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陀思妥耶夫斯基传 [:1705670101]
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东山再起：《死屋手记》
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如果说《被侮辱与被损害的人》至少在读者当中赢得了认可，那么《死屋手记》——一本关于作者在西伯利亚苦役营经历的文学记录——则轰动了整个文坛，这份成就是陀思妥耶夫斯基自处女作《穷人》发表以来不曾有过的。这本书的前四章于1860/1861年首次刊登在《俄罗斯世界》（Die russische Welt ）杂志上。当兄弟俩合办的杂志顺利问世后，陀思妥耶夫斯基决定亲自操办这部新作品的出版事宜。首先，1861年4月出版的一期《时代》杂志发表了《死屋手记》的引言和前四章。随后，编辑部刊登启事，宣布将在《被侮辱与被损害的人》连载结束后再陆续推出《死屋手记》的后续篇章。此后，这类启事经常出现在杂志上，编辑部偶尔还会以简短声明的形式告知读者，因作者身体有恙，连载将暂停一期。出版人利用这些手段，调足了读者的胃口。读者们渐渐接受了这样的现实：一部文学作品的诞生也是一份工作，它和其他工作一样，在一定程度上取决于从业者的身体状况。从1861年9月到1862年12月，《死屋手记》的其余章节陆续发表。就在1862年年内，亚历山大·巴索诺夫出版社便推出了《死屋手记》的单行本。在《被侮辱与被损害的人》首次出版时，陀思妥耶夫斯基得到的稿酬还只有一千卢布，而这次巴索诺夫出版社为《死屋手记》支付的稿酬则是上次的三倍。
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P.波莱尔拍摄的陀思妥耶夫斯基肖像，1862年
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《死屋手记》的成功是由多方面原因决定的。其中一个原因是，“手记”这种纪实形式与后浪漫主义时代作家以文学形式反映俄国社会道德现状的潮流一脉相承；另外，这部作品的成功与1860年代初的俄国政治氛围有着密切关系：当时，俄国各界正在就司法特别是刑罚制度的改革展开一场热烈的大讨论。鞭刑、笞刑、烙刑等酷刑成为众矢之的。陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》中对这类体罚手段毫不留情的揭露，为亚历山大一世的司法改革做了重要铺垫。
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但是，《死屋手记》之所以能够在文坛获得巨大成功，更重要的原因是，陀思妥耶夫斯基在作品中首次尝试将犯罪作为主题，并在后来成为这类题材的专家。对陀思妥耶夫斯基来说，开始犯罪题材的写作，就像发现了一眼取之不竭的创作源泉。他透过对犯罪心理和各种暴行的细致入微的描写，让读者在阅读时既感到毛骨悚然又欲罢不能，就像他在《死屋手记》中讲述的杀妻［《阿库莉卡的丈夫》（Akulkas Mann ）］与弑父的故事一样：那个杀死自己亲生父亲的凶手甚至一脸嘲讽地说，受害者“到死都没有抱怨过有什么痛苦”。犯罪题材的创作同时还给陀思妥耶夫斯基提供了一个展示自身天赋的机会，这位“心理大师”又一次向世人证明，他在探索和分析人类心理方面具有非凡的洞察力。在描绘罪犯心理的背后，是对犯罪的形而上思考，以及关于自由意志问题的探讨，而后者也将成为作者未来作品的核心主题之一。
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《死屋手记》堪称一部人类学经验报告，[20] 作者在书中彻底摒弃了惊悚小说或“侠盗”作品在描绘恶魔般人物时的浪漫主义老套手法，就像人们在安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）、沃尔特·司各特和拜伦作品中经常见到的那样。经由叙事者转述的大量犯罪经历带给读者一种犯罪日常化的印象。而对等级机制、象征性秩序以及罪犯日常生活和用语的细致呈现，也造成了同样的效果。这些文字的产生还要归功于陀思妥耶夫斯基在鄂木斯克苦役营中所做的《西伯利亚笔记》，那里面记录了将近五百条俄国监狱常用俚语，其中大部分都被用到了《死屋手记》当中。这样一来，对犯罪行为的描写不再有惯常的浪漫主义魔幻色彩，而代之以强烈的社会感染力。给读者印象最深的是经常出现在朗读会上的第九章中关于澡堂的一个段落：
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当我们打开澡堂的门的时候，我以为我们进了地狱。请想象一下，一个十二步见方的房间，一下子挤进去的也许有一百人，少说想必也有八十人……眼前是雾蒙蒙的蒸汽、烟子、垃圾，拥挤得无法插足。……蒸浴床上约有五十把浴帚同时举起又落下；人人都在如醉如痴地抽打着自己。蒸汽时时刻刻都在加热。这已不是热气，这是地狱之火。这一切在发出刺耳、嘈杂的声音，混合着在地板上拖动的一百条铁链的响声……有些人想走过去，却绊在别人的铁链上，而自己又撞在坐着的人的脑袋上，于是跌倒、谩骂，还把别人拖带得歪歪倒倒的。污水横流。大家都处于一种心醉神迷、极度亢奋的状态；处处响起尖叫声和吵闹声。在脱衣间供水的小窗口旁，人们在叫骂、拥挤、群殴。领到的热水在端到地方前，一路上泼溅在坐在地板上的人的头上。……囚犯们剃了半边的脑袋和被蒸汽蒸得通红的身躯显得更加畸形了。在蒸得通红的背上，曾经受过鞭刑和棒刑的伤疤自然会鲜明地显露出来，以致现在看来，他们的脊背仿佛又被打得鲜血淋漓。可怕的伤疤啊！我望着它们不寒而栗。 [21]
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从地狱的比喻我们可以看出，上述场景并非现实的呈现，而是作者受但丁《神曲·地狱篇》启发、用略显夸张的象征性手法对狱中景象的描绘。正如亚历山大·赫尔岑所说，《死屋手记》是“一首恐怖之曲（carmen horrendum），它就像但丁镌刻在地狱入口处的题词一样，将永远高悬于尼古拉黑暗帝国的出口处……”[22]
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书中讲述的一个个人物故事汇集在一起，构成了一幅囚犯群像图。他们当中“确实有些人，就像猛虎一样贪恋着血腥味”。但真正让人不寒而栗的却只有少数，例如虐杀儿童的凶犯卡津，他总是先把受害者折磨够了，再“平静、缓慢、自得其乐地切割他”；还有一个名叫“A”的囚犯，“就是有牙、有胃的行尸走肉，有一种不可抑制的欲望，想得到最粗鄙、最兽性的肉体享受”。然而在大部分囚犯身上，人们都能够找到人性的痕迹，当叙述者对他们的经历和个性了解得越多，这些痕迹便越明显。在这里，作者对人性的理解如圣徒保罗所言，只有当“精神战胜肉体”时，人才能够称为“人”。
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故事的第一人称叙述者亚历山大·彼得罗维奇·戈梁奇科夫是苦役营这座地狱中“灵魂法则”的践行者。他让囚犯身上因为犯罪而被掩盖但无法摧毁的具有上帝形象的一面又显露了出来，因为他懂得，“人道的态度能够使一个人恢复人的本性，即使上帝的形象在他身上早已黯然失色”。戈梁奇科夫以其谦逊、善良、乐于助人的品格感染着其他囚犯。他教一位鞑靼青年读书写字，用这种方式为对方的成长提供现实和道德上的指导。“你把我又变成了人，”年轻人在获释前对他表示谢意，“上帝一定会报答你。”这位鞑靼青年借助一本俄文版《圣经新约》学会了识字，成为双重意义上的受教化者。
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这本书的一个重要寓意是：“囚犯也是人，是你的兄弟。”在这方面，它与《穷人》传递的信息如出一辙。这两部作品都在努力阐明，即使是那些地位卑微、被命运压垮甚至误入歧途的人，也一样拥有人的尊严。把“罪犯”视同“人”，与作者潜意识里试图美化苦役营恐怖经历的愿望是相辅相成的。按照列夫·舍斯托夫的解释，这两方面的美化都是心理抗拒的一种表现。从这一角度看，陀思妥耶夫斯基对他在苦役营经历的苦难从内心里是不愿接受的。他想要“对残暴有所克制”，[23] 让读者相信俄国人民在道德方面的美好品质，这些品质是他在苦役营那些囚犯身上发现的。舍斯托夫认为，这种视错觉是这位天生怀疑论者的本性所致。但是实际上，陀思妥耶夫斯基对待残暴行为的克制态度，是他在意识形态上从一位革命者转变为一位忠诚于沙皇的爱国者之后发生的。无论人们从政治立场出发对这种转变或曰蜕变接受或不接受，它都是作者全新自我意识的一部分。
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在陀思妥耶夫斯基笔下，这些身为“人间兄弟”的“死屋”居民，变成了一部宗教和民族史诗的出演者。苦役营成为这位性格高傲的贵族文人与俄国民众第一次接触的地方，而后者对他的态度最初是不信任，并拒绝承认他是自己的“伙伴”：
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最难的事莫过于博得人们（尤其是这样的一些人）的信任和友爱。……我在牢房里度过将近两年之久，才赢得了某些苦役犯的好感。不过其中很大一部分人后来都喜欢我了，承认我是一个“好人”。
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尽管小说是以叙述者的获释作为结尾，然而整个叙事的主线却并非在“监禁”与“自由”，而是在“受民众排斥”和“与民众融为一体”的两极之间连接起来的：“这是我第一次和民众朝夕相处的一段日子。我把自己变成了普通民众的一员，和其他人一样平常的犯人。”[24] 为了成为民众的一员，这位文化人像基督一样，“取了奴仆的形象”（《腓立比书》2：7）。他必须像陀思妥耶夫斯基作品中许多正面主人公那样，“放弃神性”，即所谓“虚己”（kénosis）。
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书中的故事虽然和陀思妥耶夫斯基本人流放西伯利亚的经历有着许多联系，但是《死屋手记》讲述的是一个俄国贵族如何成为“民众一员”的故事，它并不是一篇记录个人真实经验的报告、一本私人回忆录，就像欧仁-梅尔基奥尔·德·沃盖（Eugène-Melchior de Vogüé）的法文译本书名《对死屋的回忆》令人产生的联想那样。[25] 但是在同时代人眼里，这本书的确被看作一部自传体作品。人们将书中的故事当成了一部陀思妥耶夫斯基的个人受难史，是作者将赫尔岑的口号——“走向民间”（1861年）——付诸实践的经验记录。斯拉夫派评论家阿波隆·格里戈利耶夫将陀思妥耶夫斯基与亚历山大·奥斯特洛夫斯基（Alexander Ostrowskij）相提并论，称其为当代俄国最重要的作家，并且声称，作者经过在“死屋”中的“心理磨难过程，最终与民众彻底融为了一体”。[26]
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1862年8月，画家康斯坦丁·波梅兰采夫（Konstantin Pomerzanzew）在俄罗斯艺术学院年度展览上展出了一幅自己的油画作品，并以《死屋手记》中一个章节的题目为之冠名为《死屋中的圣诞节》。在装着铁窗的昏暗牢房里，几个犯人扭打成一团，陀思妥耶夫斯基坐在正中的位置，冷眼观察着眼前的场景。画布上的作家形象，是画家以1862年拍摄的一幅肖像照为蓝本绘制的。[27] 波梅兰采夫的作品为陀思妥耶夫斯基贴上了新的标签：这位“《死屋手记》的作者”（自小说发表后，这几乎已成为陀思妥耶夫斯基的代号），被描绘为“新的但丁”，他亲自“走下地狱，地狱里的景象因为是真实存在而非诗人的想象，所以显得更加阴森恐怖”。[28]
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1862年，彼得·波莱尔（Pjotr Borel）以波梅兰采夫参照的同一幅肖像照为基础，制作了一幅石版画，并被收入当年热销的《俄国文学家、记者、艺术家及其他名人肖像集》。自世纪之交以来，随着达盖尔银版摄影术、照片复制技术的普及，读者对认识创作者形象的欲望越来越强烈。这本肖像集正是在这场潮流中应运而生。1863年，《图画》（Die Illustration ）周刊刊登了一幅根据波莱尔的石版肖像创作的木刻作品，并在配文中将陀思妥耶夫斯基称为《死屋手记》这部伟大作品的作者。[29]
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随着《死屋手记》的出版，陀思妥耶夫斯基在时隔十七年之后，再次成为文学界炙手可热的名人。他被邀请出席各种晚宴和沙龙活动，来自各地的读者来信铺天盖地（“那场面真是太惊人了，我都感动得哭了……”[30] ）。有的读者向他索要照片；有的人邀请他为杂志撰稿，或为他出版作品集。人们恳求他在各种慈善活动上露面，特别是希望他能在现场朗读《死屋手记》中的片段。[31] 作家彼得·鲍伯里金（Pyotr Boborykin）亲身经历了一场在皇家宫殿举办的朗读会，并回忆道：
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当时的读者，特别是年轻人，都把他单纯地看作曾经的政治犯和苦役营囚徒。在其小说《被侮辱与被损害的人》中，所有人看到的只是一位为社会正义而奋争的先驱，一位以俄国一切扼杀自由和启蒙的体制为对象的控诉者。在人们眼中，《死屋手记》是关于俄国苦役营的一份前所未有的文字记录。大家对书中那些充满宗教意味、忠实于政权的思想还没有充分的认识，甚至仍然将陀思妥耶夫斯基看作一位革命者。随着杂志（指《时代》，作者注）的出版，呼吁“植根本土”的新斯拉夫主义者开始登台亮相。此后，人们看待《死屋手记》作者所提倡理念的眼光虽然发生了变化，但是对作者本人的看法却依然如故。 [32]
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陀思妥耶夫斯基传 [:1705670102]
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动荡的年代
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1862年3月2日在皇家宫殿举行的慈善义演，成为圣彼得堡社会生活中的一个大事件。当晚出席活动的嘉宾除了陀思妥耶夫斯基，还有为左派杂志《现代人》撰稿的文学批评家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，以及青年历史学家普拉东·帕夫洛夫（Platon Pawlow）。在幕间休息时，由音乐家亨里克·维尼亚夫斯基 （Henryk Wieniawski）和安东·鲁宾斯坦为观众演奏。在这天晚上的活动中，陀思妥耶夫斯基为大家朗诵了当时还未发表的《死屋手记》中《军医院》一章的片段。在这段专门为这场活动挑选的章节中，给人印象最深、最富感染力的是因痨病去世的囚犯米哈伊洛夫临终前的一个场景：
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他死于午后3点左右，那是寒冷而晴朗的一天。……他掀掉被单和所有的衣服，最后开始撕扯身上的衬衣；他那长长的身躯、瘦得皮包骨的手臂和腿、瘪进去的肚子、鼓起的胸脯、清晰地显现出来的肋骨像骷髅一样，令人望而生畏。……在他死前半小时，我们所有的人仿佛都安静了下来，几乎是耳语般地小声谈话。……最后，他用虚弱游移的手摸索胸前的十字架，用力拉扯它，似乎十字架也很沉重，使他感到焦躁，受到压抑。有人替他摘下了十字架。十分钟后他死了。……有一名囚犯……默默地走过去把死者的眼睛合上了。他看到就在枕头上放着一个十字架，拿起来看了看，又默默地把它挂在米哈伊洛夫的脖子上；挂好后在自己身上画了十字。这时死者的脸已经僵化；阳光在他的脸上闪烁；嘴半张着，两排洁白的牙齿在紧贴牙龈的双唇间闪着亮光。最后，一名身佩短剑、头戴钢盔的警卫队士官进来，后面跟着两名看守。……他向死者走近一步，便一动不动地停了下来，似乎胆怯了。只有一副镣铐的赤裸的、枯瘦的尸体，使他大为震惊，于是他突然解开鱼鳞铠甲，摘下钢盔，这动作是完全不必要的，随即画了大大的十字。这是一位神情严肃、头发斑白的军人。
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如果把上述文字与《被侮辱与被损害的人》中描绘的临终场面做一番对比，我们就会清楚地发现，陀思妥耶夫斯基在不到一年时间里的跃进式变化。对米哈伊洛夫垂死场面既简洁又细致的呈现，对死者瘦弱干枯躯体的自然主义风格描绘，以及竭力排除叙述者个人感情色彩，透过囚犯和看守们冷静却充满同情的视角对整个事件的叙述，所有这一切都与作者在上一部作品中所采用的凄婉哀怨的感伤派老套手法截然不同。