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达·芬奇传：自由的心灵 美第奇花园
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我们对列奥纳多在佛罗伦萨的“圈子”有一些了解——他的学生托马索和阿塔兰特、他的文友卡梅利和贝林乔尼、他崇拜的哲学家托斯卡内利和阿伊罗普洛斯、他的男友雅科博和菲奥拉万蒂。我们认为他还熟识以下佛罗伦萨艺术家——波提切利、波莱沃洛、吉兰达约、佩鲁吉诺、克雷迪、菲利皮诺·利比，等等——尽管他从未在笔记中提过他们，除了波提切利，而且他对其颇为不屑。（1480年，韦罗基奥离开佛罗伦萨前往威尼斯，据我们所知，在他8年后去世之前都没有回来过。）我们还知道列奥纳多与一些地位更高的人有联系，他们可以被称为列奥纳多的赞助者，包括班琪家族、贝尔纳多·鲁切拉伊，可能还有一些位于卡勒吉的费奇诺柏拉图学园中的上流社会成员。但他与佛罗伦萨最首要的家族的关系，尤其是与洛伦佐·德·美第奇的关系如何，我们几乎一无所知。
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如果“佚名作者”的说法可靠，那么列奥纳多是颇受洛伦佐喜爱的门客：“列奥纳多年轻时与‘华贵者’洛伦佐·德·美第奇生活在一起，洛伦佐资助他，雇他在佛罗伦萨圣马可广场的花园工作。”洛伦佐于1480年购下这些花园，当作礼物送给妻子克拉丽斯，这些花园属于道明会的圣马可修道院，美第奇家族在那里有设备齐全的房间，由艺术家安吉利科修士装饰，家族成员常去那里虔诚修行。他在那里还修建了一种雕塑公园，由多纳泰罗之前的学生贝托尔多·迪·乔瓦尼（Bertoldo di Giovanni）管理。艺术家们受到邀请，到此研究这些令人振奋的古典雕塑收藏，并给它们做修复。 60
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“佚名作者”的说法常常被当作史实而被复述，但我认为应谨慎对待。洛伦佐为列奥纳多提供住所（“佚名作者”使用的短语“stare con”大体上是“生活在一起”的意思），还为他支付生活费用，这两点瓦萨里从未提过。关于列奥纳多于1482年前往米兰的说法也存在类似的分歧。据“佚名作者”说，是洛伦佐将列奥纳多“派去那里的”，但是瓦萨里称列奥纳多是被卢多维科·斯福尔扎“邀请”前往那里的。瓦萨里本人是科西莫·德·美第奇公爵的门客，像培养青年列奥纳多的才华这样的功劳，他肯定会将之归于他的赞助人家族中的那位杰出祖先。瓦萨里知道并引用了“佚名作者”版本的列奥纳多传记，这给了他两次这么做的机会，但每一次他都没有这样做。他删除了任何有关洛伦佐曾资助列奥纳多的话，还驳斥了列奥纳多于1482年成为洛伦佐的使者的说法。我怀疑瓦萨里对洛伦佐只字不提，正是因为他了解这些事情。他的缄默几乎相当于一种声明——列奥纳多没得到洛伦佐的支持和鼓励。
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我之所以怀疑“佚名作者”关于列奥纳多和洛伦佐之间的关系的说法，另一方面的原因在于这些话如果用来描述洛伦佐10年后对青年米开朗琪罗的赞助，是正确的。瓦萨里说：“米开朗琪罗一直持有打开［圣马可］花园大门的钥匙……他在美第奇家中住了4年……他被安排了一个房间，用洛伦佐的餐桌吃饭，而且每个月有5杜卡特的生活补贴。” 61 所有这些都有其他史料的支撑，他住在美第奇家中的4年应该是1489年至1492年左右。很可能“佚名作者”在半个世纪后写这些事情时张冠李戴，认为列奥纳多是这些好处的受益者。我不想让列奥纳多从洛伦佐的雕塑花园中的那种令人振奋的氛围里彻底消失，他很可能去过这个雕塑花园——圣杰罗姆肖像所具有的雕塑感可能正是直接受此影响，彼得罗·马拉尼（Pietro Marani）与其他人也如此认为。但列奥纳多是洛伦佐所偏爱的门客这一更广泛的观点，并未得到证实。 62
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列奥纳多与韦罗基奥共事，必然会使他接触美第奇家族——1471年筹备迎接米兰公爵的到访；设计马上比武竞赛的旌旗；为洛伦佐十分爱慕的吉内薇拉·德·班琪绘制肖像；为纪念一位美第奇家族的主教而绘制的皮斯托亚祭坛画。然而，一旦列奥纳多离开韦罗基奥的工作室，相关的记录似乎就发生了变化。1476年，他卷入一起同性恋案件，对洛伦佐的母亲所属的托纳博尼家族来说，这令人尴尬。第二年，由洛伦佐亲自批准，列奥纳多的学生或仆人保罗因另一桩丑闻被流放。1478年，列奥纳多接下执政团委托的绘制圣贝尔纳多祭坛画这项重要任务，但未能完成。1479年，他画了谋杀朱利亚诺·德·美第奇的刺客的悬尸的素描，但显然没有像韦罗基奥和波提切利那样，被美第奇家族委托绘制一幅等大的政治宣传画。上述每一个独立的事件都无法说明洛伦佐对列奥纳多没有好感，但把它们放在一起看，情况似乎看起来就是这样。
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进一步的迹象出现在1481年，当时洛伦佐派遣了一队艺术家前往罗马，希望巩固佛罗伦萨和教宗间的友好关系。入选协助装饰新建成的西斯廷教堂的艺术家有佩鲁吉诺、波提切利、吉兰达约和科西莫·罗塞利。1481年10月27日，他们联名签订了绘制《圣经》中10个故事场景的合同。这是一项极为重要的委托，还能领到不菲的回报，比如吉兰达约因《召唤圣彼得和圣安德鲁》而获得250杜卡特。 63 列奥纳多可能纯粹是出于实际原因而没能参与，例如他不是一个壁画画家，或是他正忙于另一项委托任务，但这进一步让我觉得列奥纳多不是洛伦佐最喜爱的画家之一：他被认为太不可靠、很难相处，并且他过于公开他在同性恋这方面的态度，使他不适宜担任佛罗伦萨的文化使节。因此，1481年10月时，至少在他看来情况就是这样的，因为其他他觉得不如他的艺术家都收拾行李并前往罗马了。
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在晚年时——可能是1515年在罗马时——列奥纳多写下“Li medici mi crearono e distrussono”。 64 这句话可被译为“美第奇家族创造了我，也摧毁了我”或“医生们创造了我，也摧毁了我”。 第一种译法确实暗示，当他的事业刚刚起步时洛伦佐资助过他，因此美第奇家族“创造了”他，但他在1515年时说他也被这个家族“摧毁了”就十分奇怪了，因为他当时依靠洛伦佐的儿子朱利亚诺的资助在罗马生活，并且他们的关系很好。这句话完全不需要提到美第奇家族就能说得通：列奥纳多在别的地方曾将医生描述为“生命的摧毁者”，他对这种职业大体上持批评态度。那时他已经60岁出头了，健康状况每况愈下。当他写下这句话时，他可能想到了“美第奇”和“医生”的双关，但这句话不能被用来证明洛伦佐曾积极资助过他。
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本章给出的都是反面证据，这种证据往往不是很有可读性，但是我认为，习惯上过于随意地称列奥纳多在佛罗伦萨期间是美第奇家族的门客这一说法是值得质疑的。他的才华肯定会引起美第奇家族的注意，但人们也能感觉到他受到排斥：这个年轻人不太能融入这个圈子。
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列奥纳多画过一幅小型侧身像，看起来很像洛伦佐的肖像画。这是出自《大西洋古抄本》中的那些“温莎碎片”中的一张。 65 从风格推测，这幅画的创作年代大约是1485年或更晚。换言之，这幅画绘于米兰。因此，它可能是列奥纳多对洛伦佐的回忆，而不是写生。
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达·芬奇传：自由的心灵 《博士来朝》
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1481年初，列奥纳多受委托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制大型祭坛画，修道院坐落在斯科皮托村中，村庄位于城墙外，距离普拉托城门不远。这座修道院财力雄厚，购买了波提切利和菲利皮诺·利比的作品。1479年起，修道院的生意往来由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理，他很可能参与了这次委托，也可能参与设计了合同中相当复杂的细节。从列奥纳多的角度来看，这份合同似乎并不令人满意，人们可以从中看出列奥纳多要面对的令人恼火的困难。必须采取一些措施以使列奥纳多在经济上独立，这是塞尔·皮耶罗能提供的最大帮助。
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最初的协议是在1481年3月达成的，它规定列奥纳多应该在“24个月内、最多不超过30个月内完成这幅画，并且如果他没有完成这幅画，他就要放弃他所做的一切，而我们有权随心所欲地加以处置”。这些条款没什么不寻常之处，但说明列奥纳多已经有了不可靠的名声。然而，支付方式是不寻常的。他不会收到任何预付的现金，而是获得“一处位于埃尔萨山口的房产的1/3”，这处房产是“弗朗切斯科兄弟会的神父西莫内”遗赠给修道院的。这处房产不可分割（“他不可以签订新的合同将之转手”），但他有权在3年后将其卖回给修道院修士，“前提是他们也愿意”，价格为300弗洛林。随之而来的是一个复杂的问题：列奥纳多有义务为“萨尔韦斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿提供150弗洛林的嫁妆”。这种限定继承条款很可能是弗朗切斯科兄弟会神父西莫内最初的遗赠条款中的部分内容——为相识的贫困家庭支付嫁妆是当时遗嘱中常见的一种慈善形式。列奥纳多还承诺自己提供“颜料、金料和所有其他费用”。 66
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这份奇怪的合同的最终结果是，修道院向列奥纳多支付150弗洛林（这处房产的约定价值减去嫁妆费用）。这笔款项是滞后支付的（他在3年内不能出售这处房产），而且不包括任何准备费用。列奥纳多最后可以拿到的金额还不错，但是条款苛刻。埃尔萨山谷——位于佛罗伦萨以南的一个乡村地区——的这处房产是他唯一预先得到的东西：也许他搬去那里住了。
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到了6月，也就是最初达成协议的3个月后，列奥纳多的艰难处境变得明显起来。他不得不要求修道院“支付上述嫁妆，因为他说他无力支付，而且时间在流逝，这对我们来说是不利的”。他因为这项工作已经在修士们那里借记了28弗洛林。由于修道院垫付款项为他买颜料，他的账户金额又扣除了一些。同样是在6月，我们了解到，“画家列奥纳多大师”收到了“一堆木柴和一堆大型圆木”，作为装饰修道院的钟的报酬。8月，他“欠了我们大约5蒲式耳的谷物，我们的车夫曾把这些谷物送到了他的住处”。（这栋房子大概是埃尔萨山谷的那处房产。）9月28日，也就是这一系列记录中的最后一则的日期，他“欠了我们一桶朱红葡萄酒”。 67
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这就是1481年列奥纳多的真实处境：他买不起颜料；他借钱买谷物和葡萄酒；他为修道院打零工，但是报酬是柴火。随着夜晚变长，祭坛画的轮廓开始浮现在一块白杨木画板上。
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这份合同和这种拮据的生活情况带来的作品是《博士来朝》，它是列奥纳多早期在佛罗伦萨最后也是最伟大的作品（彩图10）。这是他所有架上绘画中尺寸最大的一幅：8英尺高，几乎一样宽（2.46米×2.43米）。这个尺寸及其少见的方形，大概反映了圣多纳托祭坛上的可用空间的情况。
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这幅画从未被交付（这也许是因为修道院在16世纪初被彻底拆毁）。当列奥纳多于1482年初前往米兰时，它还没有完成。据瓦萨里说，列奥纳多将画交给他的朋友，吉内薇拉的哥哥乔瓦尼·德·班琪保管。我们不知道这幅画何时成了美第奇家族的收藏品，1621年它被列在了美第奇宫的藏品清单上。这幅画现在是乌菲兹美术馆最著名的绘画作品之一，尽管更准确地说，它只是一幅底板画。复杂的构图已经画出来了，但大部分细节只是敷衍了事，这仍然只是一幅草稿。作画的颜料由灯黑、稀释的胶和铅白混合而成。画上还有一些棕褐色的复绘，虽然最近有人质疑这是列奥纳多所为。这幅画整体呈现出黄褐色调，是由于后期涂上的几层清漆变色造成的。
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画的主题是文艺复兴时期最受欢迎的绘画主题之一——三位东方的国王或博士来到伯利恒，向刚出生的基督致敬。列奥纳多无疑知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的同主题壁画，以及波提切利在圣母百花大教堂的同主题作品。波提切利版本的《博士来朝》是1476年受货币兑换协会的乔瓦尼·拉米委托而绘制的。（这幅现藏于乌菲兹美术馆的《博士来朝》是波提切利流传下来的4幅中的第二幅；最早的一幅可能绘于1470年前，目前藏于伦敦的英国国家美术馆。）列奥纳多这幅画中使用了所有的传统元素，但在人物群像的处理上具有革命性。画中的人物并不是列为一队，人像和面孔组成了暴风雨般的旋涡：画中总共有超过60个人和动物。在这种不清晰的未完成状态中，这一大群人透着一些模棱两可的东西：这群本应有着崇拜和好奇之心的人看起来几乎是一群暴徒。圣母子被围了起来，成为画面中央的一个静止的点，但围绕在这个空间周围的人群向他们的挤压，也表明了他们的脆弱，仿佛他们即将被吞噬。这种恐怖的旋涡就像国王们送给圣子具有象征意义的礼物一样，预示着圣子的命运。
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对这幅画的宗教解读还有一些微妙之处。 68 画面中央的树根蜿蜒伸下来触到基督的头——暗指以赛亚的预言：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实。”破碎的建筑以及从砖石中生长出的灌木，是传统上对被摧毁的“大卫家”的暗示，而耶稣的降生会使之得到重建——画中可以看到工人们正在楼梯上忙着重建房屋——但是房屋外形是典型的佛罗伦萨风格。房屋的柱子和拱门呼应了圣米亚托—德尔—蒙特的长老会教堂，这是佛罗伦萨继浸礼堂之后最古老的教堂，据说建在这座城市最著名的基督教殉道者米亚托的墓地上。与《圣杰罗姆》中的圣母百花大教堂的正立面相同，这种视觉联系将形成中的宗教信仰锚定在佛罗伦萨的风景中。
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这些与主显节相关的图像的不同组成部分都出现在了画面中，但其中一个非常基本的元素没有出现：约瑟在哪？在其他所有以“博士来朝”为主题的绘画中他都会出现，在这幅画中却显得模糊不清。他是画面右手边人群中那个满脸胡须、因为惊讶而把手举到额前的男人吗？抑或他是位于画面最左侧，远远凝望并陷入沉思的那个人？可能是前者，但在这里，模棱两可是至关重要的：父亲无法辨认，被淹没在人群边缘。人们可能会抵制这种精神分析解读，但这种处理在列奥纳多的绘画中频繁出现，令我们无法忽视：他总是将约瑟从神圣家族中剔除。约瑟没有出现在《岩间圣母》中（画中的故事发生于从埃及逃亡的过程中，因此他理应出现），而且约瑟在列奥纳多所有版本的《圣母子与圣安妮》中消失，出现在画中的这个家庭的第三名成员不是孩子的父亲，而是祖母。人们就算不是弗洛伊德的追随者，也能感到其中有深层的心理因素。
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