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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655899]
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达·芬奇传：自由的心灵 吉内薇拉
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甜蜜的空气弥漫四周，
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爱情的火花处处闪耀……
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——阿尼奥洛·波利齐亚诺， 《比武》（Stanze per la Giostra ）
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16世纪初，安东尼奥·比利首次提到列奥纳多绘制的《吉内薇拉·班琪》（Ginevra de’ Benci ，彩图6），随后“佚名作者”和瓦萨里也提到了这幅画，然而，在很长的一段时间里，人们以为这幅画已经失传。直到20世纪初，这幅画才被认为是一幅小型半身木板肖像画，当时被隐蔽地藏在列支敦士登大公的瓦杜兹城堡内。 91 人们注意到，画中人物是在一棵杜松树前，杜松树的意大利文为ginepro，是“吉内薇拉”（Ginevra）典型的双关语。随后的其他发现证实了这确实是列奥纳多画的《吉内薇拉·班琪》。这幅画现藏于华盛顿的国家美术馆，是列奥纳多唯一不在欧洲的重要画作。这是他画的第一幅肖像画，我认为这也是他的第一幅杰作。
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这幅画比较小，略高于15英寸，尽管它曾经很大。但它有一种非凡的氛围。画中人的脸苍白、圆润并且忧郁，脸上的光亮与杜松树的深色树叶形成反差，就像月亮从云中出来一样。事实上，落在更远处的背景上的光线在水面上闪闪发光，盘旋在幽影一般的稀疏树木上。传统上认为这是暮光，但也可能是月光。画中人的眼皮很沉，目光出神，无论这猫一般的双眼望着什么，似乎都看不见，她望向遥不可及的远方，我们或许可以说，她游离在千里之外。她的头发是金色或红褐色，梳得紧贴头皮的头发非常光滑——一丝孟加锡发油的芬芳笼罩着她——但贴着她的脸的是一串一串的小卷发。在这封闭画面的寂静中，这些旋转的、缠绕的、醒目的卷发给人一种突然的放松感，使人摆脱了限制与束缚。这些卷发为这幅画近乎压抑的宁静气氛带来一股活力。卷发也已经是列奥纳多的一种商标（可以参见他的《托比亚斯和天使》和他画的天使），是挑剔的顾客希望从他那里得到的东西。
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韦罗基奥的大理石雕塑作品《手执花束的女子》，约1476年。
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可能是吉内薇拉·德·班琪肖像画遗失部分的手部素描。
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我称这幅画是列奥纳多第一幅杰作：这是我的主观臆断，而且也没什么意义，但这完美地表达了这幅画的神秘与美丽所激发的战栗感。这幅画肯定是在韦罗基奥工作室绘制的，与韦罗基奥的大理石雕塑《手执花束的女子》（Woman with a Bunch of Flowers ，现藏于佛罗伦萨巴杰罗宫）有密切关系，这尊雕塑很可能也是吉内薇拉的肖像。但是画作的优雅气质并非源于韦罗基奥，而是源自画家自身的独特情感。这是列奥纳多第一幅让人有一种透过画面就像透过一扇窗户，看到某个迷人的空间的感觉的画作。它展示了一个在恍惚状态下观看的世界。吉内薇拉雪花石膏般柔滑的脸营造出梦幻的质感，让她不太像人类，这正是他想要的效果——列奥纳多亲手将脸部的油漆表面弄光滑了。
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吉内薇拉·德·班琪——波利齐亚诺叫她“班琪娜”——年轻、聪慧、美丽且富有。 92 诗人亚历山德罗·布拉切西称赞她：“全城没有比她更漂亮、更端庄的女子。” 她出生于1457年的夏天，可能生于佛罗伦萨南部安泰洛地区的班琪庄园。这个家族因攀上美第奇家族而身份显赫，是美第奇家族的银行家与顾问。吉内薇拉的祖父乔瓦尼出身于中产阶级下层，曾与科西莫·德·美第奇有密切的商业往来；她的父亲阿梅里戈·德·班琪（Amerigo de’ Benci）是日内瓦美第奇银行的主管。这个家族在城里圣十字教区如今的德·班琪路上有一座漂亮的城市宫邸。在1457年，即吉内薇拉出生那年的卡塔斯托上，阿梅里戈的家产估值超过2.6万弗洛林，使班琪家族成为佛罗伦萨仅次于美第奇家族的最富有的家族，美第奇家族的家产约是班琪家族的4倍。阿梅里戈也是一位著名的艺术收藏家和赞助人，但他没有委托列奥纳多绘制这幅肖像画——他于1468年过世，时年30多岁——然而，值得注意的是，他是佛罗伦萨哲学家马尔西利奥·费奇诺的早期赞助人，曾经送给后者一本稀有的希腊文柏拉图手稿。
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1474年1月，16岁的吉内薇拉嫁给了布料商路易吉·迪·贝尔纳多·尼科里尼（Luigi di Bernardo Niccolini）。人们过去认为，列奥纳多画的肖像画是受她的丈夫委托，为婚礼而绘制。但吉内薇拉更出名的是和才华横溢却粗鲁的威尼斯大使贝尔纳多·本博（Bernardo Bembo）的关系，而近期研究有力地表明，正是他委托绘制了这幅肖像。1475年1月，本博以威尼斯大使的身份来到佛罗伦萨，当时他40岁出头，带着妻子和儿子，尽管他在其他地方还有一个情妇和一个私生子，但他很快就非常高调地与吉内薇拉投入“柏拉图式”恋情中。这种婚外情是被允许的：按照当时的习俗，他是她的“骑士仆从”（cavaliere servente），虽然人们猜测他们的关系实际早已突破贞洁的界线。克里斯托福罗·兰迪诺就此创作了一首诗，开玩笑说只要改动她名字里的两个字母，她就能与她的情人合为一体：“虽然曾是班琪娅（Bencia），但是她的名字将变成本博娅（Bembia）。”诗人布拉切西为抚平离别的悲伤，“收集吉内薇拉故意从怀里掉落的紫罗兰，这样他就可以偷偷地把它们带给贝尔纳多”。韦罗基奥雕像中的花束，可能也暗指这个多情的游戏，虽然它们通常被认为是报春花。本博在亲手写下的一则笔记中描述她是“最美丽的女人，以她的美德和举止而闻名”。吉内薇拉也会写诗，她无疑会以诗句回应本博的骑士般的关爱，但这首诗只有一行得以流传下来——“我乞求宽恕；我是一只野虎。”
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列奥纳多在画板的背面绘制了一个象征性的图案，从视觉上再次与杜松树形成双关；月桂和棕榈树枝编成的花环环绕着一根杜松树树干。图案上有一个卷轴，其上的座右铭是“形式为美德增色”，表达了柏拉图—彼特拉克的老生常谈：外在的身体之美体现了内在的精神之美。 93
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这个图案意外地透露出许多信息。首先，无论是从横向看还是从纵向看，它都偏离中心，并且有一部分从画板的侧边消失了，这清楚地表明画板曾被切割过。假设该图案落在背面的中心位置上，那么画板的右手边（换句话说，肖像的左手边）应当再宽出几英寸，而且画板底部还会再长出1/3左右。这迷人地暗示了，吉内薇拉肖像画最初肯定画到了她的腰部。在温莎城堡皇家图书馆的收藏中，有一幅精美的手部素描——或者实际上是两幅，各画了不同的一只手；右手拿着东西，尽管不太清楚是什么，其线条可能会让人联想到一束花的花梗，因为这再一次与韦罗基奥笔下拿着一束花的女人的手有了密切的视觉联系。这幅画稿很可能画的是吉内薇拉·德·班琪的手，因为肖像丢失了的底部上画着她的手。 94 兰迪诺和布拉切西都曾提过吉内薇拉真实的美丽的双手，以及她“象牙般洁白的手指”。
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画板背面的图案也说明这幅肖像画和贝尔纳多·本博之间确实存在特殊关系，因为本博的徽章正是图案中围绕着杜松枝的月桂和棕榈。徽章的图案可在目前藏于英格兰的两份和本博有关的手稿中发现，其一是本博亲笔誊抄并签名的马尔西利奥·费奇诺的《论爱》（De amore ）的副本，这是一篇评论柏拉图《会饮篇》（Symposium ）的文章，写于15世纪60年代初，1469年发表。花环出现在这份手稿的空白处，本博在旁边还写下了我前文引用的关于吉内薇拉的话。第二份手稿是藏于伊顿公学图书馆的一份《本博游记》（Bembicae Peregrinae ）手稿副本，手稿中的诗描写了他在1468年至1469年间前往西班牙的旅行。 95 列奥纳多设计的图案象征着吉内薇拉和本博间的羁绊。这也证实肖像并非如人们一直认为的那样，由她的丈夫在他们1474年结婚时委托的，而是她的柏拉图式恋人在一到两年后委托创作的。本博两度担任威尼斯驻佛罗伦萨大使——从1475年1月到1476年4月，以及从1478年7月到1480年5月。从风格上分析，这幅画更有可能是在他第一个任期完成的。
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本博第一次出现在佛罗伦萨记录里是1475年1月28日，他来参加朱利亚诺·德·美第奇举办的比武。很可能就是在这里，他第一次遇见吉内薇拉，然后沉醉于宫廷之爱的氛围中。从波利齐亚诺优雅、甜美的纪念诗《比武》可以看出，这正是朱利亚诺所举办的比赛的主题。我在本节开头引用的对句，反映了典型的基调——“甜蜜的空气弥漫四周，爱情的火花处处闪耀”。 96 韦罗基奥工作室很可能为朱利亚诺设计了比赛用的旌旗，就像他们曾为洛伦佐做过一样。乌菲兹美术馆中有一幅韦罗基奥的维纳斯与丘比特草稿，其细长三角形的形状说明这是一幅旌旗草图。维纳斯优雅圆润，是典型的韦罗基奥风格；而丘比特快速敏捷的动作——一只手从箭袋里抽出箭，另一只手调皮地去揭女神胸部的衣服——被认为出自列奥纳多之手。 97
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这场比武的核心偶像是朱利亚诺自己的情人：马泰奥·迪·韦斯普奇之妻，年轻的热内亚美人西蒙内塔·卡塔内；她是朱利亚诺的情妇，关系类似吉内薇拉与本博之间那种糊弄人的“柏拉图式”恋爱。但韦斯普奇并不喜欢成为他们柏拉图式恋爱中被“戴绿帽”的角色，结果导致韦斯普奇家族和美第奇家族的关系变得紧张起来。在比赛的象征表达中，西蒙内塔被和爱神维纳斯联系起来，波利齐亚诺就此写下了许多辞藻华丽的诗句。这反过来又和另一个事实吻合：西蒙内塔是波提切利《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus ）中维纳斯的模特，也是他的《春》（Primavera ）中左手边维纳斯形象人物的原型。在第二幅画中，她正全神贯注地盯着一位伸手摘苹果的黝黑的年轻人——这似乎是朱利亚诺的画像。这两幅画于15世纪80年代初受朱利亚诺的表弟洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇委托，为他在佛罗伦萨附近的卡斯泰罗别墅所画。 98 这些画被绘制时，西蒙内塔和朱利亚诺都已过世——前者于1476年死于肺结核，后者于1478年被刺杀。她的形象怀旧地唤起了人们对那场比赛中的迷人时刻的回忆。
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我怀疑，源于1475年的比赛并于后来在波提切利的著名画作中被唤起的富有诗意的维纳斯主题，也是我们解开列奥纳多绘制的吉内薇拉肖像具有独特氛围之谜的一条线索；马尔西利奥·费奇诺作品中的一段简短的话表明，情况的确如此。费奇诺的《论从天界获得生命》（De vita coelitus comparanda ）写于15世纪70年代初，他论述了什么可以被归结为新柏拉图主义魔法，文中的一部分谈及护身符的设计，其中一种赐予“健康和力量”的护身符被描述为“维纳斯作为少女的形象，手拿苹果与鲜花，穿着金色和白色的衣服”。 99 我认为列奥纳多的吉内薇拉肖像画可能是按本博的要求，作为一种护身符来构思的，把吉内薇拉画成了维纳斯的形象。据我们所知，她手中没有苹果，但是她可能手执一束花，她的裙子是金色的，塑身上衣是白色的，她的头发和脸庞与这种配色相呼应。如果照这样理解，列奥纳多把吉内薇拉描绘成维纳斯，就和波提切利的画——波提切利的画更晚，所以可能是衍生品——将西蒙内塔·卡塔内描绘得如维纳斯一样。当然对费奇诺来说，维纳斯象征的是精神之爱而非性爱，就像我们知道本博也拥有的一份《论爱》中所说的，据说“维纳斯的狂热通过爱的激情把人的灵魂变成了神”。 100 在本博和列奥纳多眼中，这幅画有这样的意义：哲学之爱的护身符。
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本博与哲学家费奇诺在这些年的来往是有据可查的。他参加了费奇诺在卡勒吉的柏拉图式“学园”，他们通信往来，他在自己的那本费奇诺的《论爱》中写满他对吉内薇拉的赞美。他对吉内薇拉的整个追求过程都沉浸在一种半吊子新柏拉图主义的氛围中。班琪家族也是费奇诺圈子里的一部分，我们知道，吉内薇拉的父亲送给费奇诺一份珍贵的希腊文的柏拉图手稿；我们也知道，她的两位亲戚托马索和乔瓦尼·迪·洛伦佐是费奇诺的学术助理。
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通过这些途径，吉内薇拉的肖像将列奥纳多带入费奇诺的哲学家和诗人“学园”。这幅画的委托人和肖像的主角都属于这个圈子，而这幅画自身就散发着费奇诺式的爱与魔法的微光。列奥纳多可能只是这个圈子的边缘人——一个普通的工作室帮手、一名受雇的工匠，但他的非凡才华将会被认可。列奥纳多不是柏拉图主义者：他作为“经验的学徒”另有看法，而他所追求的“第一因”不是柏拉图式的“世界心智”的流溢物。按照当时宽泛的哲学分类，他属于亚里士多德主义者，专注于物质世界的运作，而非内在精神。然而，对这位15世纪70年代中期的颇有抱负的青年艺术家而言，费奇诺一定是一位魅力超凡的人物。费奇诺希望用简约干净的语言——也包括意大利语：《论爱》于1474年被翻译成意大利语，“这样所有人都能接触到这种有益健康的甘露”——表达复杂的想法，这可能给列奥纳多留下了深刻的印象。费奇诺对柏拉图的哲学抱负做出了令人激动的概括：那些亲身实践哲学的人们的头脑“用智慧修复了它们的翅膀”，所以可以飞回“天国”。列奥纳多怎能抗拒这样的说法呢？ 101
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《大西洋古抄本》中的一页上，有一些零散的证据表明列奥纳多与费奇诺的圈子有联系。列奥纳多手上有一串名字，第一个名字是贝尔纳多·迪·西莫内。在纸背面，这名字再次出现在一串涂鸦中，他用镜像文字写道：“bernard di sim/di di disimon/ber bern berna”。 102 列奥纳多指的可能是费奇诺的学生贝尔纳多·迪·西莫内·卡尼贾尼。从文字以及背面早期的绘画技术判断，这页纸的时间大概是1478年至1480年，纸上还可见一些文字片断。列奥纳多的心情是忧郁的，或者实际上处于思考哲学的情绪中：“拥有时间和等待时间的人，会失去朋友”，以及 “正如我在过去的日子里告诉你的那样，你知道我没有任何朋友” ，还有这句令人难忘的一小段话：