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晕眩年代：1900-1914年西方的变化与文化 风格的伦理
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对于公开反抗继承的表现方式的年轻一代艺术家，风格关乎道德诚实。“生活在变化，”评论家赫尔曼·巴尔（1863—1934年）写道，“但是精神仍然是古老不变的，它并不骚动、变动，现在，它却无助地遭受苦难，因为它孤独并为生活所抛弃……过去是伟大的，往往是美丽的。我们要为其举行肃穆的葬礼致辞。”
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建筑师阿道夫·鲁斯（1870—1933年）曾经在路易斯·苏利文的芝加哥办公室工作过几年，后来他设计了世界上最早的一些摩天大楼，如布法罗的担保大厦（1895年），其严格的功能主义美学为那个时代设定了新的标准。这位年轻的维也纳建筑师既热烈地追慕怀疑论的、盎格鲁—撒克逊精神，也狂热地追随美国人的自信态度——这与哈布斯堡帝国统治下的维也纳普遍存在的惰性形成鲜明的对比。鲁斯既才华横溢又雄心勃勃，他以旺盛的热情打下自己的烙印，并把审美纯粹的福音植入首都的心脏。他以其兢兢业业为人所注意，并获得了现代化主义者的声名；他的努力终于使他受托在一个特别优越的位置——在市中心、皇宫对面。那里全是19世纪华丽的柱子、大力士雕像、装饰花瓶及新巴洛克丘比特——修建一所银行。他觉得自己的机会到了。
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1910年，拆除了脚手架的新高盛集团大楼第一次出现在公众眼前，当时，报纸对它发出了强烈抗议，市议会责令停工。在陛下最高存在的对面广场矗立着一座几乎咄咄逼人的功能主义风格的房子，没有任何装饰，没有门面。没有裸体、肌肉发达的英雄支撑窗框，没有有翅膀的婴儿、女神、花饰来装饰本来显得赤裸、僵硬的房子。相反，入口是笔直的绿色大理石柱子，柱子上面什么都没有——只有一排排方窗。对皇室感情惊人的不尊重尤其令人震惊。弗朗茨·斐迪南大公发誓永远不会再从米歇尔入口进入霍夫堡宫，皇帝亲自下令，任何时候他进入看得见那座违规建筑的房间，都必须把全部的窗帘拉上。
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建筑师本人则不惮以他的思想直接面对老后卫，震动它，并抛出战书。他相信，艺术和建筑必须从恶劣品味的暴政及中产阶级审美观内在的虚伪中解放出来：
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一个人越是善于模仿，公众越是喜欢他。对昂贵材料的尊崇——这是新贵地位最可靠的标志——决定着这一事实……在过去的几十年，模仿主宰了我们所有的建筑。墙纸是用纸做的，但是绝不能显露出来，而必须印上丝缎、织锦或者地毯图案。门窗是软木制作的。但是由于硬木更贵，因此必须把它们漆成硬木的样子。铁只好借助青铜或者铜漆模仿成贵金属。我们本世纪的材料水泥却被认为全然无助。但是，那本身是多辉煌的材料啊……
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身陷一个充满无言的谎言、东模仿西模仿的世界，鲁斯争辩说，建筑和设计必须重新焕发形式的诚实。“这种家具没有任何风格，”他充满赞许地评价1898年博览会上的先锋椅子，“它们既不是埃及的或者希腊的，也不是罗马的或者哥特式的，也不是文艺复兴或者巴洛克式的。大家立刻就可以看出来：这些家具是1898年的。这种风格不会持久。之后，1899年的风格会大行其道，而且会完全不同。”不诚实和装饰是同一枚假币的两面：鲁斯认为，装饰就是犯罪。
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我有如下发现，并将之贡献给人类：文化的演进等于取消实用物品上的装饰……因为饰物（那是之前的、万物有灵论文化的遗存）与我们的文化不再具有有机联系，不再是我们的文化表达。今天制作的饰品同我们自身并无关联，与世界秩序并无关联。它停留在过去。
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这不仅仅是一种艺术立场，更是一种政治观点。如果说鲁斯是建筑师造反派中的最突出者（因为他同意安装窗台，他的米歇尔广场建筑工程才得以于1912年完工），那么，最令人震惊的故事也许要算奥托·瓦格纳（1841—1918年）的转变。瓦格纳是历史主义风格的维也纳环城大道架构的大祭司们的继承人，是奥匈帝国最重要也是创意最多的建筑师之一。全世界没有一个建筑师像瓦格纳那样创建了更辉煌、更漂亮的历史主义风格的海市蜃楼。在他彻底重建维也纳的方案中（从来没有实现），景观恍如“清洁过的”空间彩绘，其高耸的拱顶和宏伟的构想，高贵的白色大理石柱子亮光闪烁，堪称历史主义艺术名副其实的杰作。这件作品是他史诗般地、极为成功地对过去美丽的淋漓尽致的发挥，其后发生了瓦格纳形容的他的“艺术宿醉”——这是审美反应过度的结果。
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瓦格纳已经快60岁了，与他同龄的大多数同事都在考虑退休了，而他则改变了自己的风格，也因此，改变了建筑历史的进程。他重新设计了维也纳的交通系统，并且证明现代城市的需求同优雅的功能性设计可以成功结合：他设计的地铁站和两座多瑙河大桥迄今仍然是艺术丰碑，分布在哈布斯堡帝国首都的其他一些公寓也是。他成为了最聪明、最高超、他身为其中一员的大资产阶级朝后看乌托邦最华美的实现者。在他典雅的公寓里，任何一个细节都精心考究，以其新文艺复兴的辉煌，让入住其中的每一个教授和银行家都觉得自己是美第奇家族的一员。
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瓦格纳一直在思考和选择形式和功能问题，以及“任何不实用之物都不可能是美的”和每一个建筑元素的目的都可以创造真正美的作品这一事实。阿道夫·鲁斯完全拒绝装饰，并在事实上拆除了他的建筑的门面，而瓦格纳则更进一步，他显示设计精到的建筑元素的审美优雅。
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走进他设计的维也纳市中心邮政储蓄银行（1903/1904年），无法不为之兴奋：其彻底的形式纯粹、大厅的拱形玻璃屋顶、光线感和简朴的美感、间断的铝材管道像是抽象雕塑。不同于鲁斯及后来的勒·柯布西耶及其追随者，瓦格纳体现的不是纯粹的功能主义，而是美和实用性之间的更为协调的象征性结合，从来不对二者厚此薄彼。这样的空间代表着这座城市20世纪美学灵魂之争所确定和占据的立场。鲁斯认为赌注很大，认为文明的道德危如累卵。很多同事都同意他的观点。
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在公共性方面，没有任何艺术超过建筑艺术，也没有任何其他艺术形式比建筑更具政治性：一个人可以选择不读某一本书，不进一处画廊，但是要避免看见某些建筑或者城市的某些部分则困难许多，历史主义和早期现代主义之间的美学和代际冲突在全世界的城市留下了看得见的痕迹——它们是不同美学认识和人性认识的灯塔。美国为鲁斯这样的人提供了创新精神的伟大启示，在这里，新的城市不受传统的支配，结合如改进的钢材和强化水泥等建筑材料及电梯的完善所创造的新的可能性，已经诞生了一种新型的结构：摩天大厦。欧洲随后跟进。1911年修建的利物浦皇家利物大厦就是钢架结构。现代主义美学在1910年左右强势登场。1909年，建筑师彼得·贝伦斯为德国新兴制造商AEG修建了一座涡轮大厅。这也是大众生产欢呼的功能主义设计的一座丰碑，而年轻的沃特·皮乌斯在为德国汉诺威附近的法古斯工厂设计的行政区体现的功能主义强调的简朴则是一个真正的先兆。
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1900年世界博览会历史主义狂欢之后的14年，一种新的美学应运而生。不过，这样极端的艺术纯粹性并不是唯一的前进方式，在所有的艺术形式中，艺术的发展不是一个进步的问题，而是另辟蹊径的问题：作曲家西贝柳斯、埃尔加、普契尼和马克斯·雷格与显然更具冒险精神的勋伯格和德彪西同时都在搞创作；马克斯·贝克曼和伊利亚·列宾这些杰出的“俗套”画家与马勒维奇和康定斯基这些叛逆者同时都很活跃。在建筑界，范围扩展了——在地域上以及在艺术风格上——从巴塞罗那的安东尼奥·高迪和何赛普·玛利亚·朱乔尔·艾·吉尔伯特这些有机形式的大师，到圣彼得堡和莫斯科的费奥尔多·谢克特尔、弗拉基米尔及格奥尔基·科肖克夫对传统形式的现代阐释。
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在维也纳，建筑界和绘画界把形式和功能的综合作为共同奋斗的事业。约瑟夫·玛利亚·奥尔布里希1898年为分裂艺术家群体所建的庙宇式建筑宣告了这种合作伙伴关系。它距离令人敬畏的新文艺复兴艺术学院及其教授们（本来他们可以接收年轻的阿道夫·希特勒，从而改变未来历史的进程：他1907年申请就读该校未果）仅一步之遥，等于宣布公开反抗艺术上的当权派。
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画家古斯塔夫·克里姆特（1862—1918年）是分裂群体的创始者之一，他本人经历了与瓦格纳类似的艺术转变。每一个时代都需要有自己的可耻天才，以其长袍、一连串的私情及有时候太过明确的色情绘画著称，克里姆特正好作为一种更自由的生活方式的使徒。无论是因为真正的怪癖，还是聪明的诡计，大师的癖好为人们接受，吸引了无数的崇拜者，作品也卖出大价钱。像瓦格纳一样，克里姆特强调其作品的象征性，而他的象征具有危险的暗示性。“赤裸裸的真相”是他帮助筹建的群体的座右铭，该群体出版的期刊《圣春》强调他们信奉艺术真实甚于学术惯例。分裂群体的真实富于感性和颠覆性，并以其诱惑力而破坏了维也纳完美的社会门面。克里姆特神秘的肖像（有些形象有着“良好”社会背景的妇女特征）抛弃了世纪之交那种把身体安全地包裹在不自然的形式和繁复的精选织物之中的体统。这些从画布上看过来的目中无人的淫荡眼光不再满足于在传说的池塘中端庄地洗浴，而是决心探索潜在的、优序良俗认为应该谨慎地予以拒斥的深度。学院艺术创作的仙女需要以安全的距离进行撩拨；而这些新的女神则直接面对观众的欲望，更令人震惊的是，直接面对那些画中女人的欲望。
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分裂群体的真相声言也表现为一种悖论。采用了学院绘画所有幻术技能的画作结果可能是对观众的欺骗，它标榜现实主义，却造成虚假印象，这与建筑的精致门面如出一辙。分裂派画家不再相信自然主义是刻画内在世界的最佳途径。如果他们想穿透内在的真相（他们相信，那是欲望和经验的核心），就只好对他们的对象做风格化的处理，采用神话的平面空间表现原型，重新回到不受基督教和资产阶级道德束缚的过去。克里姆特为其群体展览所画的海报清楚地表达了这一计划。忒修斯和牛头怪、盾牌上挂着美杜莎头颅的帕拉斯·雅典娜——男性和女性的原理以其最高贵、最可怕的变身体现出来，并经过风格化而将他们与希腊花瓶画的标志性世界重新接续。然而，他最引人注目的妙招，以及足以挑衅所有学院派人士及沙龙里的小摆设和饰品一直堆上椽子的所有资产阶级成员的地方是，空间的中心部分完全空白，在神话男女的语境下，这个挑战性的虚空——它也反映了奥匈帝国核心处的虚空——像弗洛伊德所有的书一样，引起了许多麻烦的问题。
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如果说克里姆特懂得如何躺在社会坚实的怀抱里去实施挑衅，那么，他年轻的朋友埃贡·席勒（1890—1918年）在探索的道路上则走得更远。席勒的存在主义明晰中不带任何瘙痒，也没有任何吸引某个时代绅士口味的诱人曲线。他的人物棱角分明、栩栩如生，在拥抱的那一刻感到孤独，丧失了克里姆特赋予笔下人物的神话般的保护，暴露在活体解剖者无情的目光之下。所有曾经是禁忌、不可说、不可显示的一切——性、偷窥、手淫——所有那些只能秘密进行而在公开场合被禁止的行为，都被席勒以稀疏的笔触暴露无遗，展示给大家看。他那些棱角分明的人物睁大眼睛看着世界，或者闪烁着恐惧，或者充满着蔑视，或者体现出深刻的孤独；他们的手要么是标志性的爪子，要么根本就隐匿不见，即便在触碰别人的时候，顶多也不过是瘦弱躯干上的枯枝。这些手不带来人类亲密的温暖感，它们不拥抱世界。同怀疑语言沟通能力的哲学家一样，为了把握世界，席勒不允许他的人物互相接触。
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在席勒的作品中，最后一层遮羞布也被揭去了，心灵最后的安全地也被摧毁了。这位年轻的天才（他于28岁的时候死于1918年的流感，比他妻子多活了三天）构想的世界不是绝望的，而是有着奇异、荒凉的美。
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席勒的艺术回荡着作为维也纳文化恒久主题的肉欲主义，也回荡着年轻一代回到生命本质、从元原则的角度重新构筑一切的愿望。画家、戏剧家奥斯卡·柯克西卡遵循类似的路线，另一位年轻艺术家理查德·格斯特尔也是这样。格斯特尔后来因为与阿诺德·勋伯格的妻子马蒂尔德的恋情而绝望自杀，因为后者在同画家经历一段短暂、热烈的恋爱后，决定留在丈夫身边。
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1902年，弗洛伊德已经等待教授职衔很多年了。考虑到他在行业里的资历（更不用说他作为创新者的光辉），这个职衔真的是姗姗来迟，所以，当它终于到来的时候，他报之以嘲讽：“大众热情高涨。鲜花和祝贺雪片般飞向我，似乎性的地位突然受到陛下的承认，梦的重要性得到部长会议的批准，歇斯底里治疗的重要作用在议会赢得三分之二的多数同意。”
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弗洛伊德尤其觉得苦涩的是，这个任命不是因为优秀，而是因为影响力——这正是他一直鄙视的哈布斯堡帝国少数特权阶层之间的网络。仅仅因为他的一位上流社会的病人答应给时任教育部长的宠儿项目、一个公共画廊捐献一幅昂贵的画，他才获得了升迁。弗洛伊德想，如果他的病人拥有更抢手的作品，他可能会得到大学的全职教授职位。他非常明白长期以来不利于他的那种小地方的偏狭观念，他也一直对维也纳和维也纳人表现出强烈的矛盾心理。他的潜意识理论建立在最新近的国际研究基础之上，在构想出他的思想之前，他广泛游历，综合吸收了科学成果。尽管如此（所有伟大的科学进步都一样），他的思想还是其环境和时代的产物。
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哈布斯堡帝国的每一个臣民之于皇帝粉碎的父亲形象都是一个俄狄浦斯；每次在城里走一圈，每去一次剧院，都会更加强烈地感觉到表面与结构之间、外部生活和内在生活之间存在着危险的背反。在这个世界上，每一个有着与皇帝同样大的鬓角的公务员都是感情升华的例子；与帽店“甜美女孩”的每一次调情都表明这些感情仍然是人们希望得到的。在任何别的地方，犹太文化、尊重文字和尊重文本细致分析的塔木德传统都没有在社会思想中获得过这样的重要地位。任何别的地方的空气中也没有弥漫着如此的腐臭气息，这种气息锐化感官，刺激人分析对象的死亡原因。
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