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沈从文九讲 第八讲 文物研究：书写历史文化长河的故事
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一、另一条长河
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汪曾祺说他的老师是“水边的抒情诗人”，“湘西的一条辰河，流过沈从文的全部作品。……关于这条河有说不尽的故事。沈先生写了多少篇关于辰河、沅水、商水的小说，即每一篇都有近似的色调，然而每一篇又各有特色，每一篇都有不同动人的艺术魅力。河水是不老的，沈先生的小说也永远是清新的。一个人不知疲倦地写着一条河的故事，原因只有一个：他爱家乡”。[252]
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有一个形象的说法是，沈从文年轻的时候生活在湘西的沅水流域及其周边地区，离开湘西之后就生活在对家乡河流的印象和怀念里。《从文自传》《湘行散记》《边城》是这种印象和怀念的结晶，是典型的“水边抒情诗”。
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但是，这个“水边的抒情诗人”不可能一直生活在“古典”的印象和怀念里，他同时得在现实和现代中生活，他的家乡和河流也得经受现实和现代的风雨。到抗战爆发之后，写《湘西》，写《长河》，他虽然仍旧保持一个“水边的抒情诗人”本色，他的“抒情”却不能不沉重起来，充满了忧患和焦虑。
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一九四九年，他割舍文学创作转而从事文物研究，拓开了另一块安身立命的领域。绸子缎子，坛子罐子，千千万万件实物过眼经手，长年累月在灰扑扑的库房中转悠，和“无生命”的东西打交道，做枯燥的研究。这样理解，其实是有些错了。每一件文物，都保存着丰富的信息，打开这些信息，就有可能会看到生动活泼之态；而文物和文物，也都不是一个个孤立的东西，它们各自保存的信息打开之后能够连接，交流，沟通，融会，最终汇合成历史文化的长河，显现人类劳动、智慧和创造能量的生生不息。还用形象的说法，沈从文后半生在对家乡河流的印象和怀念之外，又在新的现实境遇中找到了另一条长河，历史文化的长河，他投身于此，倾心于此，以学术研究的方式，做了另一种“水边的抒情诗人”——还是汪曾祺的话：“他后来‘改行’搞文物研究，乐此不疲，每日孜孜，一坐下去就是十几个小时，也跟这点诗人气质有关。他搞的那些东西，陶瓷、漆器、丝绸、服饰，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聪明，人的创造，人的艺术爱美心和坚持不懈的劳动。他说起这些东西时那样兴奋激动，赞叹不已，样子真是非常天真。他搞的文物工作，我真想给它起一个名字，叫做‘抒情考古学’。”[253]
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不过，“抒情”“诗人”这样的字眼，因为通常的使用而容易误解，如果理解一偏，恐怕致使对沈从文后半生命运的艰难困苦，对沈从文物质文化史研究的学术严谨性及其价值，估计不足。所以需要回到具体的历史情境中去，去看他的经历，他的思想，和他的工作。
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在这里，我们选他的三篇文章，联在一起看，可以得到一个基本的线索。一篇是《抽象的抒情》，一九六一年七八月写的，未完稿，收在《沈从文全集》第十六卷；一篇是《我为什么始终不离开历史博物馆》，一九六八年十二月写，是“文革”中的一份申诉材料，收在全集第二十七卷；第三篇是《曲折十七年》，一九八一年四月写，本来打算做《中国古代服饰研究》一书的后记，但后来该书后记经过了大幅度的压缩。依据手稿整理而成的《曲折十七年》也收在全集第二十七卷。
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大致上可以说，从《抽象的抒情》，可以读出沈从文为什么要放弃他其实一直不能忘情的文学创作，有了这个放弃，才有对文物研究那种事业性的专注和献身；从《我为什么始终不离开历史博物馆》，可以读出他在从事这个工作时的甘苦荣辱，特别是可以感受到他对自己在实践中摸索出的研究方法所具有的意义的强烈自信，自我的价值在不堪的处境中得以体现；《曲折十七年》则围绕《中国古代服饰研究》这一代表性成果的艰难诞生，叙述了史无前例的“文化大革命”中非同寻常的人生磨难。
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沈从文九讲 二、“他不写，他胡写”，都“完了”
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一九五〇年，沈从文在华北人民革命大学学习近一年，要毕业的时候，“小组长约我谈话，告我上级还是希望我回到作家队伍中搞创作。这事大致也是那边事先即考虑过的。因为较早一些时候，就有好几位当时在马列学院学习的作家来看过我，多是过去不熟的，希望我再学习，再写作”。可是他表示“头脑经常还在混乱痛苦中”，“且极端缺少新社会生活经验”，所以还是回到了历史博物馆。[254]一九五三年，沈从文以工艺美术界代表身份出席第二次全国文艺工作者代表大会，毛泽东、周恩来接见十二位作家时，毛泽东对他说：“再写几年小说吧。”不久，胡乔木来信，愿意为他重返文学创作岗位作出安排；秋冬之际，由严文井出面约他写历史人物小说，并安排他“归队”做专业作家。十一月，沈从文致函周扬，也等于间接回答胡乔木等的好意，表示还是在博物馆做文物研究和工艺美术史研究。[255]
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其实从一九五〇年到一九六〇年，沈从文自己一直试探着在新时代进行创作：一篇短短的《老同志》，一九五〇年初稿，到一九五二年已经改到第七稿；参加川南土改的经历，使他在一九五二年写了一篇很短的《中队部》；从一九五五年到一九五八年，写了篇幅稍长的《财主宋人瑞和他的儿子》；一九六〇年，他甚至打算用一年的时间，来完成从四十年代末就开始搜集资料的以张鼎和烈士为原型的长篇传记体小说，结果只留下试笔的章节《死者长已矣，存者且偷生！》。这些作品都未发表，现在都编入全集第二十七卷。
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一方面，沈从文选择不做专业作家，不到作家“队伍”中去；另一方面，“跛者不忘履”，他个人又进行了较长时期的文学创作试探，但这个试探很不成功。前者即已表明，他对自己的文学理解和时代的文学要求之间的距离，有相当清醒的认识；而他在未能忘情的心态下进行的文学试验的失败，更使这种认识深化、具体化，而且从创作的痛苦中亲证问题之所在。就是在这样的背景下，他写了《抽象的抒情》。
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《抽象的抒情》是非常理论化的对文学、对文学和政治关系的思考，没有一句谈到自己，但是如果仅仅把它当成不切己的理论，就不免会看轻它的价值。沈从文是在切肤之痛中谈论加在他的命运之上、关系他人生转折的重大问题。
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文学艺术，在沈从文看来，是庄严的事业，因为它是生命转化的形式。“惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。”生命延长扩大的愿望和庄严的“挣扎”产生了不朽的文学艺术，以至于“两千年前文学艺术形成的种种观念，或部分、或全部在支配我们的个人的哀乐爱恶情感，事不足奇。约束限制或鼓舞刺激到某一民族的发展，也是常有的”。现代人读荷马或庄子得到快乐或启发，现代建筑家从古埃及小小雕刻品中得到建筑装饰的灵感，“可以证明生命流转如水的可爱处”和文学艺术的不朽与永生。“有一条件值得记住，必须是有其可以不朽和永生的某种成就。”[256]
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“文学艺术既然能够对社会对人发生如此长远巨大影响，有意识地把它拿来、争夺来，为新的社会观念服务。新的文学艺术，于是必然在新的社会——或政治目的制约要求中发展，且不断变化。”沈从文承认，从古到今，任何时代都存在社会或政治对文学艺术的要求，由此而言，社会主义制度下对文学艺术有要求，也属正常；但是，“不同处是更新的要求却十分鲜明，于是也不免严肃到不易习惯情形。政治目的虽明确不变，政治形势、手段却时时刻刻在变，文学艺术因之创作基本方法和完成手续，也和传统大有不同，甚至于可说完全不同。作者必须完全肯定承认，作品只不过是集体观念某一时某种适当反映，才能完成任务，才能毫不难受的在短短不同时间中有可能在政治反复中，接受两种或多种不同任务”。[257]这个不同，是文学艺术及其创作者所遭遇的巨变，沈从文感受到一种根本性的断裂：
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艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整、追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想（唯我为主的艺术家情感）被摧毁了。新的代替而来的是一种也极其尊大，也十分自卑的混合情绪，来产生政治目的及政治家兴趣能接受的作品。这里有困难是十分明显的。矛盾在本身中即存在，不易克服。有时甚至于一个大艺术家，一个大政治家，也无从为力。他要求人必须这么作，他自己却不能这么作，作来也并不能令自己满意。现实情形即道理他明白，他懂，他肯定承认，从实践出发的作品可写不出。在政治行为中，在生活上，在一般工作里，他完成了他所认识的或信仰的，在写作上，他有困难处。因此不外两种情形，他不写，他胡写。[258]
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在这样的历史处境下，“他乐意这么做。他完了。他不乐意，也完了”。[259]
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也就是说，在文学艺术领域里，他写或者不写，都“完了”。如果不想这么“完了”，就必须能够跳出这一“控制益紧，不免生气转促”的领域，[260]干脆不做非此即彼其实结果都一样是“完了”的选择，而去寻找和建造另外的安身立命之地。
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沈从文九讲 三、“认识其他生命，实由美术而起”
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