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教化：古希腊文化的理想 [:1707451281]
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教化：古希腊文化的理想 第二编 雅典精神
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第一章 埃斯库罗斯的戏剧
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［237］僭主统治雅典时期，埃斯库罗斯还是个孩子。他在新的民主制度下长大成人——民主制度迅速镇压了庇西特拉图倒台之后试图攫取权力的旧贵族。僭主统治确实是被它所压制的贵族家族的嫉恨推翻的，但想回到庇西特拉图之前那种领主制的无政府状态是难以想象的。是克里斯提尼（Cleisthenes），一个阿尔克迈尼德斯（Alcmaeonids）家族的人，在流放归来后，领导普通民众对抗他的贵族同伴（正如庇西特拉图所做的那样），并且最终废除了旧的贵族体制。他纯粹根据地域将阿提卡人划分成十个部落（phylai ），来取代过去四个相互竞争的氏族部落（phylai ）。这一改革打破了古老的家族忠诚，用一种建立在新的地域部落基础上的民主选举体系摧毁了他们的权力。大氏族的统治结束了。然而，不管怎样，贵族在政治生活和智识生活中仍然具有相当大的影响力。直到伯利克里之死，雅典民主制的领导者都出身贵族；而新型城邦的首要诗人，欧福里翁（Euphorion）之子埃斯库罗斯（Aeschylus），与雅典首个伟大的思想家和作家梭伦一样，是土地贵族的后代。埃斯库罗斯出生于厄流西斯（Eleusis），在那里，庇西特拉图曾经为当地的密教建过一个神殿。谐剧作家喜欢把他描绘成一个在厄流西斯的可敬女神保护下长大的人。与欧里庇得斯（Euripides）这个“菜园女神之子”[1] 正好形成对照，当阿里斯托芬（Aristophanes）让埃斯库罗斯公开对驳欧里庇得斯对肃剧的败坏时，埃斯库罗斯焚献乳香，庄严祈祷：
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养育我心灵的德墨忒尔啊，
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但愿我不辜负你的密教！[2]
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温尔克将埃斯库罗斯的虔诚态度追溯到他对一种假想的“神秘理论”的信仰，这种尝试现在已经被驳倒了。[3] ［238］亚里士多德的说法可能更真实一些：埃斯库罗斯因为在舞台上揭示了密教的神圣秘密而被起诉，但当他证明自己“并不知道这是个秘密”而犯了无心之错时，就被宣判了无罪。[4] 不过，即使他从未加入密教，只是从自己内心深处演绎出关于神圣事物的知识，在祈祷者无畏的谦卑和虔诚的力量中——这话是阿里斯托芬借埃斯库罗斯之口说出的——也存在着一种不可磨灭的真理。当我们知道，即使埃斯库罗斯那个世纪的雅典人——他们对他是那样的欣赏——也只能满足于用围绕他的那种令人印象深刻的神秘宗教来理解他的品格时，面对他一无所有的生平资料，我们也就更可以听之任之了。雅典人对埃斯库罗斯的感受，已经在他们为他写下的墓志铭中得到了表达。为了证明他获得了一个凡人可能获得的最高荣誉，墓志铭中只提到了他曾经参加马拉松战役这一事实，但对他的诗作却只字未提。[5] 这当然不是真实可信的：它仅仅只是对埃斯库罗斯的理想化描绘，是后世诗人写下的高度简洁的评语。不过，阿里斯托芬的时代极有可能从此角度描述埃斯库罗斯，因为那个时代将他视为“马拉松战士”，这一称呼是阿提卡新型城邦的第一代精神代表，它饱含着崇高而热切的道德目的。
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历史上没有几次战斗像马拉松战役和萨拉米斯战役那样，人们完全是为了一个理想而奋战。我们理应认定，即使希俄斯的伊翁（Ion of Chios）[6] 在一代人之后所写的旅行回忆录中没有这样说，埃斯库罗斯也参加了萨拉米斯海战；因为当时雅典人已经撤离他们的城市，“带着全体民族（ ）”登船入海了。在《波斯人》一剧中，信使关于萨拉米斯战役的描述，是一个战斗目击者对那一历史情景唯一仅存的叙述——在那场战斗中，雅典为她未来的权力，为她统治全希腊的霸权的强烈渴望奠定了基础。但是，这是修昔底德眼中的萨拉米斯，[7] 而非埃斯库罗斯眼中的萨拉米斯。对埃斯库罗斯来说，萨拉米斯之战，是永恒正义的深度智慧的一次呈现，永恒正义掌管着这个世界。为争取民族独立的新英雄主义精神所激励，在一个雅典人的聪明才智的指引下，他们以少胜多，击败了薛西斯的大军——薛西斯对自己国民的奴役使他们变得懦弱卑怯。欧罗巴征服了亚细亚 （Europe succubuit Asia ）。[8] 提尔泰奥斯的英雄主义精神在自由和正义的理想中得到了重生。[9]
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因为埃斯库罗斯的首演日期无法确定在十年左右的误差之内，［239］所以我们不清楚是否甚至在波斯战争之前，他就已经受到了那种深厚的宗教情感的启发——这种宗教情感，是在《乞援人》一剧中，在向宙斯的庄严祈祷中得到表达的。[10] 埃斯库罗斯的基本信念与他的精神导师梭伦如出一辙，但他移注在梭伦的宗教信仰中的肃剧力量，必须部分地归诸他和他那个时代的人所经历的暴风骤雨的洗礼，这种暴风骤雨的洗礼一以贯之地贯穿于《波斯人》的字里行间。自由和胜利，是联结他梭伦式的正义信念和他所成长的新型民主政治之间的两条纽带。城邦不是其戏剧背景中的一种偶然可能性：而是其戏剧上演的精神舞台。亚里士多德曾说，早期的肃剧人物像政治家那样说话，而不是像修辞学家那样。[11] 即使在《欧墨尼得斯》的最后一句华丽收场中，埃斯库罗斯也以其对雅典民族繁荣昌盛的庄严祈祷，以及对世界的神圣治理信念的重新肯定，而揭示了肃剧诗歌中的人物的政治本质。[12] 这是埃斯库罗斯肃剧诗行的教育力量的基础，一种同时既是道德的、宗教的，又是纯粹人性的教育力量；因为道德、宗教和一切人类生活，现在都成了包罗万象的城邦生活的方方面面。尽管埃斯库罗斯作品中的教育观念与品达相似，但两位诗人之间的方法却有深刻的差异。品达希望的是，贵族政制的辉煌在严格忠诚于传统的古老精神中得到全面重生；埃斯库罗斯在其肃剧中揭示的则是，英雄如何在新的自由精神中得以诞生。从品达到柏拉图，从种族的贵族政制到精神和智识的贵族政制，看起来似乎是一次短暂而不可避免的旅程，但这种转换只有经由埃斯库罗斯才能完成。
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与梭伦时代一样，雅典人民的优良禀赋，在其于世界历史中扮演其角色的开端，再一次产生了一位伟大的诗人，来为城邦的新使命铸造和巩固这种精神。现在，意味着统治、纪律和束缚的城邦国家和个体的自由精神合二为一了，成了一种完美的统一：此种罕见的统一为在这个时代出现的新人，提供了一种古典的独一无二的品质。国家和精神，很难说二者谁更多地促进了谁。我们可以得出这样的结论：雅典人所创造的城邦国家更多地促进了精神自由的事业，因为雅典城邦不仅仅只是其政府官员——它是全体人民为了避免此前数百年的混乱而努力奋斗，［240］从而建立的一种政治秩序，这种政治秩序是他们殚精竭力，以他们的全部道德能量构想并实现的。埃斯库罗斯时代年轻的民主制度，是孟德斯鸠在《论法的精神》（L’esprit des lois ）中所说的话——古代民主制度的真正原初形式建立在德性之上——的绝佳说明。[13] 最后，在梭伦的意义上，城邦成了将所有人的努力团结起来的一种力量。对正义理想的信念——它曾激励年轻的民主国家奋勇前行——现在似乎在对波斯的胜利中，得到了神圣的献祭和确证。[14] 现在，真正的雅典文化第一次化蛹成蝶了。
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由于阿提卡多年来急速增长的物质财富而造成的一切极尽能事的优雅精致、一切过分的奢侈豪华，一下子销声匿迹了。正如伊奥尼亚富人身上的长袍，[15] 因为被多利安男子的简朴服饰所取代而消失一样，这些年雕刻在男人脸上的那种优雅、空洞的习惯性微笑——它是伊奥尼亚的社会理想和身体本身的理想——也让位给了一种深沉的、几乎是忧郁的严肃。发现在两种极端之间取得平衡的古典理想，是在第二代人身上，即在索福克勒斯的时代。此种既非贵族文化、亦非一种可以在高度发达的外来文明影响下产生的特有品质，是雅典自身的历史性命运所致。一个伟大的诗人应运而生，因为深刻意识到他自己是雅典民族的一部分，他将战争胜利的那种迫切而热烈的心情灌注于同胞心中，用一种共同的感恩和期待把由于出身和文化的差异而疏离的各个阶级联系在一起。因为从此之后，雅典最伟大的历史和精神成就，将不再属于某个阶级，而属于全体人民。雅典人以前的丰功伟绩，现在统统相形见绌了，人们现在是其自然而然的继承人。公元前五世纪的雅典文明，不是由它的新型政体，也不是由它的新选举权创造的，而是因战争胜利所创造的。伯利克里时代的雅典的根基是希波战争的胜利，而非古老的贵族文化。索福克勒斯、欧里庇得斯和苏格拉底都是寻常百姓的儿子。索福克勒斯来自一个兵器作坊；欧里庇得斯的父母是卑微小农；苏格拉底的父亲是一个郊区小镇的石匠。自从战神山（Areopagus）的重要性被剥夺之后——在埃斯库罗斯时代，［241］战神山议事会是整个雅典城邦的裁决中心（balance-wheel）——雅典民主政治的成长越来越迅速，[16] 而贵族阶层及其文化反民主的倾向也变得越来越引人注目。不过，我们绝不能以克里提亚（Critias）的时代来解释萨拉米斯的时代。在第米斯托克利（Themistocles）、亚里斯泰迪（Aristides）和西蒙（Cimon）的年代，共同肩负的伟大使命将平民和贵族捆绑在一起，那就是重建被毁的城市、为港口建造长墙、打造提洛同盟、在亚细亚海岸结束战争。肃剧，这种新的诗歌形式，正是在这样的时代与雅典人心有灵犀、倾心交谈，这个时代的雅典人的性格既有凌云之志、经略之能，也有某种埃斯库罗斯所具有的自我牺牲、谦卑敬畏等精神特征。
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肃剧恢复了希腊诗歌涵盖人类全部兴趣的能力。在此只有荷马史诗才能与之相提并论。[17] 尽管世纪之交的文学形式丰富多彩，但在其主题的丰富、驾驭纷繁材料的能力及其重大的创造性成就方面，只有史诗可以与肃剧相匹敌。一度诞生在伊奥尼亚的希腊诗歌天才，似乎在阿提卡得到了重生。史诗和肃剧是两座由众多连绵不断的山陵联结在一起的巨大山脉。
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如果我们把第一个伟大历史时期（即史诗时期）以来的希腊诗歌的发展，看作是对塑造希腊品格的那种伟大历史力量的不断前行的建构和界定，那么就会发现，我们所说的重生具有一种特殊的意义。荷马之后的诗人，无论是表达其个人的信念，还是建立和发掘其同胞所遵从的普遍准则，都越来越集中在对诗歌的理性内容的详尽阐发上。[18] 绝大多数荷马之后的诗歌实际上都是从史诗发展而来的，但当其完全独立于史诗之后，诗歌要么完全抛弃体现史诗之理性内容的神话传统（如在提尔泰奥斯、卡利努斯、阿基罗库斯、西蒙尼德斯、梭伦、泰奥格尼斯那里，以及通常在抒情诗人和在弥涅墨斯那里），要么仅以神话事例解释诗人抽象的非神话观念的形式，［242］对其做一种外在的引用（如在赫西俄德的《劳作和时日》、品达的神话诗，以及有时在抒情诗人那里）。这些诗人的许多作品是纯粹的训导，是由一些普通的忠告和教导组成的教谕诗（parainesis ）。另一部分是对一些抽象主题的反思。甚至在史诗中只与神话英雄的事迹相关联的赞美，现在也用在了真实的当代人身上；而纯粹的抒情诗现在只描述现实中还活着的人的情感。因此，后荷马时代的诗歌，越来越直接、越来越完全地表达其所描写的时代的实际精神生活——无论是社会的，还是个体的：而诗歌性质的此种重要变迁，只有在对英雄传奇的传统——它伴随着对诸神的赞美，曾经是一个诗人唯一可以运用的主题——的相对抛弃中才有可能实现。
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不过，从另一个角度来看，尽管后荷马时代的诗人们努力在他们自己的时代实现史诗中的理性内容，因而使诗歌越来越成为生活的直接指导者和解释者，但英雄传奇的传统，即使在史诗时期之后，仍然作为诗歌材料取之不竭的宝库保持着其重要性。诗人可以利用英雄传奇使他的主题理想化，因为通过将其同时代人与同类神话人物相类比，诗人可以使其同时代人的思想和行为变得高贵，从而使他的诗歌行进在一个更高实在的平台上：正如我们所看到的，抒情诗中的神话事例就是如此这般运用的。[19] 或者，诗人可以实际写作有关神话主题的诗歌，但在处理它们时有全新的兴趣和重点，与史诗原来的主旨截然不同，因而也就改变了原来的呈现形式。因此，循环写作的诗人的主要兴趣是重新处理特洛伊传奇所提供的素材。他们不欣赏《伊利亚特》和《奥德赛》在艺术和精神上的恢弘壮观，而只是想叙述在此前后发生的事件。这些以一种史诗用语词典的形式（dictionary-epic phraseology）所撰写的史诗——它们甚至在荷马史诗的后来几卷中也随处可见——满足了人们不断增长的历史兴趣；其实，强调神话故事的历史角度是必然的，因为初民们本来就是将英雄传奇当作真实的历史叙述来看待的。这种从历史的角度来看待神话故事的态度甚至在目录诗（catalogue-poems）中也越来越明显——目录诗被归诸赫西俄德，因为他是一个写作风格与他们类似的著名诗人。目录诗回答了贵族君子们对其高贵谱系的需求，将其出身一直追溯至诸神和英雄：［243］诸神和传奇英雄实际上就是其时代的史前史。这两种类型的史诗诗歌，与公元前七和前六世纪的非神话诗歌共生并存，它们虽然没有任何直接的生活指导意义，但仍然回应了其时代的某些需求；因为荷马和神话是一切当代生活无可避免的背景。可以说，它们是那个时代的学术，是伊奥尼亚编年史的直接先驱。伊奥尼亚编年史或者以谱系学的目的、或者不以谱系学的目的重新处理传统材料——比如阿库西劳斯（Acusilaus）、弗瑞西德斯（Pherecydes）和赫卡泰乌斯的著作。至于诗歌的形式，早就已经只是此类作品和少量残存的希腊编年史家（logographers）的作品的一种古色古香而无关宏旨的装点——希腊的编年史家们用比他们的诗歌前辈远为新鲜和现代的散文写作，通过优雅得体和直截了当的叙述风格，努力复活公众对传统历史的兴趣。
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在神话传统如此这般被移植进散文历史的同时，它们在合唱诗中正经历着另一种变形，合唱抒情诗是出现在希腊的西西里的一种新类型。英雄传奇实际上正在从史诗转化为抒情诗的形式。尽管如此，它没有再次引起人们的重视。在处理它的方法上，西迈拉（Himera）的合唱诗人斯特西克鲁斯（Stesichorus）并不比米利都的赫卡泰乌斯更少冷静的批评。品达之前的合唱诗人，不像史诗作者那样把英雄传奇本身看作目的，而是将其看作自己的合唱歌曲和合唱音乐的理想主题。语言（logos）、节律（rhythmos）与和谐（harmonia）在合唱颂歌中都是构成性要素，但其中语言的重要性最低。主导歌词发展的音乐是利害攸关的真正焦点。这些颂歌中的一些没有配套音乐的残存诗篇，给现代读者造成的空白和残缺的特殊印象是由合唱诗的技巧产生的：它将一个漫长的传奇分解为几个情感奔放的瞬间，再以民歌的叙述形式将这些瞬间连贯起来，简单地说，就是将其作为一种音乐表达的工具来使用。即使是在简单的抒情诗结构内以叙述形式讲述的神话，如在萨福那里，也仅仅旨在唤醒某种情绪而已。[20] 她本来就是让这些神话充当自己所抒发的情感的支撑而已；至少，这是她诗歌中所使用的神话故事的唯一效果，如此这般为情绪所笼罩，神话的真正特点也就消失了。
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［244］尽管在诗歌和散文中，神话仍然保留着某些古老的权威——神话传奇同样也为公元前六世纪的绝大多数瓶饰画画家提供了主题，注意到这一点非常重要——但神话已经不再是那些伟大的、感人的思想的载体。如果它既不是某种理想的艺术背景，又不是一种历史的叙述，那么它就只能是一种格式化的艺术装饰。这个时代的任何重大的精神冲动，都不是通过神话，而是在纯粹的理性形式中得到表达的。我们可以恰当地期望，这种发展会得到进一步实现：诗歌将放弃重大抽象主题的探讨，将其让渡给伊奥尼亚新发明的哲学和叙事散文，而公元前六世纪所有反思的和理性的诗歌形式，都将被散文形式的 ［言说］所取代，这种散文形式的言说，将德性 （areté）、技艺 （tyché）、礼法 （nomos）和城邦政制 （politeia）作为授课或研究的主题，正如在公元前六世纪后期的智术师运动那里那样。
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不过，希腊本土的居民还不能追随此种开创性的伊奥尼亚精神到如此深远的程度，而雅典人也从未选择追随，因为对他们来说，诗歌还没有被理性化到此种程度，以至于他们可以设想这样一种从诗歌到散文的转换。在公元前六世纪的希腊大陆，诗歌重新获得了它在伊奥尼亚所失去的东西，即它作为生活的一种灵感和指导的高尚功能。实际上，伊奥尼亚科学家和哲学家们的理性探索，并不比伴随着雅典人步入历史而来的重大胜利和成就在雅典人心中所唤醒的深层思考更“哲学”；不过，雅典人对人生的范围和责任的新思想，只能在肃穆崇高的诗歌中被高度精神化的宗教象征呈现给世人。传统贵族政体及其祖先信仰的没落动摇着公元前六世纪的希腊，陌生的、此前无法想象的精神力量激荡着前六世纪的希腊，它向往着一种新的道德标准、一种新的生活范式。这种困扰，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更重大，此种向往，没有任何地方比梭伦生活的这块土地更深切；没有任何地方存在一种比这里的敏感细腻和青春能量的结合更丰富的结合，这是一种未曾被使用、几乎是未成熟的自然状态，它拥有如此巨大的精神和智力天赋。这就是使希腊肃剧的惊人成就走向成熟的土壤。希腊肃剧的滋养和成长根植于希腊精神的各个宗教，但它的主根却深深地扎入希腊所有诗歌和希腊所有高级精神生活的丰富底土（即神话故事）之中。［245］因此，在一个看起来似乎离英雄主义正越来越遥远的时代、在一个正在竭尽全力进行反思性思考并强化情感认知的时代（正如伊奥尼亚文学所显示的），从神话故事的根须中生发出了一种新的、感受更深的英雄主义精神，这种英雄主义精神与神话或者体现在神话故事中的生活方式紧密而根本地联系在一起。这种英雄主义将新的生活注入到旧的神话形式之中，将它们的语言归还给它们，就像奥德修斯的冥府之行通过让死者饮用牺牲的鲜血将生命和语言归还给他们一样。没有这种牺牲，我们就无法理解神话复活的奇迹。
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现代学者努力追溯肃剧的前身并判定其真正性质的尝试，通常都忽略了这个问题。实际上，他们是把问题外在化了，他们把新的艺术创造，即肃剧，从较早但类似的文学类型中演绎出来——例如他们认为，当一些创造性天才用酒神节祭歌来处理源自英雄传奇的主题时，酒神节祭歌“采用了严肃的形式”，从而形成了肃剧这种诗歌形式。按照这种看法，阿提卡肃剧无非是“一种戏剧化了的、并由雅典公民合唱队演出的英雄神话而已”。[21] 但是，尽管所有开化了的西方民族的中古文学都充满了对圣人生活的戏剧化，但直到他们受到古代模范的影响之前，没有一个发展成肃剧这种艺术形式。如果英雄传奇未曾被移植到一个更高的英雄主义精神平台——它们就是从这个平台产生出来的——从而获得一种创造品格的新型艺术力量，那么，希腊英雄传奇的戏剧化将会是一种昙花一现的创新，不会引起我们的注意，也不可能有进一步发展的可能。不幸的是，我们缺乏对肃剧最古老形式的精神描述，只能从其高度发展了的形态估计它必定是如何开端的。在其完成了的形态中——这是我们在埃斯库罗斯那里发现的——它是神话的一种重生，是由一种关于人和宇宙的新思想所导致的；这种新思想是梭伦给予雅典人的，在埃斯库罗斯那里，这种新思想达到了它必须面对的宗教和道德问题的最高的和最敏感的认识。
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本书的目的不是对肃剧的起源和发展给出一个完整的叙述；任何主题的穷尽都是不可能的。[22] 仅就这里我们关心的问题而言，［246］我们应该根据肃剧中表达的思想观念，研究这种艺术类型最早的发展。因为肃剧是一个多方面的事物，可以从多种不同角度来研究。我们正在努力做的，只是把它作为一种人的品格的新类型——它是公元前五世纪时成长起来的——的精神呈现、作为肃剧在最高意义上的教育力量的精神体现，来对它进行研究。保存下来的希腊肃剧数量如此巨大，以至于如果我们不想让我们的研究成为单独的另一本书的话，就必须从一种适当的距离来考虑问题。不过，保持一种远距离的视角是正确的，也是必须的，因为只有从这样一种信念开始，我们才能品赏肃剧：即肃剧是某种类型的人性的最高呈现，艺术、宗教和哲学仍在为这种人性类型构建一个不可分割的统一整体。正是此种统一，使得研究这个时代表达其自身的方式成为一种愉快的体验，使得这种研究比任何单独的哲学史、宗教史和文学史研究都更为可取。人类文化的历史长河不是在一条大河中奔流，而是在一系列孤立的所谓文学、哲学和宗教的渠道中流淌的历史时期，无论其单一性有多么深刻的历史原因，都必然是片面的。诗歌，希腊人首先将其提升到一种精妙技艺和精神意义的双重困难高度的诗歌，似乎在它离开大地开启回归奥林匹斯神山的行程之前，想要再次展示它自己全部的美丽、力量和丰盈。
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阿提卡肃剧无可争议的崇高地位延续了一百多年，在年代和精神方面，它刚好与雅典世俗权力的崛起、兴盛和衰落相重合。在这一期间之内，肃剧获得了对雅典人民的统治地位，我们可以在谐剧诗人的含沙射影中看到这种反映。肃剧对雅典人的影响是一种本质性要素，对整个希腊世界也产生了深远的影响，因为雅典帝国使几乎整个希腊都懂得了阿提卡方言。最后，肃剧加速了智识和道德的退化，这是修昔底德正确地断言过的导致雅典毁灭的原因，正如它在雅典城邦崛起期间赋予了城邦以勇气和凝聚力，在雅典城邦力量的鼎盛时期给城邦带来了荣耀一样。如果我们想要从纯粹艺术的角度或者心理学的角度，［247］来研究从埃斯库罗斯到索福克勒斯再到欧里庇得斯的肃剧发展历程（我们在此不必考虑其他许多为他们的成就所激励的剧作家），我们应该远为不同地评判整个进程，但从人类文化史的角度，在最深刻的意义上，肃剧的发展确实经由上述的几个阶段；当时阿提卡的谐剧作家们也是这样描述肃剧的发展的，他们反映自己时代的思想不用考虑后世子孙的看法。那个时代的人从不觉得肃剧的性质和影响纯粹是审美性的且只是审美性的，它对他们的影响如此广泛，以至于他们认为肃剧要对整个城邦的精神负责；尽管作为历史学家，我们可以确信，即使最伟大的诗人也只是民族精神的代表，而非创造者，但我们的确信不能改变这一事实：即雅典人把他们当作自己的精神领袖，比绵延不绝的政治领袖的体制权威负有远为重大和严肃的责任。只有牢记这一点，我们才能理解柏拉图在《王制》中对诗歌的自由所做的抨击——这种抨击对一个自由心灵来说似乎是如此不可思议和令人反感。尽管如此，肃剧诗人对城邦的精神负有责任的想法，不可能是诗人职责的原初观念；因为庇西特拉图的时代把诗歌仅仅看作是一种供人赏乐之物。这种观念是由埃斯库罗斯的肃剧所创造的：作为唯一能使诗歌回想起其真正功能的人，阿里斯托芬（在没有柏拉图式审查的情况下）用魔法从冥府中召回的是埃斯库罗斯。
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当城邦安排戏剧在酒神狄奥尼索斯的节日演出之后，肃剧越来越唤起全体人民的兴趣和参与。雅典的戏剧节是理想的国家剧场——这是一个让许多诗人和作家徒劳地朝思暮想的理想。肃剧的题材与神祇的祭仪——肃剧常常在神祇的祭祀节日演出——几无关联。尽管埃斯库罗斯在《吕库古》（Lycurgia ）三部曲中展现了色雷斯王吕库古——他得罪了狄奥尼索斯——的荷马式英雄传奇，而欧里庇得斯则在《酗酒者》（The Bacchants ）中讲到了底比斯王潘修斯（Pentheus）的类似故事，但并没有很多肃剧作家涉及狄奥尼索斯的神话题材。狄奥尼索斯节日的疯狂和热烈更适合于滑稽讽刺剧，滑稽剧是狄奥尼索斯节日演出的古老形式，［248］它一直与肃剧共存，并作为每一肃剧三部曲的点缀为人们所需求。但是，肃剧演员的迷狂却是真正狄奥尼索斯式的。它通过暗示影响观众，使他们感觉到舞台上所描写的感情与他们自己的感情一样生动逼真。这一点甚至更多地应用在组成合唱队的公民身上：通过一整年的反复排练，他们进入了将要扮演的角色。远在诗歌的教师出现之前，合唱队就是早期希腊的高等学校，其影响常常远比仅仅学习将要演唱的歌词的意义要深远。[23] 在合唱学校 （chorodidascalia ）的名称中保留下来了意为“传授”的这个词，绝不是无缘无故的，而是由于演出频繁且高度仪式化，国家和全体人民对演出兴趣盎然，每一队激烈竞争的演出者一整年全身心地投入到新的“合唱歌”［肃剧］练习之中——这是诗人自己为伟大的节日准备的，[24] 还由于每年有许多诗人都在竞相赢得肃剧比赛的桂冠，说肃剧节日是城邦生活的高潮绝非夸张。趁着节日的喜庆，公民们一大早聚集在一起，向狄奥尼索斯致敬，整个身心也准备完毕，坐等新肃剧艺术庄严肃穆的感化。观众坐在圆形舞台周围夯土的平木凳上，他们对文学和艺术还没有到那种无动于衷、漠不关心的程度，而诗人通过他的心理感化 （psychagogia ）可以在瞬间捕获整个民族的心灵，这是任何一个吟唱荷马诗歌的吟游诗人未曾做到过的。因此，肃剧作家绝对是城邦的一个重要政治人物，而国家则通过官方认定肯定了早期埃斯库罗斯时代的肃剧艺术，当弗律尼库斯（Phrynichus）为最近发生的灾难，即波斯攻陷米利都——雅典人感觉他们对此负有部分责任——创作了一部肃剧时，他将他们感动得潸然泪下。[25]
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带有神话情节的戏剧对观众也有同样深刻的影响；因为肃剧的精神力量并不依赖其与粗糙现实的紧密联系。肃剧用勇敢果决且富想象力的高贵语言打破了日常生活的枯燥乏味和四平八稳，在合唱队热烈的迷狂中，在舞蹈和音乐旋律的加持下，肃剧的语言达到了其情感张力的最高峰。［249］通过有意识地避免日常语言的词语和句法，肃剧将观众送到了一个比现实世界更高的实在世界。在这种崇高的语言中，人被唤作“终有一死之人”和“朝生暮死之物”——这不仅仅是一种文字游戏，而是因为其词语和意象充满了一种鲜活的宗教情感。“你是第一个用崇高的语言建造高塔的希腊人！”——一位晚辈诗人如是说。[26] 埃斯库罗斯明显的“夸大其词”（从平时来看，它似乎是华而不实的言辞）被认为是其崇高思想的恰当表达。只有其语言夺人心魄的力量，才能在一定程度上弥补音乐和舞蹈的失败——音乐和舞蹈是肃剧不可或缺的组成部分。另一个因素是场面的宏伟壮观，[27] 重构这种壮观场面的努力不过是一种无聊的复古研究。为了恢复这种场面，我们能够做的，只能是释放现代读者的想象力：试想一下今日的封闭剧场，舞台被三面包围，它当然非常不适合希腊肃剧。甚至是令人惧怕的肃剧面具——它们在希腊艺术中频繁出现，也足以提醒我们希腊戏剧与后世戏剧的本质差异。肃剧离日常生活如此遥远，以至于品味精致的希腊人，通过将其语言转移到日常生活的情景之中，并对其加以模仿，从而为谐剧效果建立了一个取之不竭的宝库；因为每一部肃剧都是由超乎寻常的庄严肃穆的人物扮演的，这些人物生活在一个宗教信仰气氛浓厚的陌生世界中。
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观众觉得，肃剧演出对他的感官和情感造成的直接而强烈的影响，也是一种深刻的戏剧力量的呈现——这种戏剧力量渗透在整个演出的每一个细节之中，并赋予每一个细节以灵感。将人的全部生活集中在简短但令人印象深刻的肃剧情节之中，并将其呈现给观众的眼睛和耳朵，能产生一种比闲散的叙事史诗强烈得多的当下效果。酒神崇拜（Dionysiac ecstasy）生动而直接的情感体验，证明了肃剧作家将神话的整个故事情节整合进一个决定性的高潮事件之中的合理性。这与叙事史诗的技巧有很大不同，叙事史诗为其自身讲述传统故事，直到其情节发展的终点也不把神话故事作为一个单独的肃剧整体来面对——正如《伊利亚特》和《奥德赛》的结构所显示的那样。当一名诗人认识到癫狂的崇拜提供了一种可以被转化为艺术的精神张力时，［250］最早的肃剧就从山羊合唱队（goat-choruses）起源了（“山羊合唱队”这一名称仍在提醒我们注意它的起源）。它会使剧作家把活动作为真实而生动地发生的事件呈现出来，会使演唱者以为自己就是扮演的角色，而不是他们自己；还可以给这种戏剧表演加上神话故事的抒情性聚焦（the lyrical concentration of myth）——这种抒情性聚焦出现在早期西西里的合唱诗中。因此，合唱队热情奔放的叙事者就变成了一个演员，从而感觉到此前一直只是因移情作用而在描述和分享的情感。当然，早期肃剧想要表现一系列带有逼真生活细节的实际事件是不可能的。合唱队完全不适合胜任这样一项任务，它所能做的全部努力就是成为肃剧情节所唤醒的各种情感的一个完美工具，并且用音乐和舞蹈把这些情感表达出来。诗人只有通过介绍剧情规定的事件发展过程中的突然和猛烈的变化，才能在合唱队那里显示出一种表达方式的大幅度对比，以此充分利用这一工具的有限可能性。这一技巧在埃斯库罗斯的早期戏剧《乞援者》中仍然非常明显，在该剧中，由达娜俄斯（Danaus）的女儿们组成的合唱队，仍然是唯一的真正演员。[28] 这次演出表明，为原初肃剧的合唱队增加一名解说者（speaker）是必须的：他的职能是向合唱队描述一系列情境，有时是由他自己的表演开启一系列情境，这些情境会戏剧性地、激动人心地激起跌宕起伏的充沛情感。如此这般，合唱队在“从欢喜到痛苦、再从痛苦到欢喜的艰难通道”中穿行。[29] 它通过舞蹈来表达兴奋、希望和感恩，用祈祷来释放疑虑和苦恼——在个人的抒情性哀歌和反思性哀歌中，诗人们长期用祈祷来表达各种内心的情感。
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最早的肃剧的形式不是表演，而是纯粹的情感，它运用共情 （sympatheia ）的力量——观众通过共情分享合唱队的情感——将观众的注意力集中在由诸神派发的造成肃剧的定数身上；如果没有时运女神堤喀或者命运女神莫伊拉的问题（这是伊奥尼亚抒情诗人带给希腊人的），真正的肃剧就不可能从早期的“对一个神话主题的酒神赞歌”中发展出来。[30] 我们已经发现了几个真正的抒情赞歌的有趣案例，这些案例用纯粹的情感表达英雄传奇的一个瞬间；这与埃斯库罗斯相去甚远。［251］毫无疑问，肃剧发展过程中的一个本质要素，是几个“解说者”的引入，从而合唱队不再承担整个演出事务，解说者与合唱队一起表演，直到最后双方都成了主要演员。不过，这种舞台演出技术的进步，只是手段而已：它使情节成为神对人类生活主宰力量的高级观念的一种更充分更高级的表达手段；肃剧的情节首先且最主要地是对人的苦难的描述。
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