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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655948]
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达·芬奇传：自由的心灵 米开朗琪罗
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无论最初是不是执政团的想法，但到了1504年夏末，他们以文件形式颁布了一个决定：列奥纳多在大议事厅的壁画将与米开朗琪罗绘制的一幅壁画交相辉映。米开朗琪罗将要绘制在对面墙壁上的这幅壁画表现的是佛罗伦萨人的另一场著名胜利——卡西诺战役的胜利。这样，在他们的设想中，佛罗伦萨当时最伟大的两位艺术家就会在大议事厅内背对背作画。我们很难相信他们二人不认为这是一种竞争，或是一次巨人间的碰撞。在其中，天然形成的对卓越的竞争，再加上个人之间（似乎存在的）敌意，将激励二人在艺术上做出更大的独创性壮举。
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1482年，列奥纳多离开佛罗伦萨时，米凯莱·阿尼奥洛·迪·罗多维科·博纳罗蒂还是个7岁的孩子，当时与他一贫如洗的破落贵族父亲一同住在塞蒂尼亚诺采石场的房子里，与他们同住的还有采石工人一家。列奥纳多回来时，即18年后，米开朗琪罗已经是众人追捧的新星，是注入文艺复兴时期的雕塑界的一股新鲜血液。 111 他在多梅尼科·吉兰达约手下做过3年学徒（1488年至1491年），洛伦佐·德·美第奇于1492年去世前，米开朗琪罗一直是他的门客。他很快凭借早期的佛罗伦萨作品博取了名声，例如大理石雕像《丘比特》（Cupid ）和描绘戏剧性场景的浅浮雕《半人马之战》（Battle of Centaurs ）。在这些受洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响的作品中，已经出现了米开朗琪罗成熟作品中紧绷的肌肉和弯曲的四肢。1496年，他受枢机主教圣乔治召唤赶赴罗马，在那里创作了带有微醺表情的具有颠覆性的《巴克斯》（Bacchus ）——正如瓦萨里所言，这尊雕像“将年轻人的苗条和女性的丰满圆润结合在一起”——以及圣彼得大教堂中美丽的《哀悼基督》。1500年末或1501年，他回到了佛罗伦萨，很可能正在那时，他第一次和列奥纳多见面。我们可以想象（尽管只是想象），米开朗琪罗曾在人群中挤进圣母领报大教堂，一睹列奥纳多1501年春绘制的《圣母子与圣安妮》底稿——这位自以为是、不修边幅、强壮有力的年轻男子穿得破破烂烂，带着咄咄逼人的自负。他著名的拳击手般的鼻子此时已成为特征，那是在他与另一位雕塑家彼得罗·托里贾诺的打斗中被打破的。
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米开朗琪罗·博纳罗蒂。
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他很快就开始创作他最具特色，也是最具备佛罗伦萨特色的作品——不朽的《大卫》，当时的文献将之描述为“大理石巨人”，或直接称之为“巨人”。1501年8月16日，米开朗琪罗和执政团签署合同，合同规定两年后交付成品；据瓦萨里说，薪水是400弗洛林。据说《大卫》的高度超过16英尺，重达9吨，是由一块损坏的大理石雕刻而成的，这块大理石几年来一直闲置在大教堂财产管理委员会周围。据瓦萨里说，这块石头被一位名叫西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家“搞砸了”，他可能指的是西莫内·费鲁奇；也有一种说法称，这个笨拙的工人是阿戈斯蒂诺·迪·杜乔。瓦萨里也声称，行政长官索代里尼“经常说要把这块石头交给列奥纳多”，但后来却把它给了米开朗琪罗。这件事还没有得到证实。 112
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到1503年年中，这座伟大的雕塑即将成型：用米开朗琪罗的一句名言来说就是“大卫终于从大理石的监狱中解放了”。大卫左臂的一幅粗略草图下有一则笔记，生动地描绘了这位雕塑家如角斗士般的精神：“大卫用投石器，而我用弓”，换言之，就是弓形的大理石钻。 113 与此同时，列奥纳多——如果我们接受瓦萨里提供的证据——开始创作丽莎·德尔·乔康达的画像：毫无疑问，报酬要低得多。这两件著名的作品体现了文艺复兴时期的两种精神形态：一面是宏大而令人叹为观止；另一面是冷静内敛、难以捉摸的气质。
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1504年1月25日，大教堂工程部召集了一个特别委员会（以行政角度而言，这是例行公事，然而，委员会由于聚集了文艺复兴时期的艺术天才而变得不同寻常），委员会将商讨决定那件“即将完工”的庞大大理石巨人最为“方便和合适的”放置地点。 114 委员会邀请了30个人：记录的空白处注明，安德烈亚·达·蒙特·圣萨维诺因为人在热那亚而缺席，所以看起来其余29人应当都到场了。除了列奥纳多，还有安德烈亚·德拉·罗比亚、皮耶罗·迪·科西莫、大卫·吉兰达约（已经过世的多梅尼科的弟弟）、西莫内·德尔·波拉约洛［被称为克罗纳卡］、菲利皮诺·利比、科西莫·罗塞利、桑德罗·波提切利、朱利亚诺和安东尼奥·达·圣加洛、彼得罗·佩鲁吉诺和洛伦佐·迪·克雷迪。到场的还有“微型画画家万蒂”，1503 年列奥纳多曾借钱给他；可能还有音乐家乔瓦尼·迪·安德烈亚·切利尼；“El Riccio orafo”，即卷发的金匠，可能是里奇奥·菲奥伦蒂诺，后来“佚名作者”把他列为列奥纳多《安吉亚里战役》壁画的助手之一。
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会议记录记下了列奥纳多关于摆放《大卫》的想法，“我认为它应该被放在凉廊里”——韦奇奥宫对面的佣兵凉廊——“正如朱利亚诺所言，把这座雕像放在士兵列队的矮墙后。雕像应当放在那里，再配以合适的装饰品，这样它就不会干扰共和国的仪式。”朱利亚诺·达·圣加洛也同意这个观点，但他们与大多数人的意见相左。这种方案流露出了一种敌意，一种刻意不想让雕像给人留下深刻印象的态度。将这座庞大的雕像摆放在不会碍事的角落，其真正的意图在于边缘化雕塑家本人：那个难以应付、闯入这里的天才。这种怨恨或许还和佛罗伦萨更早的一尊《大卫》，即出自列奥纳多的老师韦罗基奥之手的那尊《大卫》有关，据说少年列奥纳多是这尊雕像的模特：如今，40年过去了，这尊新《大卫》让他年轻时充满朝气的形象过时了。
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列奥纳多的建议没有得到重视。5月，这尊雕像被妥善地放置在韦奇奥宫正门外的平台上，并在那里矗立了几个世纪，如今站在那里的是19世纪的复制品。卢卡·兰杜奇在日记中生动地记录了运送雕像的过程，并附带揭示了文艺复兴时期的佛罗伦萨的文物毁坏问题：
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1504年5月14日——24时［晚上8点］，人们将大理石巨人运出工程部，他们不得不拆掉门上方的墙，才能让它通过。晚上，有人朝巨人扔石头，试图破坏它，因此有必要对它严加守卫。人们花了4天时间才把雕像运到［执政团］广场上，雕像在18日12时［上午8点］抵达广场。雕像由40多人运送，雕像下面是14根涂了油的横木，这些横木由人们用手传递。 115
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雕像终于在7月8日立了起来，多纳泰罗的雕像《朱迪斯》被挪到内院中，以便腾出空间。列奥纳多或许出席了这次庆典，又或许他故意缺席，回到新圣母玛利亚大教堂，独自一人待在有轮的台车上，专注于调整《安吉亚里战役》底稿的细节。
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或许正是在这一时期，两位艺术家之间的敌意在一次短暂的公开争执中爆发，这次事件被“佚名作者”生动地记录下来，使我们可以忽略他在列奥纳多传记中的其他那些枯燥乏味的记录。这篇短文以 “Dal Gav.”开头，表明消息来源就是报道中提到的列奥纳多的同伴——P.达·加维内。换句话说，这是一个目击者的描述：
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列奥纳多和P.达·加维内一起步行穿过圣特里尼塔［广场］，然后他们路过潘卡西亚—德利—斯皮尼，那里聚集着一群市民，正在为但丁的一段话争论不休；然后他们叫住列奥纳多，请他解释这段话。这时，米开朗琪罗碰巧路过，于是列奥纳多回答道：“米开朗琪罗在那里，他会为你们解释。” 米开朗琪罗以为列奥纳多这么说是在羞辱他，生气地反驳道：“你自己解释——你设计了一匹用青铜铸的马，但又无法铸成，出于羞耻而放弃了。”语毕，他转身离去，留下满脸通红的列奥纳多。
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这则逸闻给出了相当精确的地点：他们在圣特里尼塔广场，讨论但丁的人们在斯皮尼家族的中世纪宫殿（如今的费罗尼—斯皮尼大宅）前的旧凉廊里。这座建筑位于广场南侧，沿着圣特里尼塔大桥一直延伸到河边。现在凉廊已经没有了，但人们可以通过多梅尼科·吉兰达约15世纪80年代中叶在附近的圣特里尼塔教堂创作的壁画来找到它的位置。这些壁画描绘了圣方济各的一生，但吉兰达约将背景设置在当时的佛罗伦萨。中间的壁画描绘的是一个孩子奇迹般的治愈过程，背景正是圣特里尼塔广场：壁画的视角在广场的北面，教堂在右侧（虽然没有16世纪晚期建造的外立面），中间背景处是圣特里尼塔大桥的退缩线，左边是斯皮尼宫殿。两面可以看见的墙（北墙和西墙）之间没有类似凉廊的建筑，因此与常识相符：凉廊在南侧，俯瞰着河流。 116 因此，我们可以确定列奥纳多和米开朗琪罗这场针锋相对的冲突发生在伦卡诺，也就是圣特里尼塔大桥以东不远的地方，这里如今是意大利知名奢侈品牌萨瓦托·菲拉格慕的专营店。
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这个故事还很好地刻画了人物形象：不善言辞的列奥纳多友好地拒绝了就但丁的文章发表独断意见的邀请；敏感易怒的米开朗琪罗愤怒地回击了本不存在的冒犯（按照故事的说法，列奥纳多不可能是故意冒犯，除非这句话有一丝讽刺意味，仿佛在说“米开朗琪罗来了，他什么都知道”)。米开朗琪罗的突然离开让列奥纳多说不出话来，尴尬而愤怒，“满脸通红”。列奥纳多天性温和有礼，而米开朗琪罗冒昧无礼。
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“佚名作者”在下一页手稿中偏离主题地探讨了米开朗琪罗作为解剖学家的技能后，又记录了米开朗琪罗嘲讽列奥纳多的一个事例：“还有一次，米开朗琪罗想伤害［原文是mordere，字面意思为“咬”］列奥纳多，便对他说：‘所以那些愚蠢的米兰人［Que caponi de’Melanesi］真的相信你了？’” “Que caponi de’Melanesi”的字面意思为“那些米兰的大脑袋”，但“caponi”带有愚蠢或固执的色彩，而非自负自满。如果这份记录也是真实的，那么说明米开朗琪罗确实对列奥纳多满怀讥讽和厌恶。
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文中没有关于圣特里尼塔插曲发生日期的任何线索。这件事可能发生在1501年初（米开朗琪罗从罗马回来时）与1502年夏天（列奥纳多离开佛罗伦萨加入波吉亚宫廷时）之间，或1503年3月（列奥纳多回到佛罗伦萨时）与1505年初（米开朗琪罗动身前往罗马时）之间。这两次羞辱都是指列奥纳多在斯福尔扎铜马上的失败，这可能指向了较早的时间，但这两件事同样符合为商讨《大卫》摆放位置而组建委员会时的情况：列奥纳多对《大卫》雕像嗤之以鼻的态度，招来了对他自己在铸造大型雕像上的失败的辱骂。这样，这场口角就可能发生在1504年初——也许是1504年春天，那时天气足够温暖，人们可以懒洋洋地坐在凉廊里讨论但丁。在文中，这则轶事的开头是对壁画《安吉亚里战役》的评论，同样也来自“Gav.”，即加维内。
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正是在这种激烈竞争的背景下，执政团萌生了让米开朗琪罗在大议事厅创作另一幅战争场面的作品的想法，以与列奥纳多的壁画交相呼应或相互竞争；正如米开朗琪罗后来所言，他“承诺画大议事厅的另一幅”。 117 他的主题卡西诺之役是佛罗伦萨与比萨之间更早爆发的一场战争中的一役。最早记录了米开朗琪罗参与这项工作的文件时间为1504年9月22日，文件表明他可以自由使用一间很大的工作室（如列奥纳多前一年一样），即圣奥诺弗里奥医院的大厅。使用权在10月29日正式得到批准。 118 关于此事，瓦萨里写道：
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他开始创作一幅巨大的底稿，而且拒绝让任何人看到。他在上面画满裸体男子，因为天气炎热，他们正在阿尔诺河中沐浴。突然，军营因敌人突袭响起了警报，士兵们冲出水面，穿好衣服。米开朗琪罗用充满灵感的手来描绘他们……士兵们各自摆出不寻常的姿势，有些是直立的，有些是跪着或倾身向前的，或是处在一个姿势和另一个姿势之间的中间状态，所有的姿势都展现了最难的短缩法。
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次年2月，米开朗琪罗从领主宫收到280里拉的报酬，“为支付创作这幅底稿所付出的劳动”。当时这笔钱相当于大约40弗洛林：我们不知道支付这笔钱的具体时间跨度，但与列奥纳多每个月15弗洛林的津贴相比，似乎高出许多。那时，米开朗琪罗可能已经完成了底稿。瓦萨里说：“所有其他画家看到这幅画时都赞叹不已。”不久之后，米开朗琪罗动身前往罗马，去讨论修建尤利乌斯二世坟墓这个命运多舛的项目。他似乎没有进一步参与大议事厅的项目：没有证据证明他开始绘制这幅壁画。底稿本身也失传了，但诺福克的霍尔汉姆宫保存了一幅精美的临摹本，这里曾是莱斯特伯爵以前的驻地；直到20世纪80年代，列奥纳多的《莱斯特古抄本》都一直保存在这里。
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米开朗琪罗《卡西诺战役》木板底稿临摹本，阿里斯托泰尔·达·圣加洛绘。
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关于列奥纳多如何看待这次挑战，没有留下文字记录，但是1504年9月或10月初时，他似乎离开了佛罗伦萨，尽管他的离去也可能有其他原因，但这与执政团委托米开朗琪罗“画大议事厅的另一幅”的时间恰好一致。部分原因可能是他因为恼怒而撤离了现场：罢工。到这个阶段，他已经完成了自己的底稿，可能是在7月底，这也是他记录中最后一次领取报酬的时间。直到1505年初的几周，他才开始在韦奇奥宫创作。直面对抗并非列奥纳多的本性，于是他选择回避。两位文艺复兴时期的巨人间的大碰撞就这样开始了：米开朗琪罗站在门口，准备决斗，但是房间内空无一人。