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风景与认同：英国民族与阶级地理 第一部分 再现性的风景
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风景的再现并非与政治没有关联，而是深度植于权力与知识的关系之中。第一部分从种种不同但又彼此关联的视角呈现风景及风景的再现，揭示隐匿的政治及知识关系。多重视角的研究使沉默的风景意象发出声音，使隐藏在关于风景及风景意象的知识和体验之后的社会性基础显现出来——这种社会性基础就是历史上各种排斥与包容的观点。一个中心议题是观景者、景色以及风景的视觉再现和文字再现的社会文化定位。本部分每一章都会就一个制造和消费风景及其再现形式的社会，讨论该社会所依赖的政治、经济、历史、情感或教育基础，揭示表面上同在一地的人们如何以象征的方式栖居在不同地方。某种意义上，第一部分堪称福柯式的风景考古学。
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从这一视角考察，风景提供了一个切入文化问题的途径：文化价值、文化延续、文化的价值范畴和无价值范畴，以及文化身份形成神话的建构。风景引起诸多思考：在个体被文化包容的同时，个体行动如何帮助形成文化；个人如何将自我视为某种特定文化的一部分，尤其在由农业革命或工业革命、帝国扩张、战争或战争后果这类社会或民族创伤引起的动荡时期。从多种视角考察，风景成为探索包容或排斥标准的焦点——这些标准是由某一特定阶级制订并借由性别、美学经验、共同体或阶级欲望来传达的。
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第一部分探究风景意象的文化习俗和历史背景，以18世纪的英国为例考证哪些个人和阶级占有了哪些风景，牺牲了哪些人的利益。本部分涉及到如画景色中的距离问题及其与社会距离之间的关系，勾勒出文化承载者的社会与文化权威性，以及依据其他实有的、文字的或图绘的景观来理解某一景色的先决条件。此外，还把英格兰边缘山区和不列颠政治建构过程中冲突与争论发生之地共同纳入关注范围，以此展示风景表述和政治表述盘根错节的关系。
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风景与认同：英国民族与阶级地理 一 批评视角：视景的阶级化/分类
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在历史与政治，社会关系与文化感知的交合处发挥作用，风景必然成为……一个摧毁传统的学科疆界的研究领域。
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本德尔1993：3
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引言
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以下的论述冒犯了常规，但我认为值得冒这个险。我正在寻求多种文化语境中出现的程度不一的“无人风景”——这是我的理解。我得承认对于这个问题，我只能蜻蜓点水，不能纵深进入。因为一旦穷追不舍，我的讨论就可能离题万里。实际上，我已经扯得很远了。尽管如此，我希望能够抵达我的研究目标：对英国而言，探讨富有文化价值的无人风景现象，探讨无人风景作为身份形成之媒介如何以实有性和再现性方式得到传播。随着这一画面的展开，另一幅与之相对立的画面也展现出来。两种现象映衬之下，进入风景区的政治性格外突出。
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我进入风景的视角就是将风景视为“文化编码的巨大网络”（米切尔1994）。本章论及确立了西欧风景画这一流派的两部经典文本的趋同性影响。这两部文本，其一是维特鲁威的《建筑十书》（De Architectura），写于公元一世纪的建筑专论；其二是忒奥克利托（Theocritus，生于公元前310年）的《牧歌》（Idylls）。两部著作在文艺复兴时期获得新生，以意大利文出版并被迅速翻译成其他欧洲文字。
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文化生产形塑现实，而非仅仅是模仿现实（巴恩斯和邓肯1992）。根据这样的认识，我按文化生产把风景分为四组对应的方面加以讨论，它们涉及多种媒体。这四组关系是：（1）风景与早期剧场，（2）权力的印刷与印记，（3）17世纪风景画与18世纪英国乡村别墅，（4）18世纪舞台布景与全景画。我把这四组方面视为阶级关系辩证过程中的重大时刻，各种文化产物就产生于这一过程，并将阶级进一步神秘化。这些文化产物尚未得到深入挖掘——在这里也无必要深入挖掘。我要做的就是在没有造成太多曲解的前提下尽量简化处理。在时间上离我的中心论点更近的媒介不可避免地受到更多的关注。我知道这样的研究方式从学科“领地”而言，可能会使“猎场看守人”不满。对这些人我会说，我对偷猎并不感兴趣，只是想看看风景而已。
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通过来回考察这四组对应关系，分析它们彼此联系和相互影响，我发现在18世纪的英国，文化精英们共有一个想象的共同体，即图绘的，印刷的和实有的“无人风景”。分析过程中，我采用了米切尔的观念：风景并不仅仅是一个名词而且是一个动词；风景有为（landscape does），风景是“文化权力的工具”，是一种“社会和主体身份赖以形成”，阶级概念得以表述的文化实践（米切尔1994：1—2）。我还发现（这个发现将在下文详加阐述），风景盘根错节的联系与影响构成了“复杂的文化过程——在这一过程中，地理空间和社会形态按高低有序的等级建构起来”，而“在其他领域发挥作用的各种层次的象征性等级制度不断推进、强化或分解”这些架构（斯塔里布莱斯和怀特1986：2—3）。通过追踪精英们的文化想象如何朝社会等级下方播散，归化到“马克思谓之的社会秘文（social hieroglyph），一种遮蔽了社会关系的符号”（米切尔1994：15）；我把讨论导向一个更大的论题，即19世纪与20世纪初争取赏景民主化的运动，这种运动的展开方式就是进入原本无人的风景区。我的擅闯领地便由此开始。
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风景与早期剧场
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传统的艺术历史范例表明，古典的与中世纪的风景再现几乎无一例外地是“象征之风景”（landscape of symbols），而不是能够传达感官印象的“事实风景”（克拉克1949）。唤起我们感知的现代风景，即反映空间感与光之效果的风景，最先出现在15世纪的佛兰德艺术和意大利艺术中。这一转变的驱动因素是经验主义的观察、科学的好奇心及数学计算（克拉克1949；杰克逊1980；罗桑德1988）。意大利文艺复兴时期科学透视法的出现，使画家能够借助于数学上正确的形式来表述视景的高度和纵深。据说当时这种精确性在欧洲以外的地方还没有发现。这一范例描绘了一种欧式的线性进步，认为新的观察方式产生了“真实的”风景，这种看法所显现的自满与天真被指责为意识形态神秘化（巴莱尔1980；伯明翰1986；麦克威廉和波茨1983；米切尔1994）。因为，受制于人为因素，“新的观察方式”遮蔽掉的东西可能如其显示的东西一样多。
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几何和数学成为“透视目光——观察者总是从画面之外或之上凝视”的科学根源（本德尔1993：10），而观察者事实上是从一个审美意义的图绘的角度进行凝视。受过教育的手和眼睛建构、接受、诠释一番景色，而忙碌的底层劳动者也在建构、接受、诠释另一番景色。经过社会与美学高低标准的过滤，透过表面意义和隐喻意义的“视角”，决定了哪些人能看到哪种景色。透视法与剧场在布景中相交，因为透视科学让舞台布景把新的空间幻觉表现出来。[1]尽管画出来的风景传达了纵深与距离的幻觉，但它远远不是现实的。作为一种艺术类别，风景是通过建筑讨论进入意大利文艺复兴艺术理论的。意大利文艺复兴时期的剧场从幸存下来的维特鲁威《建筑十书》手稿的整理版本中获得灵感，使戏剧模式配合舞台布景。[2]
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《建筑十书》对建筑空间、风格、比例、结构、装饰以及这些建筑范畴整合起来之后所能表达的意义进行了详尽的梳理。在论及剧场建筑的具体实践时，维特鲁威概述了三种戏剧模式：悲剧、喜剧和讽刺剧（维特鲁威1960：150）。悲剧演出需要依托公共建筑的背景以反映公众人物的英雄事迹；喜剧演出需要依托家庭住宅的背景以反映公民的私人活动；而讽刺剧（包含牧羊人与农民，仙女与森林之神的理想世界）的上演则应在有风景的舞台上。人类宏伟行动的恰当背景不是风景，而是城市和市民。
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在绘画领域，风景画被列为最低一等的画类。实际上文艺复兴时期第一部论绘画的专著并没有讨论风景（罗桑德1988）。然而，忒奥克利托的《牧歌》，这部长期给其他作者无限启示的田园诗集中，风景却是关键元素。维吉尔的《牧歌》（Ecologues，写于公元前42—前37年）是对忒氏《牧歌》的扩写，希腊原文变成拉丁语，饱含道德说教，西西里岛变成想象的阿卡狄亚——世外桃源（罗桑德1988；肖特1991；泰勒1961）。1540年用意大利语发表的雅凯·萨纳扎罗的《阿卡狄亚》（Arcadia）不仅使广大的欧洲读者了解到这种田园美学，而且推动了其图绘性的表达。达芬奇、乔尔乔内、提香及其同道的作品使得风景画开始发展（尽管没有按照直线发展的方式），成为一种独立的题材，具有自己的特色和美学理念（卡弗利兹，戈温格和罗桑德1988）。作为一种绘画流派，风景画经历了巨大的转变，起初，它以恢宏的景象激发观看者宗教性或准宗教性的体验，后来则转化为更具世俗意味的古典化的田园牧歌。
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在欧洲精英读者中，风景作为剧场（landscape-as-theatre）的比喻甚为流行——16世纪、17世纪与土地相关的印刷品中，以“剧场”为题的文章频繁出现，便是这一点的佐证。这些作品包括宇宙志、地理志、城市图说以及土地使用手册。说到土地使用手册，忒奥克利托和维吉尔堪称这一范畴的创始者（肖特1991）。同时，随着商业资本主义的兴起，剧场风景的比喻成为常用词，而剧场本身变得与其说是空间幻想和魔术奇观，倒不如说是戏剧或心理的对抗（杰克逊1980）。舞台上展现的人类激情兴趣就是“人性详尽而坦白的解剖”（赫西曼1977：15）的例证，其时，人类激情及兴趣尚未被后来的资本主义驯服和压制。
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透视性凝视从多方面适应了商业资本主义对于秩序和法度的需要。其一，它涵盖了更广泛的内容，除了与土地相关的内容之外，包括从软装饰剧场到机械装置剧场的全部领域。[3]其二，这种新的风景视角具有实用性，可以用于制图学和土地勘测——在这两个领域，光的艺术效果以及线性透视和空气透视的作用已经引起关注。威尼斯共和国制图方式记录了从航海经济向土地资本化的发展，是这种资本主义艺术形式的生动例证（科斯格罗夫1988）。
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透视性凝视按两种不同模式运作。一种是再现性的，允许在单一平面上如实地表现立体物，使观众能够真实地体验空间。第二种是政治性的，欧洲通过掌握所有实际的和象征性的测量结果而实现了领土扩张。尽管“自然风景的不规则性使其丧失了作为理想舞台的资格”（罗桑德1988：23），不能成为古典和文艺复兴时期戏剧重大事件的舞台，但自然风景的确在后来“一次次三角测量、一场场战争、一个个条约”（安德森1991：173）的政治和经济世界中发挥了作用。
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空间与权力概念相互联系。无论是将其作为话语形式、现实的再现，还是实存的现实来审视，风景和领土都浸透于权力与知识关系之中（B.安德森1991；巴恩斯和邓肯1992；鲍恩1981；达里恩—史密斯、冈勒和拉塔尔1996；福柯1980；哈里1988；帕姆特1994）。文艺复兴早期的空间感是通过透视法来表达的。通过这一方式，人们对风景完成了视觉意义的占有。同时，对领土政治意义的占有也开始了——那是一种空前的行为（沃夫1982）。通过一系列的分类、列举、归类、标记，采集整理知识，将其转化为控制技术（科恩1996），并收集人工制品、古代文物和艺术品；通过这种研究程序，欧洲把那些难以驾驭但很快就要被征服的大陆强行纳入一种知识秩序（科斯格罗夫1988；霍奇恩1964；托马斯1983）。
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这些过程将中立性质的地理领土转变成文化定义的风景，生成并归化了它们和居住者的身份（达里恩—史密斯等，1996；史密斯1985）。印刷资本主义是传播那些文化风景的主要方式。贸易和商业总是紧跟地理测量的进展，当新的领土得到测量和理性的、科学的、经济意义的描述，相关风景的雕版印刷品作为布景重新来到舞台上。
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权力的印刷与印记
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