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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 [:1706000838]
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 梁益鸣：“天桥马连良”的由来
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梁益鸣（右一）与剧团同仁谈戏
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梁益鸣（1915—1970），北京人。京剧马派老生。原习武生后改老生，常演马派剧目，有“天桥马连良”之称，1952年与姨表弟张宝华组建鸣华京剧团，曾在1954年与张宝华先生合作串演《遇皇后·打龙袍》，梁反串李后，张饰演包拯。1959年拜马连良为师，“文革”时被迫退职，回原籍北京通县务农。
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在娱乐界学别人的玩意儿，叫“模仿”；在戏剧界，尤其是京剧界学人家的唱腔技法，叫“传人”或属某“派”。如学梅兰芳先生的，那叫“梅派”；学余叔岩先生的传人称“余派”。本文要说的这位梁益鸣先生，是学马连良先生的，据说他对“马派”艺术的热爱到了如醉如痴的程度，从台风到扮相，从剧目到服饰，从唱念到表演，甚至顾盼举止，与马连良无一不似。他算得上是马派超级“模仿秀”了，但是最初梁先生并不是马连良先生的弟子，这还要从他的出身和学艺经历谈起。
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梁益鸣于1915年农历7月16日出生于北京郊区通县小甘棠村的一个贫苦农民家庭。家中四口人，有两间土房和几亩地，过着糠菜半年粮的苦日子。他5岁那年（1920）京东大旱，庄稼颗粒无收。为了老婆孩子，父亲到开滦煤矿做煤矿工人。第二年，因矿井塌方，父亲右臂被砸断而丧失了劳动能力。他的母亲望着失去右臂的丈夫和嗷嗷待哺的一双儿女，只好到京城当保姆。
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为了让孩子学些技术，养活自己，梁益鸣刚满8岁，母亲就把他送到在北京天桥“群益社”科班管事的姨夫张起家，正赶上群益社科班成立不久正在收徒，于是张起为梁写了关书（入科时的文书），梁益鸣从此踏上了京剧艺术之路。他本名叫梁大龙，进科班学戏，沿“益”字排行，改名叫梁益鸣，先学武生后学老生。
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群益社共招收了五十多个学生，社里在天坛西坛根租了9间平房，师父们占去3间，其余6间则是五十多名孩子吃饭、睡觉、练功、上课、排戏的场所。孩子们挤在一条大炕上，睡觉时连翻身都困难。这还不算苦，最苦的是学戏时经常挨师父棒打鞭抽。旧社会学戏，俗称“打戏”。记不住词儿，唱跑了调，动作不准确，都要挨揍。有一次，梁益鸣跟师父学《四郎探母》中杨延辉的四句“流水板”：“把头的儿郎要令箭，翻身下了马雕鞍。背后取出金批箭，把关的儿郎你们仔细观。”这四句唱难度并不大，但梁益鸣学了多遍仍然走调，师父见此情形，抡开双臂，左右开弓，扇了他多记耳光。11岁的梁益鸣顿时口吐鲜血，还不敢哭出声来。打完后，师父让他在院里站桩，大冬天冻得他手脚麻木，嘴唇发青，一动也不敢动。这种惩罚在科班里是常事儿。群益社还有个制度叫“打通堂”，即一个孩子学戏不用心或是做错了事，大家都得跟着挨打。为了《四郎探母》四句唱词，全班跟着梁益鸣挨了两次通堂，他自己则被打得晕死过去两次。
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梁益鸣虽天赋不佳，缺乏灵气，但韧性强，有股执拗劲儿。这韧性和执拗劲儿又恰是一般天赋优越、资质卓异的孩子所不具备的。年复一年，月复一月，孜孜不倦，水滴石穿，几年后，他成了戏班的台柱子。出科后曾到天津、河北、上海等地跑码头演出。1937年“七七事变”后，梁益鸣回到北京，与武生演员张宝华（梁益鸣姨夫张起的儿子）组成鸣华京剧团，长期在天桥天乐戏园演出。他对艺术很有悟性，非常认真，善于调整自己。开始上演余派戏《珠帘寨》《洪羊洞》，谭派戏《失街亭》《空城计》《斩马谡》等。
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梁益鸣学习马派艺术纯属偶然。1938年，他在新新戏院（即西长安街首都电影院）看了一次马连良、郝寿臣、张君秋、马富禄、叶盛兰等先生合作演出的京剧《串龙珠》（原名《反徐州》，为晋剧本。1938年丁果仙把剧本赠给了马连良，由吴幼荪执笔，改编成京剧）后，被马派艺术所吸引。自打这以后，只要有马连良先生的演出，他一定去看，买不到坐票，站一晚上也要把戏看完。回家后，他凭记忆把马先生演出的整个过程从头过一遍，一招一式地演练，他还购买不少马连良的唱片，边放边模仿。为了能够较好地把握马派艺术的真谛，他不惜重金聘请对马派艺术研究有素的专家给自己说戏，还向马连良先生的师友如萧长华、姜妙香、于连泉、郝寿臣、侯喜瑞、马富禄、刘连荣、赵荣琛、叶盛兰、迟金声、刘雪涛等人求教，甚至那些年纪比自己小，艺龄比自己短的马派弟子，他也登门求教。
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功夫不负有心人。经过数年的苦苦揣摩，梁益鸣从剧目演出到表演风格等都不同程度地吸收到了马派艺术的精髓。他不仅可以轻松地演出《借东风》《空城计》《春秋笔》《清风亭》《十道本》《将相和》《淮河营》《四进士》《苏武牧羊》《十老安刘》《龙凤呈祥》《打渔杀家》《六出祁山》《胭脂宝褶》等一系列马派常演剧目，即使马连良先生早年演出过的而后来久辍舞台的《南天门》《火牛阵》《骂王朗》《淮安府》《朱砂痣》《武乡侯》《四郎探母》《游龙戏凤》《舍命全交》《二堂教子》等，他也通过各种间接渠道记录了下来，然后按照自己的理解去融合吸收，在天桥实践演出。
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抗日战争爆发以后，直至国共内战结束，马连良先生一直处于颠沛流离、居无定所的状态，直到1951年10月从香港回到北京。在此期间，北京的众多的马派戏迷们看不到马连良先生的演出，而梁益鸣则在天桥大唱特唱马派的剧目，并且模仿得惟妙惟肖，于是乎，戏迷们奔走相告，一股脑地直奔天桥去听梁益鸣唱戏。果然不负众望，“天桥马连良”的声誉传开了。
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新中国成立初，马连良先生不为台湾当局高薪邀请所动，毅然应周恩来总理之邀回到内地。1952年，梁益鸣与张宝华仍以鸣华京剧团申请组团演出。梁益鸣不但在艺术上肯下功夫，对于剧团的经营也有独到之处。那时的剧社、剧团很多，但能够赚到钱的寥寥无几，可鸣华京剧团由于人员少而精，演出多而密，加上勤俭办团，节约开支，因而资金积累甚丰。每年都赢余十多万元用作公益金（到1966年“文革”开始时，该团还积余资金五十余万元），这笔钱是大家劳动的结果，属集体所有。谁也没想过要把这份巨额积余分光吃尽，而是决定把它用来建设剧团，添置设备，购置灯光道具，培养京剧事业接班人。50年代中期，剧团以近六十万元的公共积累资金，定做了全套的苏绣蟒、靠、袍、褶、盔、带、履等男女各色服装近百件，使舞台面貌焕然一新。光男女短打衣裤就有上百套之多。此外还招收了京剧学员五十余名，用“以团养班”的办法，负责学员的吃穿住用全部开支。后来曾一度活跃在京剧舞台上的小生演员李士明、花脸演员宋宝奎、武净演员顾金水、武生演员黄胜春、武丑王世则、青衣吴小平、老旦林雅文、武丑张少华、花脸侯宪政，以及鼓师和顺保等等，都是该团自力更生培养出来的京剧后起之秀。
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梁益鸣自从迷上马派艺术后，就多次想拜马连良为师。可惜由于当时旧传统束缚，京剧界有大街南北之分，即以珠市口大街为界，街北身份高，街南身份低，街北的演员绝不到街南演戏，街南演员也没有资格到街北去演出。梁益鸣多次托人去说，都遭马连良拒绝。
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最终梁益鸣如愿以偿，是在20世纪50年代中期。当时北京市文化局副局长张梦庚知道了梁益鸣多年学马派并想成为马连良入室弟子的愿望之后，出面斡旋。他向马先生讲述了梁益鸣私淑马派艺术的经过和夙志，又谈了个人的看法和建议。马连良颇受感动，但转而又想，梁益鸣将近半百之年，艺臻稔精，对于收下这个徒弟该如何施教颇感棘手。对此，张梦庚先生耐心地给马先生做工作，梁益鸣因年岁大固有因袭守旧的缺点，但也有点石成金使之迅速提高的可能，最后，马先生慨然应允了。
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梁益鸣从张梦庚那里得到这个消息的当天下午，在其陪同下谒拜了马连良，并商讨了有关拜师事宜。6月初，由梁益鸣的师兄弟们和鸣华京剧团的同仁操持，在北京前门饭店举行了隆重的拜师仪式。文艺界在京的专家名流数百人出席祝贺。梅兰芳、萧长华等艺术大师还讲了话。59岁的老师收了个45岁的门徒，一时被传为佳话。从此，马连良先生倾心尽力向梁益鸣传授马派艺术。经过一年多的时间，梁益鸣演出的马派剧目基本上都经过了师傅的认真点拨和调教，梁益鸣在马派艺术的继承上益臻成熟。
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1962年春天，梁益鸣紧步马连良后尘演出了吴晗的《海瑞罢官》。随后，“文革”开始了，马连良因演出了《海瑞罢官》被打入“冷宫”，梁益鸣也因演出该戏被挂上了“黑帮”牌子，剃了阴阳头，接连受批斗，并被遣去劳动改造。从1966年8月起，梁益鸣的工资由150元降为60元，后来干脆被勒令退出京剧团。他忧郁愤懑，于1970年10月离开人间，年仅54岁。
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 李桂云：使河北梆子独树一帜于京华
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1952年，李桂云参加全国第一届戏曲观摩大会时的照片，时年41岁
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李桂云（1910—？），出生于河北省宁晋县。河北梆子青衣、花旦演员。幼年学艺，11岁登台演出。1927年加入奎德社，是京梆子的创始人之一。新中国成立后，创办北京河北梆子剧团，任团长。1952年参加全国第一届戏曲观摩大会，演出《蝴蝶杯》，获演员一等奖。此剧于1957年由长春电影制片厂拍摄成舞台艺术片。
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中国的梆子腔艺术底蕴深厚，它的观众面很广。梆子是我国360多个戏曲剧种中具有辉煌历史成就的大剧种之一。梆子本名乱弹，发源于山西、陕西交界，其声腔有山、陕地区民歌的高亢、激越，以枣木梆叩击，发出“咣咣”声响。后来人们把这种说唱形式称为梆子。明代中叶以来，山、陕梆子随着陕西商帮所开辟的商路向外传播，就产生了秦腔。陕、甘一带古为秦地，人们因而称这种戏曲声腔为秦腔。明末，中原一带爆发了大规模的农民起义，其影响遍及陕西、甘肃、山西、河北、河南、山东、安徽、江苏、江西、湖北、湖南、四川等十余省的范围。值此农民革命运动风起云涌、如火如荼的时代，高亢激越、节奏爽朗明快、唱词通俗易懂的山、陕梆子很能反映当时的风貌，因而颇受广大群众的欢迎。加上起义军领袖李自成原是陕西米脂人，他酷爱秦腔，义军中又多为西北人，因此，山、陕梆子又随起义军的流动而传播各地。