以及菲利皮诺·利比。他们是15世纪70年代初佛罗伦萨的画坛精英。
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圣路加公会创立于14世纪中叶，是一个由各种类型画家组成的松散的团体或联谊会。锡耶纳和米兰也建立了圣路加公会，之后巴黎、罗马和伦敦也出现了类似团体；伦敦的圣路加俱乐部也被称为“艺术大师”，1638年由安东尼·凡·戴克创立，聚会地点是舰队街的玫瑰酒馆。最初的佛罗伦萨圣路加公会带有宗教色彩，但其本质是艺术家的俱乐部，毫无疑问其中的氛围也十分快乐轻松。圣路加公会与当时的画家行会——医师与药剂师行会（Arte dei Medici e Speziali）——截然不同，尽管它们的一些职能相同。圣路加公会的许多成员也是画家行会成员，但加入行会并非强制，例如菲利皮诺·利比1472年登记加入公会，他当时15岁左右，太年轻了，无法成为行会成员。实际上，行会对艺术事务的控制力大大下降，许多艺术家更趋向于不加入；这种下降在很大程度上是因为艺术家越来越自主寻找赞助人。行会的影响力局限在当地，然而艺术却正向国内和国际市场扩展。我们不知道列奥纳多是否加入了医师与药剂师行会——行会的记录是零散的，但没有证据表明他曾经加入过。
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圣路加公会的记录也不完整。同时，为何所有的画家在同一年注册也是未解之谜，或许是公会的活动在较早的时候中断了。无论如何，列奥纳多在公会账本中的记录是他难为人知的艺术生涯上的一个有形标记。1472年中期，他成了一名dipintore：一位经验丰富的画家。
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到这个时候，列奥纳多都画了些什么呢？可能性有很多。在此我们不考虑他参与创作韦罗基奥的《托比亚斯和天使》。虽然他画得很迷人，但也只画了一部分而已。所有可能性中最显而易见的是现藏于乌菲兹美术馆的《天使报喜》（彩图5），这幅画可能是为坐落在佛罗伦萨西南的奥利维托山上的圣巴尔托洛米奥修道院所画；18世纪末它第一次出现在文献中时，肯定就在那里。 77 1867年，乌菲兹美术馆购买了这幅画，根据画板后面的标签显示，它曾被挂在圣巴尔托洛米奥的圣器收藏室。长方形的形制说明，它可能是被设计放在圣器收藏室中的家具上方的。在佛罗伦萨大教堂的北圣器收藏室中，朱利亚诺·达·迈亚诺细木镶嵌的《天使报喜》也有着类似的形制。众所周知，圣巴尔托洛米奥修道院于1472年部分重建——米凯洛奇修筑的入口上刻着这年份——这幅画可能是作为整修的一部分委托创作的。如今，这座修道院是一家军用医院。
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在乌菲兹美术馆购下这幅画前，人们普遍认为它出自多梅尼科·吉兰达约之手。乌菲兹美术馆在1869年的目录中首次将之归为列奥纳多的作品，如今人们已普遍接受了这种说法，尽管仍有一两位修正主义者提出质疑。这些质疑恰好说明，这幅作品的风格很难辨别：这就是年轻的列奥纳多，显然仍然与韦罗基奥的工作室及其流行的形式和技巧有关联。大卫·A.布朗总结得很好：“这幅画将创新与抒情融为一体，但也有瑕疵和模仿的痕迹，《天使报喜》出自一位天赋极高却尚不成熟的画家之手。” 78 模仿之处体现在圣母的面部刻画与着色上，她翘起的小手指是典型的韦罗基奥作画风格，诵经台的装饰也呼应了韦罗基奥在1472年完成的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。 79 不足之处主要是透视问题，例如，右手边的柏树似乎与其他柏树在同一平面上，但如果这样看，渐渐远去的墙就显得长得不可思议。更重要的是，圣母和诵经台间的空间关系是不合逻辑的。从底座向上看，相比圣母，诵经台距离我们更近；但从她的右手向下看，诵经台则离我们更远，圣母那笨拙地伸长的右臂就是这种摇摆不定的结果。这两个构图错误都在画作的右半边。而另一边——天使、花园、渐渐模糊的动人远景——看起来更加饱满，完成度更高。有人认为这幅画可能是在不同的时间完成的。总的来说，这幅画的风格有些呆板，其成功之处在于带翅天使的独特美感，以及马丁·坎普（Martin Kemp）所说的对每处细节的“近视般的关注”。 80
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“天使报喜”是文艺复兴艺术最受欢迎的主题之一，几乎每个著名画家都就这一主题创作过一幅或多幅作品。这个主题讲述的是大天使加百列造访年轻的玛利亚，告诉她她将成为弥赛亚的母亲（《路加福音》1:26—38）这戏剧性的一幕。传道者和《圣经》注释者常会阐释这一主题，详细解释路加讲述的对话中，圣母听到天使告知的消息时表现出的5个“特征”，即不安（conturbatio，“因这话就很惊慌”）、沉思（congitatio，“又反复思想这样问安是什么意思”）、询问（interrogatio，“我没有出嫁，怎么有这事呢？”）、谦卑（humiliatio，“我是主的使女”），以及价值（meritatio），即她在天使离开后的宣福地位。不同的《天使报喜》作品关注圣母不同的“特征”。菲利波·利比在圣洛伦佐教堂的画作清楚地表现出玛利亚的不安，收在乌菲兹美术馆的波提切利的作品也是如此——就是被列奥纳多批评姿态过于夸张，也就是说显得过于不安的那幅作品。而安吉利科修士在圣马可修道院的作品则突出她的谦卑。 81 这体现出神职人员的神学理论与画家的视觉语言间的有趣关联。但列奥纳多的《天使报喜》似乎不那么容易定性：圣母举起的左手说明她非常不安，而圣母平静而柔滑的脸说明她开始显露出谦卑。此处隐约展现出的心理活动，在《最后的晚餐》和《圣母子与圣安妮》这些列奥纳多的成熟作品中也有所体现。我们在这幅画所描绘的时刻中感觉到了一个正在展开的故事，隐含着前因后果。那只有问题的手也传达了这一点：圣母右手拿着一本打开的书，表明天使到来前她正在阅读。这为这个典型的事件增添了一分意外性：天使的到访是短暂的打扰。
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列奥纳多·达·芬奇的《康乃馨圣母》。
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这本书本身就是天使报喜图像的传统组成部分：玛利亚正在阅读《圣经·旧约》先知预告弥赛亚到来的章节，书页看起来写着希伯来文，但实则是一片由一堆字母组合而成的毫无意义的图案，如果你走近观察，有一行读起来只是“m n o p q”。前景中繁茂的春花与草地也是这一主题的传统元素，因为天使报喜节是3月25日，与春日联系在一起；《圣经》中这段故事的发生地点拿勒撒在希伯来语中意为“花朵”。天使手中的百合花反映了这一点，并且在佛罗伦萨的艺术中得到了特别的强调，因为这座城市的纹章以百合为特色。然而，在某一个方面上，列奥纳多的处理方式显然没有遵循常规。罗伯托·卡拉乔洛修士说，画家“有权为天使画上翅膀，象征他们游弋在万事万物中”， 82 但如何表现天使的翅膀似乎有固定的传统画法。列奥纳多为他的天使画上了短小而粗壮的翅膀——真实的鸟类翅膀——但是这双翅膀后来被一位身份不明的画家狠心地拉长了。延长的部分用沉闷的栗色着色，刺入风景深处，透过附加部分的油漆表面，后面的风景隐约可见。
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15世纪70年代初，韦罗基奥工作室出品了各种圣母子作品，其中一幅尤其可被归于列奥纳多的手笔。这幅画是现藏于慕尼黑老绘画陈列馆的《康乃馨圣母》。圣母呈现出一贯的韦罗基奥风格——面色苍白、更像北欧人、有着金色的长卷发、下垂的双眸——但她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有着不同寻常的关联：她们身穿同样的红袖暗蓝裙子，同样的金色斗篷。画中闪烁着黄玉般微光的胸针未来将成为列奥纳多的标志，在《柏诺瓦的圣母》（Benois Madonna ）和《岩间圣母》（Virgin of the Rocks ）中都可以看到。但最能体现列奥纳多的特点的是透过圣母身后的凉廊可见的戏剧化风景——崎岖不平、陡峭嶙峋的山壁，这与工作室其他画作中古板的托斯卡纳背景截然不同，但它是列奥纳多《圣母子与圣安妮》《纺车边的圣母》（Madonna of the Yarnwinder ）和《蒙娜丽莎》等后期绘画的一个特征。
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画面前景中，圣母的手肘差点碰到一个花瓶，据此可认定这幅藏在慕尼黑的画是瓦萨里在《艺苑名人传》的达·芬奇传中所描述的那幅“惟妙惟肖的” 圣母像，瓦萨里说圣母旁边还有“一只盛着水、插着花的caraffa”。“caraffa”一词准确地描述了画中描绘的那种宽腹玻璃瓶。瓦萨里接下来赞美花上的“露珠比实物更逼真”，但这幅画状况不佳，这个细节已经看不出来了。瓦萨里笃定地认为这幅画是列奥纳多的作品，而且是在师从韦罗基奥的时期创作的。他还指出，这幅画后来被教宗克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐的弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子，而朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，因此这幅画可能是受他委托而绘制。肯尼斯· 克拉克认为这幅画“毫无魅力”，但这无疑是列奥纳多的作品——这幅画“具有那种稚拙天才令人不悦的生命力”。 83
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列奥纳多独有的细节、与《天使报喜》的相似性，以及最初瓦萨里对其归属的指认，这一切都有力地证明《康乃馨圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另有一幅韦罗基奥风格的圣母子主题画像有时也被认为是他画的，即位于华盛顿的国家美术馆收藏的《石榴圣母》（Madonna of the Pomegranate ），它也被一位之前的收藏者称为《抱婴圣母》。画中人物十分温馨，但没有什么特别能与列奥纳多联系起来的地方。克拉克认为，这是洛伦佐·迪·克雷迪的一幅早期作品，画中人物柔和圆润的造型让人想起利比，也再一次说明波提切利对韦罗基奥个人风格产生的影响。
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这一时期也是韦罗基奥和列奥纳多的著名合作期，例如充满戏剧性的《基督受洗》，现藏于乌菲兹美术馆（彩图7）。这幅画是为圣萨尔韦教堂绘制的——韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内是那里的修道院院长，他可能在委托中起到了重要作用。 84 瓦萨里认为这是韦罗基奥的最后一幅画：
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安德烈亚在木板上作画，描绘圣约翰为基督施洗，列奥纳多画了一位拿着衣服的天使。虽然他还年轻，但他画的天使比安德烈亚画的人物好得多。这就是安德烈亚就此停止绘画的原因——一个男孩比他还懂得如何使用颜料，这让他感到羞愧。
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这只是一种随处可见的轶闻，我们不应轻信。这幅画完成时，列奥纳多大概21岁，因此不是一个“男孩”。另外可以肯定的是，远处背景中迷雾朦胧的景色是他的手笔：左手边的风景与乌菲兹美术馆馆藏《雪之圣母》素描中的地形如出一辙，后者的完成时间是1473年8月5日，和《基督受洗》的创作时间十分相近。
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列奥纳多绘制的跪立天使是整幅画最出彩的部分，让他的老师的作品相形见绌，这种说法最初由瓦萨里提出，此后的传记作家或多或少延续了这种观点，但我对这个传统观点一直很不满。这似乎纯属 “对列奥纳多的个人崇拜”。完全由韦罗基奥绘制的两位主角非常生动有力——施洗者面容憔悴但神情坚毅，基督则平凡谦逊，有些丑陋（同金发圣母一样，基督的脸型也受到了尼德兰画派的影响）。耶稣那浸在一条淌过红褐色河床的洗礼水之河，或一条真实的小溪的美丽双脚也打动了我。列奥纳多画的天使有着金色的紧密卷发和机敏的转身动作，无疑是非常精致的，体现出微妙的造型和动感，远远超过他的老师；韦罗基奥还执着于用雕塑的方式塑造人物（施洗者的形象与韦罗基奥在佛罗伦萨圣弥额尔教堂制作的青铜基督十分相似）。但人性的戏剧、悲剧性的预言，还有伟大的力量遭到极大考验，这些属于韦罗基奥。如果说他在刻画人物上有技术缺陷，那么他在表现人物在情境中所具有的原始力量上不存在任何不足。除此之外，尽管列奥纳多的天使看起来很美，但或许有些过于轻盈，就像一篇年轻艺术家的获奖作文。
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《天使报喜》《康乃馨圣母》和《基督受洗》是韦罗基奥工作室众多作品中仅有的三幅宗教题材的作品，但每一幅都被青年列奥纳多·达·芬奇的柔亮笔触润色过。早期传记作家提过列奥纳多的第一个佛罗伦萨时期还有其他作品，现在均已丢失，特别是“佚名作者”曾描述过的一幅“描绘亚当和夏娃的水彩画”，尤为可惜。根据瓦萨里的说法，列奥纳多在画完《基督受洗》的天使后接受了这幅作品的委托。他说那是“一幅底图，将在佛兰德用金线和丝线织成挂毯，然后送给葡萄牙国王，描绘的是亚当和夏娃在尘世乐园的罪过”。两位传记作家都说列奥纳多的底图目前——也就是16世纪40年代——在奥托维亚诺·德·美第奇（Ottaviano de’ Medici）的宅邸中。瓦萨里的描述似乎源于他亲眼所见，列奥纳多对伊甸园的描绘令他着迷：
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他使用明暗对照法作画，用白铅打高光，描绘了一片繁茂的草地，里面有动物。他描绘得如此细致，如此忠于自然，好像世界上没有什么能更加鼓舞人心或完美。画中的无花果树用透视法缩小，树的枝叶得到了精致地描绘，使人不禁感到震撼，感叹他竟有如此耐心。画中还有一棵棕榈树，棕榈散射的形状被画家以无与伦比的技巧捕捉。如果没有列奥纳多的理解力和耐心，这幅画就无法完成。
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