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横断面：1830年前后巴黎所见
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如果前面对浪漫主义的灵与智所做的概括和说明尚属准确恰当，那么，读者应当得到这样的总体印象：在浪漫主义作品中，思想和感情融为一体；浪漫主义执着于探索与发现，哪怕犯错误，冒风险，甚至失败都在所不惜；宗教感情与生俱来，必须表达；神灵确实存在，但所置的地方不同，而且在哪里并不重要，通过大自然或者艺术都可接触上帝。人必须根据自己的知识和判断采取行动，因为如同20世纪的存在主义者所说，人是积极参与的。要有所作为，热情就必须战胜漠然或绝望，冲动必须遵从想象和理性。求索的目标是真理，而真理寓于具体事物当中，而不是在于泛泛之论；世界比任何一组抽象的概念都要庞大、复杂得多，而且它包括过去，因为过去是永远不会完全消失的。通过对过去和现在的沉思，认识到人既伟大又可怜。但是，英雄是实实在在、不可或缺的。他们来自人民，而人民的灵与智是构成高级文化的基础材料。英雄和人民历经坎坷找到了知识、宗教和艺术，人生本身就是一出壮丽的悲剧。
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在经历了25年的斗争和怀疑之后，浪漫主义时期就是抱着上述这些自觉或不自觉的认识从事重建文化的工作的。到了1830年，基础已经整平。正如缪塞所说：“旧的都已清除，新的尚未建立。”实际上，这个时代并不缺乏有独到见解的伟大思想家，他们在政治、经济和科学领域的思想和行动从一开始就受到了注意，直至今天成为高级文化的内容。
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19世纪20年代和30年代的巴黎明显地成为国内外艺术家和作家的荟萃之地。也是在30年代期间，涌现出了第二代浪漫主义者的领袖。不过，先要来看看巴黎市本身。假使当时有人乘坐气球飞越巴黎上空的话，他根本看不到今天连从未到过那里的人都耳熟能详的标志——没有埃菲尔铁塔，没有协和广场，只有一大片沟壑纵横的泥地，中间找不到一块方尖碑。香榭丽舍还只是一条很宽的泥路，末端只有一些石头墩子，那是尚未完工的凯旋门。
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污浊不堪的塞纳河从城市中心穿流而过，河上挤满了驳船、浆洗船，以及停泊在尚未砌上石块、高低不平的河岸边的浮动式水上浴室。14座桥横跨河面，这个数目大约为今天数目的一半。其中一些桥上还沿桥盖了一些房子或店铺。卢浮宫几近完工，里面摆设了一些艺术作品，一些艺术家在里面住宿，还有一些房间由政府用作储物室。对面的杜伊勒里花园里有一座宽敞的宫殿（现已被毁），里面住着复辟的波旁国王查理十世。旁边的德里沃利大街像今天一样通往皇家大道，路的尽头还看不见建筑风格像庙宇般的马德兰教堂，只有刚刚奠定的地基。不久之后，投机土地的人们（其中包括巴尔扎克）将竞相争夺周围的地皮，因为从巴黎至圣-日耳曼的第一条铁路即将开通，他们都认为将要在那里建造火车站。当时还没有设想过要建造宏大的歌剧院。至于另一座纪念碑——用战争年代缴获的大炮铸成的纪念柱，它依然耸立在旺多姆广场，但柱顶去掉了拿破仑的塑像，改为一朵硕大的鸢尾花。
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走小路十分危险。其中多为隘巷，不少是死胡同，且大都没铺路面，两边也没有人行道。相当一部分横街小巷当中都有一条古老的污水沟，供道路两旁的住家每日倾倒脏水。简言之，当时法国首都的相当一部分地区仍旧是最初时的那个杂乱无章、拥挤不堪的小镇。曾经去过干净、卫生的米兰的司汤达就总是咒骂巴黎到处都是黏糊糊的污泥，树木稀少。巴黎周围的城墙限制了它的向外发展，直到19世纪40年代中才将城墙外移，把周围的村庄纳入都市的范畴。而在那以前，肖邦和维尼去蒙马特探访柏辽兹就算是到乡下郊游了。
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即使如此，巴黎还是显露出一些进步的迹象。在长期遭受忽视之后，楼房开始被刷洗一新，主要街道的路面全部铺齐。开辟了新的住宅区。维克多·雨果就搬到埃图瓦勒附近的一个新区去住了。12000盏路灯改用煤气，取代了冒浓烟发怪味的灯油。两项发明开始一点点地得到实施，它们是刚由约翰·麦克亚当发明的铺路法和使用公共马车的公共交通。人口在30年内几乎增加了50%，达到78.6万人，这个城市越来越需要现代式的住房——高大的公寓楼。虽然楼里的房间布局很差，但总的来说已经是一大进步，各社会阶级在其中混居，就像在大街上或者市里的14家剧院里一样。大楼的底层也许是一家店铺，店主同家人、仆人和学徒都住在里面；上面的二楼住的是有钱人；再往上一层则是“小康人家”住的，如一对退休的夫妇或是领取养老金的将军；店员或手艺人（不是工厂里的工人）住得更高；最上面的阁楼里则可能住着制帽女工和饥肠辘辘的诗人，他们俩挤在一起，相互分担彼此的困苦。
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对那些组成所谓的全巴黎（Tout Paris，不是指所有巴黎人，而是指文化界举足轻重的人们及其追随者）的巴黎人来说，三件大事使1830年成为令人难忘的一年。第一件大事发生在2月间，是由法国新青年（或称才俊青年）对卫道士发起的“《爱尔那尼》之战”。在雨果的《爱尔那尼》话剧首演那天，青年诗人泰奥菲勒·戈蒂埃身穿红色马甲作为招引大军的旌旗，指挥着他的斗士占据了剧院的重要地形，以确保演员不会被观众嘘下台。此前，人人都听说了浪漫这个字眼，这种手法到了法国新青年手里就意味着冲破诗歌的条条框框，摒弃舞台上的高雅语言。当晚的演出造成了巨大的震撼：句子不按意思来分行押韵，而是直接连着下一行，挤掉了当中的停顿；优雅的吟诵没有了，变为结结巴巴的念白。更糟糕的是台词不成体统，下里巴人挤掉了阳春白雪。一个角色在某处说道：“现在是半夜了。”而不是用婉转的方式加以表述。连手绢这种不检点的词居然也说了出来，听在观众的耳朵里如同炸雷一般震耳欲聋。
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那次危机发生很久以前，一向稳重的观众就已经对这种新戏剧喝倒彩（在法国是吹口哨）、顿足、高喊“谋杀”。与此相对应的是年轻的文人学士的阵阵掌声，加以高声回骂。剧院二楼前排坐着一大批备有带线鱼钩的人，随时准备把下面坐着的资产阶级观众的假发钩掉。法文中假发（perruque）一词的词义因此而引申为“知识或艺术方面的死硬派”。青年军首战告捷，次日的演出又获全胜。顺便提一下，爱尔那尼是一个强盗，他赢得了一位同时被一个贵族公子和一个国王追求的侯门淑女的芳心。在观众中的青年艺术反叛者眼里，这个最终做出了高尚牺牲的拜伦式英雄就是他们的手足，而这出话剧就像活生生的寓言故事一般。
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第二件使人感到解放的大事发生在同年7月底。由于连续两任波旁国王尽力恢复旧制度的形式与权力，结果发展成对新闻出版实行检查，以压制各种抗议之声。这种压制最终引发了火山爆发。经过三天的搏斗，推翻了法国国王查理十世，立其堂弟路易-菲力普为法国新国王，以此来暗示一国之君须为其行为负责。这次起义有一位银行家和其他受人尊敬的公民撑腰，有记者从旁助威，由学生和工匠参加战斗。起义的信号是高唱（在此之前一直被禁的）革命歌曲《马赛曲》和高举鲜艳的三色旗，取代原来的白色旗。在德拉克洛瓦绘制的《自由领导人民》中，飘扬的三色旗处于中心的位置。那幅画并不完全是宣传作品。画中，象征自由的女子昂首挺胸，大步向前，身旁一个栩栩如生的街童手持着枪，站在被战火摧毁的颓墙断壁之中。在这场战斗中，2212人丧生，5451人受伤。起义军筑起了4054座街垒，共用了812.5万块石头，都是从路上撬起来的。原本不结实的路面和狭窄的街道成了他们的天赐武器。
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起义爆发之日，一位年轻的积极分子正和其他一些竞争对手被关在法兰西学院里进行角逐罗马奖的作曲比赛。当他正午时分走出来的时候，恰好看见一群人在街头交谈，遂上前跟他们打招呼，率领他们唱起《马赛曲》来。他的名字是——
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柏辽兹
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是他造成了那一年第三件惊天动地的大事，不过那是当年12月，也就是4个月以后的事了。当时，他年方26岁，6年前从老家，阿尔卑斯山附近的一个村庄，来巴黎学医。他的父亲就是医生，家庭经济富裕，备受尊重。家里希望柏辽兹这个孩子早年显露出来的弹奏和作曲的才华只作为他的业余爱好。但是他到了巴黎之后，只顾着上歌剧院听格鲁克的曲子（＜416），没有时间学医。音乐界的耆宿勒絮尔收下了这位20岁的弟子。当柏辽兹因疏于学业而引起家人极力反对时，这位原来皇帝的宫廷作曲家向他们苦苦恳求千万不要耽误了柏辽兹的远大前程。
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接着，柏辽兹进入音乐学院就读，一边忍受着同父母的紧张关系——生活费时寄时停——一边跟着教程刻苦学习，每年都得参加争夺罗马大奖的比赛。今天，柏辽兹一些当年三次都未能获奖的作品在世界各地的音乐厅广为演奏，可以想见，他采用的独到创新的手法曾使当时的评委大惑不解。1830年，他终于赢得了大奖。与此同时，他又谱写了三首前奏曲、两首大合唱、一首安魂曲、一部歌剧的若干乐章，外加一部由五个乐章组成的交响曲，他希望在赴罗马长住两年之前，这部交响曲能得到演奏。他把这首交响曲命名为“幻想交响曲”。
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他与歌剧院和别处的音乐演奏家广交朋友，他们都愿意演奏他的作品。这时他已经开始撰写音乐评论文章，因此发现了新闻的威力。圣伯夫告诉我们，在那个时候，报纸的发行量不大，读者就像一家人一样，人人都知道正在发生的事情。柏辽兹考虑到这一点，便为自己的交响乐撰写说明，用文字将几个乐章连接起来，编成故事。它有一种自传的味道，因而引起了人们的好奇。其实，这部交响曲并不是叙述诗；音乐是不能讲故事的。里面的五个乐章表达的是不同的情感：第一乐章表达的是对爱情的憧憬，第三乐章描绘了美丽的田园风光，其他的乐章则充满了动作——华尔兹舞曲、进行曲和巫者之舞。
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表达绝不是戏剧性音乐的唯一目标；只注意旋律、和声、节奏和配乐描绘激情的能力，而鄙视它们带来的纯感官的享受是愚蠢和迂腐的态度。
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——柏辽兹（1835年前后）
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柏辽兹在《幻想交响曲》中使用了这样一种音乐手法：他确定了一个主题，同每个乐章的音乐或是融为一体，或是形成对比；正是这一纯音乐的手法使人相信他的交响曲讲的是一个故事。这种创新手法为后来被称作“交响诗”的体裁提供了模型，使后来的作曲家得以谱写出像《塔索》《但丁》《堂·吉诃德》或者《英雄的一生》这样的作品。这些“故事”被人们自然而然地接受了。但是柏辽兹把音乐和节目单说明结合起来的做法造成了一个不幸的后果，它创造了“节目单音乐”（标题音乐）的神话，使人认为一些音乐是“纯音乐”，是独立的，而其他一些音乐则是“文学音乐”，需要书面印刷的文字相助才能理解和欣赏。其实这种区别是凭空想象出来的，后面的章节讲到晚些时候的情况时将会提出此说的论据；晚些时候出现了一种教条，规定所有艺术都要“纯粹”，禁锢了艺术评论家和美学家的心灵（639＞）。这里只需指出，柏辽兹的第一部交响曲过去和现在都是纯音乐，因为以能够辨认的方式组合而成的音乐性声响只能是音乐。一首音乐可能通过给它贴上的标签与某种其他东西建立联系，但这并没有改变它的特征，而且这种联系可以随时不予考虑。
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同时，纯粹和节目单这两个词造成的混淆提醒人们注意音乐史上的一个重要事实。从《英雄交响曲》开始，贝多芬的各部交响曲听众初听时都觉得深奥难懂。于是，能听懂这种音乐形式的内行就撰写评注，帮助茫然的听众理解音乐。既然贝多芬的交响乐目标宏大，效果感人，那么最好的办法就是编出一个有人物有情节的故事，如同人们所熟悉的歌剧一样。为一部交响曲提出的“情节”不必同音乐完全吻合，只要暗示某些章节的意思，就能让听众尽情发挥想象力了。贝多芬的早期崇拜者之一是E·T·A·霍夫曼，他是一名指挥家兼作曲家，不过他的精彩经历（奥芬巴赫从他的故事中取材创作了大型歌剧《霍夫曼的故事》）反而掩盖了他作为歌剧作家的才华。他为贝多芬的交响曲编写节目单解说词，开了这种做法的先河。接着，舒曼、李斯特、柏辽兹、瓦格纳和许许多多的后来者都为自己谱写的音乐编配上剧情。到了19世纪最后的三分之一时期，公众已经完全习惯于在听一首器乐曲的时候，根据它的标题进行联想，或先听作曲家介绍创作该曲目时自己的想法、参考的书籍，以及创作的场所或缘由。今天，聪明的听众不会去猜想德彪西在创作《从黎明到正午的海上》的时候，面前是否摆着一份分小时的时间表。然而，他们心里依然会怀疑这是一首标题音乐。1830年12月的大事是非凡之举，为节目单说明的撰写人树立了绝妙的榜样，从此以后他们就不厌其烦地一再承袭。
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柏辽兹说自己继承了贝多芬未竟的音乐事业。他的意思是，由贝多芬创始的器乐曲的连续表现艺术（贝氏称之为“诗歌化”）是浪漫主义派对音乐的贡献。柏辽兹认为，自己的使命是通过增加表达的方式来进一步发展这种艺术。他打破了旋律中“四个和谐”的常规，摒弃了僵硬死板的节奏以及千篇一律的和声程式。他不仅扩大了音色的使用来增加音调色彩，而且还使之成为结构和对位效应的要素，同时又没有放弃他所崇拜的大师们——格鲁克、施邦蒂尼、韦伯和贝多芬——业已运用的办法。柏辽兹的风格自成一体，这一点是毫无疑问的。《幻想交响曲》中女巫横冲直撞的声音或《哈罗德在意大利》中强盗大逞威风的意境是史无前例的。［欲了解这方面的技术分析，可读布赖恩·普里默（Brian Primmer）的《柏辽兹风格》（The Berlioz Style）。］
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新音乐并不光是喧闹热烈。诗人威廉·欧内斯特·亨利在《浪漫主义注评》里说“1830年意气风发的青年”群情激昂，“痛恨节制”，决心“返回真理与大自然”。这个说法貌似有理，但将两件事混为了一谈。在伟大的艺术时代，聚集在一起辩论和竞争的艺术家确实会热血沸腾。但是，这种“疯狂”，如同《爱尔那尼》和《幻想交响曲》等作品所掀起的兴奋一样，并没有改变艺术创作永恒不变的规律。长时间单独埋头苦干，获取大量知识，长期的思考和修改——所有这些因素汇总起来，才能提高对艺术的掌握。
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柏辽兹的第一部巨作问世10年之后，他又出了五部作品：《哈罗德在意大利》、《安魂曲》、歌剧《欢迎切利尼》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》（年方26岁、初到巴黎的瓦格纳曾被这首音乐深深打动）和受拿破仑的启发而作的《葬礼和凯旋交响曲》。在他生命的后30年中，他在欧洲各地指挥自己（和贝多芬）作品的演奏。他向整个音乐世界教授浪漫主义音乐的实质和诗意，这方面的努力全靠他自己，没有经理人，也不拿补贴；同时，他还为巴黎最大的报纸撰写音乐评论文章，又尽力创作出另外五部大作，其中包括史诗音乐剧《特洛伊人》。他死于普法战争前夕，从而幸免了战乱的疯狂和艰辛。
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就在那个时候，我开始了反对教授、墨守成规者和聋子的三十年战争。
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——柏辽兹（1855年）
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从他没有明显的继承人这个意义上说，柏辽兹没有形成自己的流派，这是他风格独特和教授广博的结果。他在旋律上的创新是无法仿效的，范·迪埃伦评价说这是继莫扎特之后最伟大的成就。罗伯特·克拉夫特说：“柏辽兹靠他的旋律进入了20世纪。”这表明他带来的解放涉及面之广，超过了他的同代人所能利用的发明创新，例如，使用线间空白来修饰音色。但是，研习作曲者发现他的乐谱和《配器法》不仅仅是实际指南，而且是音乐美学，其中没有规定一套必须遵从的体系，而是提出可以进一步探索的一种观念。同样，除了其他作曲家（尤其是瓦格纳）所借用的一些主题与和声之外，真正对研习者影响至深的并不是乐谱和配器，而是柏辽兹进行创作的方式，他利用音乐要素创作出象征性的艺术语言，那些表意丰富的转折和附加旋律诱使别人忍不住自己也一试身手。在任何艺术中，感染力最大的是风格。这一点是千真万确的。
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