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野哭：弘光列传 二
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以上权为引子。所以绕个弯子从十里秦淮讲起，主要是这背景对于理解柳敬亭必不可少。
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如果读过《桃花扇》，便知他不单是剧中人，且是活跃角色。男主人公侯朝宗刚出场，他随后也出现了，比李香君露面还早。和侯、李一样，他在剧中是少数几个贯穿始终的人物，直到失散的侯、李在栖霞山重逢，他都陪伴在旁。这些情节，其实是虚构。不过，孔尚任的虚构来自一个基本事实：在崇祯、弘光间的秦淮河畔，柳敬亭是响当当的人物，与很多东林、复社文人过从甚密。
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说到此人，如今一般都认他是大说书家。黄宗羲写的那篇传记，被收入中学课文，他的事迹因此也流传甚广。但这篇课文，并非黄宗羲原文，而是经过了教材编辑者的关键性删节。由于这种处理，作者原意不仅大变，实际还被引向了相反的方面，而留下来的柳敬亭，完全被当作一位艺术大师突出着。我暂不揣测教材编者出于何种原因做这种删改，但我知道，它对柳敬亭其人其事给予了严重误导。
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我们先讲相对次要的一种误导，即今人、古人对于说书及说书艺人的时代视阈之差。刊落之后的黄传，完全成了一篇对柳敬亭不吝赞美与惊叹的颂文，而以黄宗羲的大儒名公身份，很容易让人以为，在古代，表演工作者可以享有社会的推崇和敬重。这是很大的误导，会让学生不经意间就模糊了古今，接受错误的历史信息。
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的确，演艺一行现在不但没人鄙夷，反而炙手可热，以至仰慕。然而几十年前还不是这样，三四百年前就更不是。那时，操此业者谓之俳优，而优与倡并称，为社会最低贱者之一。为什么？因为两条：第一，这行纯属买与卖关系，有人买就得卖，掏钱者皆可颐指气使，卖艺之人毫无尊严，其去青楼既未远，之于乞丐也仅半步之遥——所以，演艺者首先从人格层面被歧视。第二，古人“家”观念很重，“家破”与“人亡”同属人生绝境，而卖艺者恰为萍漂蓬转状态，他们一生“跑码头”，在哪儿都无根无柢，迹近流浪，在土地依附、乡土观念根深蒂固的古代，他们的可悲就好比欧洲人眼中的吉卜赛人——这是另一种歧视，社会层面的歧视。
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这些歧视的根源，如今都不在了。商品经济席卷一切，百业皆不脱“买卖”二字，包括古人目为大雅的文学，自有职业作家以来，实质不也是“买卖”？至于那种与故土厮守终老的“家”的观念，也早被社会的解放、交通的发达击得粉碎，每个人一生都飘浮不定、都在“流浪”，或者都“无家可归”——从甲地到乙地，甚至从甲国到乙国，有几人不是“客居者”呢？
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而文化价值观也大变。旧以演艺乃贱业、以从业者为戏子，今则登上“艺术”殿堂、获“艺术家”之称誉，这有如霄壤的跨度，只要问问侯宝林一辈的艺人，并不难于求证。六七十年前，相对已属“现代”，尚不能对艺人有真正尊重，何谈三四百年前？当中学课文经一番删削，把黄宗羲《柳敬亭传》变成对一位“艺术家”的礼赞时，既悄悄地用当代视角阉割了历史，也让柳敬亭其人其事迷失本相。不过，始作俑者并非中学教材，以我看到的论，建国后围绕柳敬亭故事即开始进行新的解释。这种解释，以“古为今用”的当代意识形态为背景，而中学课文不过是承其思路而已。
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柳敬亭事肯定是个传奇，否则不会流传到今。然而，是怎样的传奇，抑或因何传之为奇，今人所知道、所认识的，却已非原样原义。这种差别，也和故事发生地秦淮河一样，名为一物而面目全非。本文所欲做的，便是还柳敬亭故事于明朝语境。
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野哭：弘光列传 三
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当时，以说书饮誉一方的，不止柳氏一人，连吴梅村那篇为他大张其目的传记也提到：
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柳生之技，其先后江湖间者：广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生，四人者各名其家。[6]
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说明至少还有三位说书名家，当时可以并驾齐驱。实际还不止此，比如《扬州画舫录》，又提到另外两个人：
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评话盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人。[7]
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可是，张樵、陈思，吴逸、孔云霄、韩圭湖等，日后名头休说比肩柳敬亭，简直已消失得无影无踪。同为知名艺人，柳敬亭声望历久弥坚，旁人却都遭遗忘，这似乎不能简单归结于技艺。
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相反，我们从史料得到的印象是，柳敬亭后来已被神化，成为供膜拜的对象，而其情形，是明显超出正常的聆艺状态与需要的。且看亲历其说书现场的张岱的描述：
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主人必屏息静坐，倾耳听之，彼方掉舌，稍见下人呫哔耳语，听者欠伸有倦色，辄不言，故不得强。[8]
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可以注意，单论技艺本身，柳敬亭亦不足令人全神贯注。他的听众，照样有交头接耳，乃至打呵欠、犯倦的。这并非他不够好，但那种好，也还在常识以内，并未到口坠天花、令人如闻纶音的地步。别的说书家表演时遇到的困扰，他也还是会遇到。但普通说书家须仰望的是，他无须掩饰自己的情绪，可以耍大牌、对听众甩脸色。在奉“各位看官”为衣食父母的古代，这种态度，是相当过分以至有乖常理的。不必用艺术地位和声望来解释，以我们知道的论，旧时代即使荣宠如谭鑫培，也不敢（实则不会）这样耍态度。把观众听众“伺候”好，是艺人打小形成的习惯和本能。然而柳敬亭却逾越在外，在我们无法视为正常，于是对其原因，自也不能做通常的思索和求取。
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然而，随着时间推移，他这派头居然有增无减——由明入清，他的出演根本不能目为登台献艺，俨然上升为一种仪式；每出场，如尊神降临。晚生的王渔洋，终于赶上瞻仰一回，据他说：
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所至逢迎恐后，预为设几焚香，瀹芥片，置壶一、杯一。比至，径踞右席。说评话，才一段而止，人亦不复强之也。[9]
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这哪里是说书和听书，分明迎神拜神。此时之柳敬亭既非靠手艺吃饭的表演家，蜂拥而至的听众，目的也不关乎饱其耳福——台上是供瞻仰，台下则俱为瞻仰者——大家就这样共同完成一个与说书已无太多关系的仪式。
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明显地，这情形背后，有一套奇特的、极富魅力与魔力的话语支撑。而出于庸常的心理，类似话语总是让人趋之若鹜。偶尔的例外，只有当那套话语对某人本来不起作用，于是，他便成为那种场合的冷眼旁观者，而留下与众不同的观察。
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王士禛似乎就是如此。关于那次南京听书经历，他给出的评语是：“试其技，与市井之辈无异。”[10]在已将柳敬亭神化的漫天议论中，这看法极为孤立。它当即就遭到柳敬亭崇拜者（康发祥、夏荃等）的痛斥，几百年后也如此，当代几位柳敬亭传记的作者更是借别的题目加以发挥。如《柳敬亭考传》以“新贵谰言”看待王评，称他为“满清的宠儿”，借此撤销他观点的正当性。其实呢，王士禛只不过是谈了谈一次听书的感受而已。书中还揣摸王士禛心事，说他“少年得志，凌烁一时”，而“柳敬亭曾是笑傲公侯，平视卿相的人物”，未把小小的扬州推官放在眼里，“以致引起王士禛的不满”，“妄加贬辞”。[11]其实，在那时，扬州的推官贬抑某说书先生无“妄”可言，反倒是推官无法理解众多名卿为说书先生而倾倒，比较正常。
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