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哈姆雷特，一只受辱的老鼠：《地下室手记》
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这是陀思妥耶夫斯基自1849年遭遇生死磨难之后所经历的第二次重大危机。正是在这段日子里，他倾尽仅存的全部精力，经过几次停顿，终于完成了毕生最重要的作品之一——《地下室手记》。从某种意义上讲，这部小说称得上是他为1860/1870年代几部鸿篇巨制所做的一次预备。这篇原名为《忏悔书》（Eine Beichte ）的小说一开篇便以忏悔的口吻写道：“我是一个有病的人……我是一个心肠歹毒的人。我是一个其貌不扬的人。”这位叙述者的疾病在于过度敏感的意识，以及不断自我反省的冲动，后者是“我们不幸的19世纪的思想发达的人”的常见特征。地下人的身上延续了愤世嫉俗的“世纪儿”传统，这类形象最早见诸欧洲浪漫派笔端，例如本杰明·康斯坦（Benjamin Constant）的《阿道夫》（Adolphe ，1816年），阿尔弗雷德·德·缪塞（Alfred de Musset）的《一个世纪儿的忏悔》（Confession d’un enfant du siècle ，1836年），以及米哈伊尔·莱蒙托夫的《当代英雄》（Ein Held unserer Zeit ，1840年）。
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陀思妥耶夫斯基笔下的无名主人公并不是一个受“世纪病”困扰的贵族青年，而是一名在机关供职二十余年后退休的圣彼得堡小职员，蛰居在一个公寓楼简陋破败的地下室里。与陀思妥耶夫斯基早期作品中的主人公一样，地下人的性格里也包含着强烈的自我夸大的膨胀欲。作为一个地位卑微的个体，一个社会上的最低等生物，他的身上却蕴藏着巨大的能量，不肯被渺小的外壳束缚。在《穷人》中，这股能量是强烈而炽热的爱欲，可主人公却因不善言辞而找不到恰当的语言来表达；而《地下室手记》中的主人公是一个受过良好教育的八品文官，他有着敏锐的头脑和雄辩的口才，却苦于没有志趣相投的谈话伙伴，以及一群能够与之交流的听众。
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本书的英文译本被冠名为《鼠洞里的回忆》（Memories from a Mousehole ），这个从书的内容引申出的比喻，把地下人变成了一只“拥有敏锐意识的老鼠”。[87] 这只“老鼠”在开始对自己的人生发表忏悔之前，先为自己设定了一群对手，并对他们发表了一番慷慨陈词，这些人便是那些受欧洲教育、信奉启蒙理念的俄国人，也就是陀思妥耶夫斯基在《冬天里的夏日印象》中的批判对象。读者在阅读时，必须努力去聆听这群虚拟听众在叙述者的演说过程中所发出的不满和嘘声，只有这样，才能让自己真正沉浸到主人公所处的微妙境地之中。地下人在演说过程中，不时用或焦虑，或嘲讽，或愤怒的眼神偷窥着听众，这使得他的演说产生了某种双向性。他所讲的每一句话都是将某个虚拟对手的批评性反驳作为预设，并因此产生分裂，变成了一种自问自答式的“对话”。[88]
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《地下室手记》的写作创意与陀思妥耶夫斯基1863年的另一项计划在时间上相重叠，这项计划就是在兄弟俩主办的杂志上针对尼古拉·车尔尼雪夫斯基日前发表的一篇引发巨大轰动的小说《怎么办？》（Was tun ？）撰写一篇评论。和陀思妥耶夫斯基的许多构想一样，这项计划同样也没能实现。但是，与车尔尼雪夫斯基在意识形态上——特别是针对这篇在彼得保罗要塞的牢房中完成的社会乌托邦式小说——展开论战，却成为陀思妥耶夫斯基这部新作品的核心主题。车尔尼雪夫斯基《怎么办？》一书的副标题是《新人的故事》，书中讲述了两位年轻的圣彼得堡医学院学生和他们所爱的女性，为追求空想社会主义所倡导的新生活而奋斗的故事。作品的一个核心思想是由杰里米·边沁（Jeremy Bentham）和约翰·斯图尔特·穆勒（John Stuart Mill）提出的“理性利己主义”伦理学说。早在《哲学中的人本主义原理》（Das anthropologische Prinzip in der Philosophie ，1860年）一文中，车尔尼雪夫斯基便曾提出这样的观点：人要成为善良的人，就必须让自己的所作所为给自身带来合理的利益，并通过“利益的最大化”来达到善的目标。[89] 因此，在他的小说《怎么办？》中，主人公洛普霍夫推崇的信条是：“我爱自己胜过任何人。”正如穆勒在1861年出版的代表作《功利主义》一书一样，车尔尼雪夫斯基书中的这句话也并不是为狭隘自私的利己主义摇旗呐喊。无论是穆勒还是他的这位俄国信徒，都认为善的最高目标是让人类获得普遍的幸福。车尔尼雪夫斯基书中的女主角薇拉·巴甫洛芙娜曾在梦里望见一座宫殿，外观与“塞登哈姆山上的那座”一模一样。这里显然是指帕克斯顿设计的水晶宫，车尔尼雪夫斯基在1859年去伦敦旅行时，曾对它留下了深刻的印象——不过，与陀思妥耶夫斯基的印象有着截然相反的含义。薇拉·巴甫洛芙娜梦中的水晶宫是一座按照傅立叶理念而构建的大型公社，所有成员都住在一起，彼此和谐相处，并按照理性以及让最多人获得最大幸福的原则安排着自己的生活。
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这种普遍幸福论恰恰是地下人深表质疑的。他通过自身对世界史的审慎观察做出判断，人类绝不可能如理想主义和唯物主义哲学所设想的那样，将不断向更高的理性迈进，并最终“达到精神与现实的统一”。[90] 地下人向同时代迷信进步的乐观主义者发出质问：“再请诸位环顾一下四周：血流成河，而且大家还十分开心，倒像这是香槟酒似的。我们整个19世纪皆是如此！……说白了，关于世界历史，人们尽可以说三道四……唯有一样不行，这就是：认为历史是理性的。”地下人谴责普遍幸福理念的一个重要理由是，这种构想是建立在成本收益比的算计之上，而剥夺了个体的自主决定权，这意味着剥夺了一个人“最有利的利益”，即行使自由意志的权利。傅立叶的法伦斯泰尔构想把人变成了失去意志的工具，某种类似于钢琴上的琴键或管风琴中的琴栓的东西：“一个人需要的仅仅是他独立的意愿，不管达到这独立需要付出多大代价，也不管这独立会把他带向何方。”
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在地下人看来，水晶宫是为冷酷精致的理性统治而建造的。所有一切都被缩减为成本效益的计算和约束人的自然法则。现代文明将不再有生活，而是“死亡的开始”。“唉，诸位，如果一切都得照着乘法表和算数法则来运作，谈何自由意志？不论我愿不愿意，二二必须得四。这算哪门子自由意志？”[91]
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一个人当然可以喜欢舒适和幸福。但是有时候他也会喜欢苦难，喜欢极了。而苦难就是怀疑，就是否定，就是反抗的自由和思考的意识。但这样的人是得不到水晶宫的居住权的，只有那些天真幼稚、只会为眼前利益进行理性算计的人，才能进入水晶宫。地下人将这些人称为“不动脑子的人”。这些“不动脑子的人”便是陀思妥耶夫斯基在《冬天里的夏日印象》中以鄙夷的口吻所说的“I’homme de la nature et de la vérité”：[92] 这类人虽有行动力，却简单盲目，他们只满足于用最简单的理由来解释世界，即所谓理性法则，简单得就像乘法公式“二二得四”。
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地下人与“不动脑子的人”之间的关系始终充满纠葛。他一边对他们冷嘲热讽，一边嫉妒他们，因为其自身过多的意识和敏锐的洞察力最终也不过是一场空。他对世间种种复杂因果关联的探寻和求索，只能让人“陷入无休止的怨愤之中”，从而让一切有价值的东西贬值，让一切行为都变得没有意义。[93] “不动脑子的人”所展现出的是一种正常的自我意识，而地下人的表现一方面是虚荣和傲慢，另一方面是无法自拔的自卑情结。他甚至不愿看到自己在镜中的影像，因为他“怀疑自己长着一副混蛋的嘴脸”。与“不动脑子的人”所拥有的幼稚自信相比，地下人的自信是一种具有某种破坏性的、自我反省的意识，即黑格尔所说的“不快乐的、内在分裂的意识”。[94]
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地下人的怀疑与自我怀疑，其神经质的焦虑与不满，把他变成了现代的哈姆雷特：智力超群，却困于思想而畏惧行动，就像莎士比亚笔下黯然失落的英雄一样。而“不动脑子的人”却恰恰相反，他们有着天真无邪的行动欲，正如作为哈姆雷特反照的另一个欧洲文学形象——堂·吉诃德。1860年1月，就在陀思妥耶夫斯基从西伯利亚流放地返回俄国短短几天之后，屠格涅夫在圣彼得堡文学基金会举办的一次活动上，以《哈姆雷特与堂·吉诃德》为题发表了一篇演说。当年别林斯基也对哈姆雷特表示过不屑，因为这个人“只说不做”。[95] 屠格涅夫对哈姆雷特的看法延续了这一传统。尽管他对这位丹麦王子不乏怜悯，然而他更欣赏的是堂·吉诃德这位悲壮豪迈的骑士，因为后者身上所体现出的天真的理想主义正是推动历史进步的原始动力。在屠格涅夫看来，傅立叶便是一位当代的堂·吉诃德。据说傅立叶很多年里每天中午12点都守在家里，准备迎候一位有钱的英国富翁，能够出资帮助他实现理想中的法伦斯泰尔计划，但这位恩主最终也没有出现。和堂·吉诃德一样，傅立叶也因此受到了同时代人的嘲笑。但是，“无论如何，没有这些可笑的堂·吉诃德们，没有这些古怪的发明者们，人类就不能前进——哈姆雷特们也就没有什么可思考的了”。[96]
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由于早已放弃了对空想社会主义的推崇，因此，在对傅立叶的评价方面，陀思妥耶夫斯基的看法大概很难像屠格涅夫这样积极。但是，对于屠格涅夫关于哈姆雷特的负面评价，他却定会表示认同。因为正如屠格涅夫所言，哈姆雷特代表的是一种“向心的”、完全从自我出发去看待世界的“利己主义力量”，而堂·吉诃德身上所体现的是一种“离心的”“奉献和牺牲的原则”。[97] 这一点同样也是《冬天里的夏日印象》得出的终极结论，即资产阶级的利己主义是基督教自我牺牲精神的对立面。《地下室手记》第二部分的叙事便是从这种对立展开的。这个题为《雨雪霏霏》的章节讲述了地下人在二十年前经历的一段插曲，按照小说中的时间推算，应当是在1848年。
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早在年轻的时候，这位男主人公便是一个不爱交际、充满神经质的人。他与外界的关系仅限于每日在圣彼得堡政府机构里当差，以及阅读各种畅销文学，特别是赞扬“美与崇高”事物的一类作品。但是，他越是被这些作品中的主人公那些崇高的思想、感情和行为吸引，他内心的淫欲便越旺盛，忍不住要去寻花问柳，虽然“总是在夜里，偷偷地，又害怕，又觉得肮脏，又感到羞愧……即使在当时，我心里也已经有了一个地下室”。就像一种用崇高与卑劣调制出来的“辛辣的调味汁”，带给人美妙的享受。
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有一天在妓院里，他遇到了一位名叫丽莎的年轻妓女：“在我面前闪过一张娇嫩的、年轻的、稍微有点苍白的脸，长着两道黑黑的柳叶眉，带着一副严肃的、似乎略显惊讶的眼神。我立刻就喜欢上了这表情，如果她笑容可掬，我反而会讨厌她、恨她。”两人在床上翻云覆雨之后，地下人开始就卖淫的道德问题以及对健康的危害对丽莎进行说教，劝说她不要再做妓女，并向她描绘了有关“真正女性”和“幸福家庭生活”的各种理想画面。他用这番说教赢得了丽莎的信任，惹得她因为内疚而潸然泪下。地下人被自己这通话引来的后果惊呆了，于是扔下自己的名片，匆匆跑出了门。
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几天后，丽莎到家里来找他，可她出现的时刻不巧，正好撞见地下人对不听话的仆人大发雷霆，情绪完全失控。这样尴尬的场面被丽莎遇见，让地下人觉得很没面子，于是想办法要报复她。他告诉丽莎，上次他做的一切不过是在她面前演戏，说的那些话也没有一句是出自真心。可是他一开口便停不下来，原本的假话到最后却变成了真正的忏悔。他向对方坦白了自己的各种缺点：懒惰，懦弱，迷恋权力，自卑再加上自私。为了解释自己是如何自私，他用俄国文人聊天时常说的一句话做比喻：“让全世界彻底完蛋呢，还是让我喝不上茶？我要说，宁可让全世界完蛋，但是必须让我永远能够喝上茶。”丽莎这时候终于明白，对方凶神恶煞的样子原来都是伪装，是一颗痛苦的心灵在绝望地寻找着爱。于是，她对此做出了反应：“她突然向我扑了过来，两只手搂住我的脖子，哭了起来。我也忍不住号啕大哭，我还从来没有这么哭过……”
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接着，两个人又抱在了一起，彼此缠绵温存。然而在这之后，地下人内心突然萌生出一股羞愤交织的感情，压倒了丽莎对他表示出的同情。在他混乱无序的想象中，爱情只能是决斗或交易。他把一张五卢布票子塞到了丽莎手里，用这一举动把对方的身份重新变回了妓女，那个他曾试图用道德说教拯救的卖淫女。丽莎把钱扔到桌子上，愤愤地夺门而去。与莎士比亚的《哈姆雷特》不同的是，故事到这里并未结束。地下人又开始了他滔滔不绝的自白，到最后只能由那位虚拟的出版人出面，为整本书画上句号：“这位奇谈怪论者的《手记》写到这里还没完。他忍不住继续秉笔直书。但我们倒觉得可以到此打住了。”
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至少在西欧和美国，《地下室手记》是除《卡拉马佐夫兄弟》之外被讨论最多的陀氏作品。陀思妥耶夫斯基笔下的这位孤独怪癖的主人公，在一个被撕下魅力外衣的世界里，向理性专制和自然法则“必然性”[98] 之暴力，向迷信进步的乐观主义，向按照成本收益比对世间万物进行计算的做法，公然发起反抗。如今，这部作品已然成为现代派的开山之作。从尼采、弗洛伊德、卡夫卡到加缪，从生存哲学到存在主义，都从中获得过灵感。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公以控诉者的形象，表达了对资产阶级和资本主义秩序——其形态在19世纪变得越来越稳固——的不满与谴责。这种秩序有着冰冷和“钢铁般坚硬的外壳”（马克斯·韦伯语），而地下人拿来反抗它的是自由意志的理念，是自主、怀疑、抗议、自发行动和保持非理性的权利，哪怕要为此付出痛苦的代价。
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《地下室手记》在20世纪所产生的巨大影响，主要归功于其主人公坚守自我、不肯屈服于世俗的叛逆精神。列夫·舍斯托夫是最早认识到这部作品价值的人当中的一个，并将其称作是陀思妥耶夫斯基文学生涯的转折点。他认为，在《死屋手记》中，作者的创作核心一是为了自我疗愈，二是为了把劳役营的苦难经历转化为知识分子对自身使命的意识，这便是贴近民众，与俄国最底层百姓结成同盟。在完成这项工作之后，陀思妥耶夫斯基终于可以与读者坦诚相见、畅所欲言了。这部新作是一个个体所发出的撕心裂肺的绝望呐喊，因为这个人“突然意识到，他一辈子都在撒谎和自我伪装，因为他试图让自己和他人相信，其人生的最高目标便是为最低贱的人服务”。[99]
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这种诠释很容易令人联想到尼采，对此，人们可以从两个方面提出质疑：一方面是作者与作品主人公之间的本体论差异；另一方面，地下人这一角色既是控诉者，也是被控诉的对象。其病态的过度意识，心理上的畸形，对权力的欲望，自私、孤僻和缺乏行动力——所有这些描写都是为了让同时代人看到欧洲文化模式对俄国产生的深刻影响。陀思妥耶夫斯基是想告诉人们，这些恶的原因在于西方现代社会的个人化，它要求每个人都能完成其作为个体没有能力完成的任务。
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在一个没有上帝、没有正常的社群，也没有人人信奉的价值观的世界里，人就会失去道德上的辨别能力。于是，便出现了崇高情操与道德败类并存的状况。当人们不再信仰上帝之后，在唯物主义的统治下，自然法则“不可撼动的必然性”[100] 以及费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基所宣扬的“人择原理”（anthropologisches Prinzip），便会取代上帝的角色。地下人以满腔愤怒对自然法则的力量所发出的控诉，说到底不过是为了表达其内心的无助。他知道，这些法则是他逃也逃不脱的。眼看着这个上帝缺失的世界萎缩得只剩下物质上的因果关联，而他对这一切却奈何不得，他便愈加怒火中烧。到最后，这种无助变成了一种扭曲的优越感，并且让他相信，这个世界的中心既不是上帝也不是自然法则，而是他自己：
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顺带说一句：一个正派人最爱谈论什么呢？回答：谈论自己。
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1864年3月，陀思妥耶夫斯基对审查机关针对《地下室手记》第一章原稿做出的删改抱怨不迭。“审查机关的这些猪啰们把我嘲讽一切，包括对上帝大不敬的段落都保留了下来，而把我由此得出的信仰基督之必然性的结论却删得一干二净。”（1864年3月26日）陀思妥耶夫斯基在1873年的一份笔记中写道，地下人的最大不幸在于他没有能力改变自己，准确地讲是“把自己变好”。这种无能的根源是，他“摧毁了对普遍法则的信仰”，并且坚信，这世间“没有神圣之物”。[101]
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这种虚无主义思想远远超出了屠格涅夫在《父与子》中所描绘的年青一代当中的虚无主义倾向。地下人将自己彻底置身于善恶之外。尼采虽然也选择了同样的立场，但他却相信自己可以成为拥有“自由灵魂”、意志坚定的新人。而陀思妥耶夫斯基笔下的地下人却始终停留于被动和无为。他的痛苦在于，他不相信能够给自己的人生找到新的方向。相反，他却自虐式地享受着这样的执念：“没有出路，再也不可能变成另一个人。即便有足够的时间和信心去变成另一个人——我大概也不情愿做出这样的改变。”拒绝变成“另一个人”，意味着拒绝以任何形式超越本体。在陀思妥耶夫斯基看来，这是一种反信仰的行为。一个人的内心皈依不能通过教育或改造来实现，而更多是通过洗礼。当这恩赐降临某个人身上时，这个人的胸怀必须是敞开的。“人做不到的事情，上帝可以做到。不是通过改造，而是重生。因此信仰基督是必然的。”[102]
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但是，这种“必然性”并没能让地下人噤声。怀疑的声音永远是伴随所有宗教信念的不和谐音。那些躲在地下作祟的鬼怪，实际上是陀思妥耶夫斯基的心魔，是出自其才华中所谓“野性”和“冷酷”的一面。[103] 它是一位基督徒作家发自内心的声音，他坦白承认，自己是“一个不信与怀疑之子”。这种怀疑渗透在《地下室手记》的字里行间，其程度之深远远超出了其他所有陀氏作品。对这一点，舍斯托夫的看法是正确的。但他由此引申出的所谓“绝望哲学”却是错误的。[104] 事实恰恰相反。虽然有些段落被审查人员删去，但作家关于信仰基督之必然性的表述是一目了然的。在倒数第二章，当地下人在丽莎的怀抱里抽泣着哭作一团时，作者明显是想把这一场景描绘成一场洗礼。他在这里所采取的戏剧性手法与《罪与罚》结尾时拉斯柯尔尼科夫的忏悔如出一辙。在这一刻，地下人原本可以接受这场洗礼，使自己的心灵得到净化。但他却没有这样做，而是回到了对不快乐意识的无休止倾诉。
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冒险的计划
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