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牛津古罗马史 第十六章 罗马的艺术和建筑
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R. J. A．威尔逊（R. J. A. Wilson）
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序幕：共和时期
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当标志着罗马共和国解体的混乱局面与内战在公元前1世纪中后期到来时，罗马人已经撒下了若干建筑、艺术创新的种子，它们将在帝国早期结出引人瞩目的成果。然而，除建筑学领域之外，在共和时代，直到公元前2世纪中晚期，中意大利并不以任何光彩夺目的艺术创造力或展现出惊人原创性的工程而闻名于世。在共和早、中期的罗马城，我们几乎无法辨认出名副其实、独立自主的“罗马”艺术。与此相反，居于主导地位的是来自埃特鲁里亚和希腊世界的二元文化影响，并且后者的重要性远远大于前者。公元前300年前后，一位讲拉丁语的、名为诺维奥斯•普劳提奥斯的艺术家在罗马制造了一只工艺精湛的方形铜盒（被称为“Ficoroni cist”），他对希腊艺术手法的完全依赖（例如，在盒身上描绘神话场景或精美的莲叶状和棕叶状饰纹），以及他对埃特鲁里亚大师们所掌握的金属雕版技术的熟谙，都是极为明显的。与此相似，埃特鲁里亚—希腊艺术也塑造了经过长期实验和摸索后，终于在公元前3世纪至前2世纪大批涌现的罗马式神庙建筑。对建筑正面的特别重视和高处平台的使用是正式希腊神庙所不具备的两个特征，它们来自埃特鲁里亚建筑。但装饰细节，如用来装饰内殿侧面与后壁的啮合型支柱或半露柱，以及建筑单元的安排次序，却几乎无一例外地来自对希腊艺术的衍生和借鉴。此种类型现存的一个较好样本是于公元前2世纪建于罗马台伯河畔的“命运女神庙”（可能是献给波图努斯，Portunus）。
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到这所神庙建成之时，希腊元素对首都艺术生活的影响已是无孔不入。公元前6世纪，它开始左右埃特鲁里亚艺术的发展，从而对意大利产生了影响。我们从零散的文字材料中得知，从公元前5世纪起，一些希腊艺术家便在罗马居住和工作。但只是到了公元前3世纪，当政治扩张促使罗马开始同南意大利和西西里的希腊诸城邦发生直接联系时（标志性事件是公元前272年、前212年塔伦图姆和叙拉古的相继陷落），希腊文化的涓涓细流才演变为奔流不息的江河而涌入罗马；并在公元前2世纪，希腊和小亚相继被并入罗马版图的时代成为滔天巨浪。希腊艺术家们向西方移民的数量不断增加，以迎合一批新兴的、为数众多的和富有的主顾们的需求。此外，收藏希腊原作来装点城镇和乡村住宅的时尚也演化为一种狂热，并引发了将大批艺术名作从其故国掠夺至意大利的狂潮。当原作不可复得的时候，人们便建造仿制品。由于勾缝技术的不断改进，仿制品也越来越忠实于原作的面貌。大型手工作坊也已在雅典、罗马和其他地方建造起来，以便应对这种大量需求，该潮流一直维持到帝国时期。当然，也有人订购一些新型艺术品，并且帕西特利斯派还在按照新空间布局仿制古典雕像方面小有成就。但总的来说，这一时期的自立式雕像几乎没有什么创新可言。胸像的情况却完全两样。早在公元前1世纪，为数众多、引人注目的大理石胸像的早期样本业已出现。这些作品以惊人的写实风格表现了其主人的形象：双层下巴、皱纹、疣子等（见插图9、10）。这同古典晚期和希腊化时代大多数（但并非全部）胸像的平淡无奇、千人一面的理想化手法大相径庭。或许，这种新类型反映了一种实用主义思想，一种粗犷的意志力，以及罗马性格中某种冷酷无情的元素，还有一种追求天然去雕饰的审美趣味。这些胸像一般使用进口的希腊大理石，那是一种令意大利石匠们感到陌生的材料。我们基本可以确定，负责加工它们的是在罗马工作的希腊雕塑家。但尽管有人把这种胸像艺术中露骨的、毫不妥协的写实主义归结为希腊艺术家对雕像主人厌恶情感的流露，主人却肯定是喜欢他见到的作品的——否则那位胸像雕塑家很快就会丢掉饭碗，而这种风格也永远不会流行起来。
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在共和时期的最后一个世纪里诞生的一两件浮雕作品几乎暗示了一种新手法的出现，但这种技巧只有到了元首制时期才得到了充分发展。一对来自罗马卡皮托林（Capitoline）山的，简洁明快但毫无生气的石灰石浮雕（它们可能是在公元前1世纪初为纪念对抗朱古达的阿非利加战役而建造的），开了后世一系列纪功浮雕作品的先河，这类作品意在通过石块为现实中的历史事件留下永久的有形记录。大约同时期的一幅大理石浮雕（被称作多米提乌斯•阿赫诺巴布斯祭坛，但这个名称有误导性）反映了一位希腊雕塑家在为一个罗马主顾工作的时候缺乏自信。浮雕的三面按照希腊化传统描绘了生动活泼的海上场景，其雕刻手法充满自信（甚至是愉悦）。第四面却表现了用猪、羊、牛进行祭祀（suovetaurilia）的，在此前的艺术作品中很少出现的场面，艺术家描写的可能是征兵普查时的景象。相当别扭的人物位置安排和动物、人与“道具”（如祭坛）之间的比例失衡表明，这位艺术家对他所表现的主题并不熟悉。
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同样，从公元前1世纪起，壁画艺术也走上了一条别具一格、大胆求新的道路，这也是罗马主顾和希腊艺术家（至少在大多数情况下）成功合作所带来的。直到约公元前100年左右，罗马私人住宅的墙壁装饰仍然相当单调地模仿大理石浮雕的构图，有时只是简单地画到墙上去，有时则在灰泥模具里作画（罗马绘画所谓的第一阶段风格）。这种风格被一种雄心勃勃的墙壁装饰方式所取代，后者借助位于不同平面上的一系列建筑单元和布景，使欣赏者在审视一连串逐渐退后的建筑装饰（其内容通常是极为怪异的）时产生空间上的幻觉。毫无疑问，这种繁复风格的某些特征来自希腊化时代剧场里的舞台布景，其证据如从后者中借用的中门、不完整的山形墙、环形楼阁，特别是演戏所用的面具。事实上，庞贝附近伯斯科雷阿莱别墅中一个房间里的壁画完全符合维特鲁维乌斯对希腊剧场悲剧、喜剧和讽刺剧布景的描绘。这种绘画风格（所谓的第二阶段风格）的原创性主要并不体现在绘画主题上，而更多是对大批现有主题进行各种组合，从而创作出新的变体。并且至少就我们现有的知识来看，将这种艳丽、张扬的建筑装饰布置在隐秘的私人住宅里的观念也是全新的。部分宏伟的大型人像组画（如伯斯科雷阿莱别墅中另一间屋子里的人像，或来自庞贝秘仪别墅并以此得名的带状装饰）或许在很大程度上借鉴了现已遗失的希腊画作。但为适应房屋尺寸和主顾要求而对原作进行的改造还是可以在艺术原型（或多个艺术原型）的基础上实现创新，或制造出更多的变体。当时的马赛克装饰倾向于采用略显暗淡的色彩，以便不致冲淡了壁画的丰富色彩和生动细节。但在重要房间的地板中央，艺术家们仍倾向于使用主题固定的、小范围的、错综复杂的（emblemata）人像镶板。然而，这完全是希腊化传统的遗产，只有当一种相当新颖的黑白色技术从奥古斯都时代逐步发展起来之后，罗马的马赛克艺术才开始表现出了较为明显的原创性。
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在建筑学领域，希腊世界对共和晚期意大利的影响依然不可低估。城镇街道成直角交叉的方格形规则布局先被埃特鲁里亚人（约公元前500年）、后被罗马人采用，以建设他们的新城，它只对希腊人正交式城镇布局遗产进行了微调。此外，于公元前2世纪期间引入罗马住宅里的花园列柱走廊，以及罗马公共建筑里的许多建筑单元（如柱廊、剧场，可能还有长方形会堂，basilica，这个词在希腊文中的意思是“皇家的”），或多或少都是从希腊化时代的希腊原型那里借用来的。然而，比这些重要得多的是一种新型建筑材料——罗马砂浆在意大利的应用，它完全同希腊人无关（仅此一例）。在公元前3纪后半段，建筑师们发现，如果把灰浆同火山灰（pozzolana，在意大利中部、中南部大量存在）混合起来，再配上石灰和水一起搅拌，便可以得到一种异常坚固（并且防水），可以承载巨大重量的材料。现在，人们便可以放弃昂贵、笨重的大块料石建筑方式，而用罗马砂浆——一种在建筑外观上毫不显山露水的衬里材料筑墙。与此同时，罗马人也开始采用另一种建筑手法——拱形结构（他们在很大程度上视之为自己的创造）。事实上，这也是希腊人的发明，但他们从未对之进行充分利用。罗马砂浆的发明和拱形结构潜在用途的发现几乎同时发生在中意大利，它们很快促成了一种使用罗马砂浆的半环形筒式拱形结构的发明，这是一种完全不借助传统的梁木结构屋顶构造内部空间的革命性技术。在公元前193年建造的罗马的巨型仓库——埃米利亚门廊（长约487米）展示了将一系列筒式拱形和相互咬合的拱形空间结合起来的成熟技术。到了公元前2世纪后期，正是罗马砂浆使得现存罗马共和时期建筑群中最为精美的帕勒斯特里纳命运女神圣所的出现成为可能。在这里，建筑师利用筒式拱形在崎岖的山坡上构建了一系列整齐的平台和挡土墙，尽管跟埃米利亚柱廊相反，使用罗马砂浆的结构多半隐藏在当时流行的希腊风格列柱之后。人们也用传统的希腊柱式来为拱形空间进行装饰，这种灵感很快得到认可，并在许多其他建筑物（如马尔凯路斯剧场，419页）中得到了反复使用。罗马砂浆也在罗马浴室的发展中扮演了关键角色，在那里，使用罗马砂浆的筒式拱形因其实用性而取代了木梁结构，成为环境潮湿的加热室的理想屋顶。现存的最早样本来自康帕尼亚，那里的圆形竞技场也是在公元前2世纪末出现的（另一种典型的罗马建筑，约建于公元前80年的庞贝竞技场是一个保存完好的早期样本）。但只有到了罗马砂浆建筑技术在帝国时期更进一步后，这两种建筑手段才真正臻于极盛。
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牛津古罗马史 奥古斯都元首制时期
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当屋大维（他很快就将采用“奥古斯都”的头衔）在公元前31年成为阿克兴战役的胜利者后，他立刻抓紧时间实施其在罗马史无前例的兴建计划。奥古斯都统治时期是一个对建筑和艺术极为热衷的时代，它将小心翼翼的保守主义和革命性的新观念结合在一起。元首制的建立开创了稳定局面，使得对首都标志性建筑物的长时段的、前后一致的规划成为可能。元首及其家人、朋友提供了颇具诱惑力的赞助，将建筑师、雕塑家和画家吸引到首都来。这种赞助对于营造开展大规模艺术、建筑创作的环境来说至关重要。与皇家赞助结伴而来的还有对政府资金的集中控制。这些条件当然也存在于此前的古代世界——如伯利克里时代的雅典，特别是帕伽马等希腊化王国。但对于罗马而言，这种局面是全新的。奥古斯都也精明地意识到大兴土木、实施房屋、雕塑建筑计划的政治弦外音：眼光长远的恺撒已通过对罗马市中心进行重大整改，为他指明了这条道路，而由恺撒开始的一些工程正是奥古斯都完成的。恺撒的养子推出了一个更为雄心勃勃的建设计划，当他在公元14年去世时，他已彻底改变了首都的外观。大力发展建筑业乃是刺激经济的一种手段，修建剧院和竞技场、浴室和会堂、广场和神庙的做法得到了原本不肯安分守己的民众们的欢心。而在奥古斯都计划内的这些成果中，运用纪念性建筑物进行政治宣传的潜在用意也被发挥到了极致。
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关于这种新型建筑工程的规模，我们可以从下面的事实中管窥一斑：奥古斯都令人吃惊地宣称，他在一年内建造或修复了82座神庙（其他类型的建筑还不在此列）。再算上他的家人中还有些精力充沛的、积极赞助各项工程的兴建者，人们就可以想见奥古斯都时代罗马的建造狂热程度了。许多新兴的建筑在本质上是保守的，它们重复了那些人们在共和晚期尝试过并取得成功的建造模式。例如，由恺撒始建，但直至公元前13—前11年方告竣工的马尔凯路斯剧院的底座建在罗马砂浆之上，在其外部一侧建有阶梯状柱廊（其中每一层次都由连续柱廊构成，这种布局对16世纪以来的现代建筑师们产生了深远影响），它在本质上采用了先前的庞贝剧院（公元前55年）已在罗马奠定的建筑风格。许多神庙也继续使用传统的建筑材料，如石灰华（travertine，一种在蒂沃利附近开采出的白色硬质石灰石）和一种大量覆盖着灰泥的当地火山岩。奥古斯都时期建筑规划的保守风格可能影响了当时的建筑师维特鲁维乌斯，后者在公元前28—前23年间写成的《论建筑》一书在文艺复兴以后享有盛誉，它主要是一部记载古典希腊式建筑柱式的资料汇编。维特鲁维乌斯意识到在他周围正在发生着的巨大变化，但却对此不表赞同，他对新一代建筑师们的草率和大胆进行了指责，却毫无保留地称许使用料石和当地石料的做法，甚至赞美泥砖的巨大用途。维特鲁维乌斯是缺乏进步观念的，他的作品与其说是对自身生活时代建筑风格的评注，还不如说是对希腊和罗马共和时期建筑成就的回顾。
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这是因为，维特鲁维乌斯所推崇的那些材料并不是要在将来使用的。奥古斯都时期是一个尝试新材料和探索旧材料的新用途的时代。例如，罗马砂浆的质量不断得到提升，努力推陈出新的建筑师们正在尝试一种新型的盖顶方法——用罗马砂浆加固的半球形穹顶制作房顶。这种技术将在之后150年的罗马建筑学革命中扮演关键角色，其中最早的一个样本是可能建造于奥古斯都时代的拜埃“墨丘利神庙”。另一个具有深远影响的新事物是窑烧砖，它并非一种新发明的材料，但现在开始被固定用作罗马砂浆的衬里。在罗马，它直到奥古斯都时代结束后才得到大规模的使用。其他地方，特别是都灵等意大利城市里的人们才真正有信心驾驭这种材料。尽管重要的发展阶段还在后头，但通过发明烧砖技术和穹顶，奥古斯都时代建筑师们已在预示发展道路方面做出了重要贡献。
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大理石对建筑外观产生了更为直接的影响。根据苏维托尼乌斯的报道，奥古斯都曾夸口自己“发现了砖砌的罗马，却留下了一座大理石的城市”。在都城内涌现的大理石建筑的数量也清楚地表明，这绝非毫无根据的吹嘘。恺撒可能是第一个意识到意大利北部卢纳附近储量丰富的卡瑞拉（Carrara）大理石矿潜在重要性的人，但对它们的充分利用则是从奥古斯都时代才开始的事情。由于其洁白、透明和剖面光滑（因此适于凿空和切割）的特性，这种美观的材料很快便得到了广泛流行。卢纳一带出现了各式各样的进口彩色大理石：黄色的非洲大理石、橙红色的开俄斯大理石、蓝绿色的攸波亚（Euboea）奇波利诺（cipollino）大理石，以及来自小亚的弗里吉亚大理石。大理石已占领了市场；尽管同后世风格相比，奥古斯都时代对立柱、路面和墙壁装饰中彩色效果的使用更有节制，这种新材料依旧带来优雅华贵的气质，以及首都建筑此前缺乏的富丽色彩。
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但对大理石材料的使用也带来了一个问题，那就是精通这门技艺的罗马工匠十分稀缺。因此，一大批希腊工匠被召入首都，他们在塑造奥古斯都时代工程独具特点方面所扮演角色的重要性是怎么高估也不过分的。一套全新的、精确的建筑装潢语言（它以希腊古典时代的术语为基础，但对后者进行了创造性的演绎和综合概括）为帝国日后各个时代采用的建筑术语奠定了基调，并进而成为文艺复兴时期和新古典主义建筑师们的灵感来源。即便罗马人对古典柱式仅有的原创性贡献——混合型柱式（它结合了爱奥尼亚柱式的涡型外观和科林斯柱式的茛苕叶形装饰）也是最早出现在奥古斯都时代的罗马，并且十之八九是同首都希腊工匠们的创造性天才密不可分的。
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希腊技巧、传统与罗马品位、需求的结合最明白无误地反映在奥古斯都时代建筑中的两件登峰造极之作——奥古斯都和平祭坛（进献于公元前9年）和奥古斯都广场（建于公元前2年）上。广场的理念和布局是典型的罗马风格：宏伟墩座之上，由卢纳大理石建造的、带有意大利风格特征的宏伟神庙占据着一片由柱廊环绕着的空地，这是一种正式的轴对称布局，严格遵循了共和时代建筑学中业已确立的严格原则。同样带有典型罗马特征的做法是将广场作为罗马历史上伟大先驱（其中也包括奥古斯都本人，他也跻身为数众多的共和国英雄之列）的雕像展览馆。作为巧妙但虚伪的帝国宣传方式和建筑设计蓝图，奥古斯都广场毫无疑问是罗马风格的。但同样千真万确的是，它在细节方面又是希腊式的：教科书般的科林斯式柱头，角上带有帕伽索斯（Pegasus）飞马像的兽形壁柱柱头，更为明显的还有柱廊上方的一排女像柱，它们都同阿提卡地区古典时期或希腊化晚期的建筑风格存在着密切联系。
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奥古斯都和平祭坛是希腊、罗马文化互动的更有力证据。祭坛本身坐落于阶梯平台之上，四面被气势恢宏的影壁所包围，只在东西两侧留有两个人口。每个出口处都有神话主题的嵌板——地母神（见图11）怀抱婴儿，身边围着人格化的海洋与河流，这一景象充分效仿了希腊化传统，同时也透露出对伴随奥古斯都和平而来的安宁、丰产的祝福，埃涅阿斯在他第一次踏上意大利疆土的地点向诸神献祭。而在南侧拐角处接近一列雕像排头的位置上，奥古斯都同样在进行庄严的献祭。这种政治宣传是令人难忘的，奥古斯都是新的埃涅阿斯，他带给人们希望，设计了浴火重生的罗马城。南侧的其他空间被用于陈列他家人的雕像，而行政官员及其家人的雕像则位于北侧。这是对于公元前13年那次为感谢元首巡视行省后平安归来而举办的游行、祭祀活动的大理石纪念物。早在共和晚期，人们已尝试过用历史题材的浮雕记录某一特定事件的手法，但只有到了帝国时期，这一想法才被充分地付诸实践。作为政治宣传，奥古斯都和平祭坛极其成功地表现了奥古斯都所代表的部分核心价值观：grauitas——这一特定场合的肃穆氛围体现出的庄严；humanitas——由一个疲惫不堪的孩童拉拽父亲长袍的温馨图景和广场上无处不在的“家庭团聚场面”所诠释的人道；最重要的则是pax，在意大利和全世界实现的普遍和平。同样，作为一件雕塑纪念品，和平祭坛上的带状装饰也非同凡响，这要归功于制作它们的希腊雕塑家们的技巧。总的来说，雅典的影响是压倒一切的。在祭坛的总体布局方面，它是对雅典市场上慈悲祭坛（约公元前420年）的放大与仿制；它表现游行庆典场面的带状装饰必然会令人想到帕特农神庙的带状装饰艺术品；它的沉静肃穆风格可能会让人记起古典时期的阿提卡墓葬浮雕；而影壁下半部分上那些高度规整，但又生气勃勃的花卉画卷虽然近于当时希腊化的小亚风格，却很可能是来自现已遗失的阿提卡范本的。和平祭坛是罗马人充分借鉴各种希腊艺术成就，却将它们塑造、改制成新颖的、纯粹罗马式艺术之天才的一个缩影。
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新罗马政治宣传体系的另一个关键部分是雕像的建造，希腊雕塑家们在其中扮演了关键角色。人们大批复制了一系列奥古斯都雕像，以便“第一公民”的形象能够出现在帝国的各个角落。艺术家们为奥古斯都及其家人制造的雕像再也不是共和末期那种冷酷无情的写实主义风格，而是现实主义和理想化政治家形象的优雅结合。他的情绪可能不同于卡皮托林山上的那个坚毅的屋大维像，后者是在他的地位尚未完全巩固的时候，按照担任大祭司的奥古斯都的冷静形象制作的。相形之下，雕刻于30年后的、流露出充分自信、对着看不见的民众发表慷慨激昂演说的普里马波尔塔奥古斯都像几乎没有表现出任何年龄增长的痕迹，而最主要的那种坚决、干练、权威的领袖形象则是所有这些雕像的共同特征。
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在私人生活中，奥古斯都是以一个喜好简朴，选择住在不加雕饰的普通家宅里的人而闻名的。而后人从帕拉丁山上发掘出的、确定为奥古斯都所有的宅邸也确实没有包含任何超出当时一般贵族家庭标准的奢侈品。在这处居所和其他皇室住宅里的壁画中，代表了第二阶段风格全盛时期的那些流行建筑主题让位于一种较为冷僻的装饰手法，后者推崇简约的建筑格局，而重视每面墙壁焦点位置上的大型中央神话题材“板画”。这一趋势发展下去的逻辑结果便是彻底放弃依赖空间深度制造的幻觉，并转而强调墙壁的实体性。由此发端的新装饰主题（所谓第三阶段风格）依靠繁复（往往是离奇）的装饰细节，特别是花卉和抽象图案来达到效果，它们经常散布在大小、数目不一的雕像群四周，而各种建筑元素（如果它们还存在的话）则显得相对次要和虚无缥缈。这种新的装饰风格在另一所皇家宅邸、庞贝附近的博斯科特雷卡塞乡间别墅（见图5）中得到了充分发展。这里的那些精美而富有节制的壁画同第二阶段风格的极度夸张手法形成了尖锐对比，标志着一场无声无息但不可抗拒的艺术品位革命的完成。这场革命是通过宫廷画家们的技艺完成的，但他们无疑得到了爱好独特的皇室家族的授意。
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新绘画风格的若干彼此独立的成分反映了奥古斯都时期艺术总体上的折中主义风格。一个要素是毫无顾忌的复古主义，奥古斯都时期装饰者们采用的壁画构图，以及他们那些大大小小的神话题材板画，都为古典、希腊化时期那些古代大师仿作的广泛传播提供了条件。他们也借此为下个世纪里的罗马壁画奠定了基调。另一个成分是埃及化的元素。同复古一样，埃及化也不是纯粹的新事物，但它无疑在公元前30年罗马吞并埃及后有了很大发展。当时，对埃及事物的好奇在意大利一度高涨起来。第三阶段风格作品中反复出现的一些装饰主题，如斯芬克斯、朱鹮、崇拜物、伊西斯（Isis）像及描绘尼罗河景色的小插图，都是直接从埃及原型模仿而来的。存在更多争议的是奥古斯都时代及后期绘画作品中的另一个流行要素——梦境般的原野景象，通常被笼统地称为“神圣的田园风光”，因为它们通常围绕古怪的“还愿柱”或次要的圣所建造，周围还有各式各样等待着的人像。尽管它们通常被视为亚历山大里亚传统的产物，受到了提奥克里图斯田园诗的灵感启发，但到目前为止，我们还不知道存在任何希腊化时代的原型作品。并且，虽然作品中的一些元素很可能是从希腊化时代借鉴来的，但把这些人造场景同牧人、畜群和狗组合起来的手法却是从博斯科特雷卡塞引人注目的神圣田园风光画开始的，因此它们在本质上很可能是奥古斯都时代的创造。斯图狄乌斯的名字或许同此有关。根据普林尼的说法，他是致力于创作描述世人在田园里或类似地点从事日常劳作景象的“美妙图画”的第一人。这听起来很像突然出现在几座奥古斯都时代居所里的那种作品：画中有些用印象主义式的单一色彩勾画出的一些微小人像，他们在桥梁、柱廊或横七竖八的楼阁间散步、垂钓或闲谈。斯图狄乌斯当然并未发明这样的风景画，我们也无法把他的名字和奥古斯都时代的另一幅代表性画作——普里马波尔塔乡间别墅里的《李维娅之花园》联系起来，后者中并无人像，并且也不是印象主义式的。画家满怀爱意地以自然主义手法描绘了画中乐园原野里花果模样的种种细节。至于这幅独特画作究竟是完全或局部借鉴了希腊化时代的范本，还是某位奥古斯都时期的天才画家富于原创性的精彩作品，我们对此只能暂时存疑。
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当然，奥古斯都时代艺术、建筑学的主要进步大都是在首都完成的。但除此之外，奥古斯都时代的意大利、帝国其他地区，特别是西部诸行省也展现出了兴修建筑的巨大活力。事实上，在很多情况下，我们只有到这些地方去寻找建筑样本，因为罗马城中的同类建筑物已只剩下断壁残垣，或是干脆被彻底摧毁了。其中之一是凯旋门——帝国政治宣传的典型纪念物，有几座早期凯旋门的样本至今仍屹立在意大利北部和高卢南部。某种纪念性质的拱形建筑已在共和时期的罗马出现，但发展成熟的形式，即由立柱、楣梁和刻有铭文的楣饰组合而成的凯旋门，则在本质上是奥古斯都时代的发明创造。在这一时期，行省兴建的许多建筑物都直接以首都的建筑蓝图或意大利其他地区的范本为直接模仿对象。事实上，在某些例子（如尼姆在公元2—3年间建造的著名“方宅”）中，我们甚至有理由认为参与过奥古斯都在罗马组织的建造计划的石匠和雕塑家亲自参与了那里的建筑工作。最广为人知的罗马遗迹之一——位于尼姆附近、气势恢宏的加尔高架水渠（Pont du Gard aqueduct，见图3）是一座生动证明了美观外表未必跟实用价值水火不容的和谐建筑，它也是奥古斯都时期的纪念物，建于公元前1世纪的最后25年间。在城市化业已充分完成的东部地区，奥古斯都的影响相对不那么明显；但在西部，奥古斯都在西欧地图上留下了决定性的、不可磨灭的深刻烙印，这一点尤其体现在他所创立的道路系统和在前南斯拉夫地区、高卢、伊比利亚半岛和北非海岸线上精心选址后兴建或重修的众多城镇。
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