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街头的狂欢 观众的革命
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摇滚革命的兴起有好几种解释：战后世代衣食无虞，生活太无聊，社会要他们服膺同样的生活风格、思想与外表，让他们感到窒息。摇滚乐也是在挑战种族隔离，那不只是种族问题，还有“流行乐”（白人）与“种族音乐”（白人以外的人）的分别。历经二十世纪六十年代的滋养，摇滚这种反文化遍及各地，诉求反战与社会正义的政治运动因而更加有活力。
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摇滚革命也有单纯、表面上较不“政治”的那一面：“观众”也在反抗自己的既定角色。回顾庆典的历史，群众的角色发生极大的变化，以前他们在庆典的参与度很高，但在现代大型集会中只能当被动的观众。早在两百年前，观众就已经被成功地驯服了。在十七、十八世纪之间的法国或英国，看戏的观众可以大声吵闹、评论，打断舞台上的演出，还可以漫无目的地走来走去，甚至坐在舞台正中央。到了十八世纪末，贵族对于艺术空间的想法变了，于是发明了保留席。社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett）说：“他们把剧院变得死气沉沉，再也听不到后排的人对舞台叫嚣，也不能站着看戏、边看边吃东西。剧院的寂静浇熄了看戏的愉悦。”[9]
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新规定下的观众，除了偶尔拍拍手，看表演时完全不可以有任何动作，这种禁令还影响到音乐表演。十九世纪以来，观众都得乖乖坐着，于是西方各种音乐演出的效果大打折扣。在军队游行中，军乐队的演奏最具有感染力了，行进的士兵也会沉醉其中，与节奏合而为一，但观众要守规矩——就像观赏静态展览一样，稳稳地站着，除非为了看得更清楚而变换姿势，否则尽量不要有任何动作。大多数的音乐表演都移驾到音乐厅，在这些地方，观众必须安静坐着，尽量不做出任何动作。即使是微微地随音乐律动——用脚打拍子或点头，也会吵到旁边的人，观众只好学会僵着听音乐。
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不过，观众可要费一番心力，才能静止地观赏，尤其是充满节奏感的表演。第一章提过，近年来神经科学家发现，当我们察觉到旁人的动作时，神经网络的运作机制会致使我们做一样的动作。[10]看到别人行进、跳舞，吹奏萨克斯风时身体摆动或者手跟着交响乐的旋律比划时，我们都会想做一样的动作。婴儿自然而然会模仿其他人的动作。然而随着年纪增长，我们却克制自己模仿的冲动，变成守规矩的大人。不随着音乐打拍或摇头晃脑，并不代表我们心如止水。我们正忙着无声地压抑自己、控制自己的肢体动作。
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有些人赞扬摇滚乐解放了性压抑，也有人责怪它造成性泛滥。诚如有位作家所言，他认为摇滚乐“解放了性压抑的世代”。[11]相对于中产阶级白人的“主流”价值观，摇滚乐传达的性观念更开放，更具黑人色彩。无疑，二十世纪中期美国白人的性观念是受到压抑的，恐同就不用说了，他们在异性恋世界里也是畏畏缩缩。摇滚革命肯定在许多方面与性有关，不说别的，女孩们就抵挡不了明星的魅力。不管是工人出身、“粗俗”的猫王，或是诙谐、略带阴柔的披头士，都给人带来浪漫的爱情想象，远超过和穿着卡其衣、每颗钮扣都扣上的白人男子在车里拥吻。除了性压抑外，摇滚乐还要反抗更多事。整体来说，二十世纪的主流文化对肢体动作有诸多限制，不管它们是否为性暗示。
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以娱乐为例，最为普遍的是坐着看电视或电影。就算有“嘉年华”，也只有投掷东西的游戏，没有跳舞、体育一类的活动。在二十世纪中期的嘉年华或博览会中，所有娱乐都由机器代步，参加者唯一要做的事情就是乖乖坐好，让云霄飞车和摩天轮载他们在既定的路线上移动。在清教传统主导下，信徒礼拜时也一样久坐不动，唯一的活动就是唱圣歌。当然还是有人跳舞，摇滚乐进入白人文化前，众人跳着交际舞——高雅的华尔兹和狐步，小团体或个人能互动、交换舞伴。住宅逐渐移往郊区，汽车越来越普及，人们也越来越少悠闲散步了。不过当时没人留意到，长期下来，久坐不动的生活习惯会造成肥胖与健康等问题。
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二十世纪五十年代中期，体育活动仍然是展现肢体的最佳场合，特别是运动员与啦啦队。但参加者还是以观众占多数，他们站在校园的露天看台上，看到好球时欢呼一下，但其他时间只能静静观赏。社会不鼓励人们展现肢体，特别是针对女性，学校里没有女子运动项目，就算有，通常也是基督教女青年会（YWCA）或教会举办的。为了减少女性的肢体表现，校方也会更改运动规则。例如女子篮球正式比赛时，仅能连续运球两次，也禁止穿越中线。更甚者，女性在做爱时也最好保持静止或被动。二十世纪中期，美国最普遍的婚姻指南写道，女性在做爱时不应该有任何“动作”（原书加上引号，就是为了强调它多么令人厌恶）。[12]只要谈到性行为，书里就会用静态的“体位”一词。
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也难怪摇滚狂潮对青少女有独特的吸引力。猫王常引起年轻白人女性集体歇斯底里（遇到披头士更疯狂），她们跳上跳下，尖叫、哭喊、昏厥，甚至在偶像面前失禁。那些大人评论家说，就病理学来看，披头疯是种传染病，病菌是“外国”来的，带原者就是披头士。《纽约时报》1964年俏皮地说，女孩们只是“遵从与表达她们的渴望”。她们希望能融入群体，想要“变成一只昆虫”。作者得意地说，吉鲁巴的风潮刚过，现在又有披头疯，而且，吉鲁巴（jitterbug）和披头（beatles）一样，英文都是指某种昆虫。[13]［二十世纪二十年代到三十年代初，林迪舞（Lindy Hot）的爱好者发展出吉鲁巴，两者都遭受同样的批评。凯瑟琳·斯特恩（Katherine Stern）表示：“吉鲁巴带走了她们。黑人的力量、黑人的胜利与欢乐气氛让她们激动地跳起舞来。媒体一阵喧哗，称之为‘毒药’‘瘟疫’‘危险的传染病’。“2006年2月3日，与作者的私人联系。］
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披头士的粉丝回忆说，她们在追星的过程中得到力量与自由。原本胆小又顺从的女孩，一加入粉丝团，就能冲破警察的防线、冲上舞台。她们的行动更加证明这惊奇四人组（The Fab Four，编按，美国最有名的披头士模仿乐团也以此为团名）是史上最成功又出名的乐团。
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摇滚乐在二十世纪五十年代到六十年代产生如此的震撼力量，是因为白人把自己的世界凝结了起来，仿佛易碎的冰块——他们变得不好动，也很压抑自己的情绪。摇滚乐流行前，中产阶级青少年最常表达的姿态就是“酷”（cool），和今日一样，这个字代表同侪对自己的认同，不过在当时还表示一种疏离和优越感。但想要享受摇滚乐，就得当下且无防备地用身体去参与，让全身动起来，融化你的“酷样”，才能感化心中西方人典型的疏离感与防备心。美国黑豹党（Black Panther）的领袖埃尔德里奇·克利弗（Eldridge Cleaver）认为，白人摇滚乐迷不过是想要重新掌握身体的自主权，找回数百年来疏离又破碎的自我：
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她们摇摆身体，转来转去，扭动着她们死气沉沉的小屁股，就像僵尸想要重温生命的热度。她们重新点燃生命的火花，将热情注入毫无生气的四肢、冰冷的臀部、石头般的心，还有僵硬、像机械一般、年久失修的关节。[14]
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街头的狂欢 摇滚乐与非洲的狂热传统
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没有摇滚乐的话，二十世纪中期到末期应该会爆发一场青年大革命。社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）认为，二十世纪五十年代，美国主流文化开始游移不定，一边是清教传统，另一边则是消费文化扩张下的享乐主义。人们喜欢努力工作、把钱存下来，同时广告商又不断鼓励大家应及时享乐、宠爱自己。消费文化中越来越多性暗示（以今日的标准来看还是太含蓄了），不过婚前的性探索还是不可以进行到脖子以下。这些矛盾显示了当时社会虚伪的一面，令人作呕，可想而知，它应该会触发大规模的文化革命。
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摇滚乐的贡献便是在这决定性的一刻加入享乐主义阵营，一同对抗清教徒的传统教条——“延迟享乐”。摇滚乐的核心是强烈的节奏与打击乐器，音乐一响，身体马上有反应。摇滚乐让人想跳舞，但可不是欧洲的波卡舞或华尔兹，而是承接自百年来的宗教狂热传统。一开始，在二十世纪五十年代到六十年代初期，人们成双成对跟着摇滚乐舞动，这种跳舞方式是源于十九世纪的欧洲宫廷仪式。随着摇滚乐进化，人们更自由地舞动，独自跳舞或围成圈、排成列。一个人起身跳舞，另一个就会跟上，不限性别，男男女女交错跳舞，随意交换舞伴，最后所有人凑成一团，沉浸在节奏中。
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学界一致认为，美国黑人的重要贡献——爵士、灵魂乐、福音、蓝调、节奏蓝调，这些音乐的根源都是非洲本土音乐。非洲音乐、美国黑人音乐、加勒比海音乐有许多共同特色，包括多重节奏、轮唱、呼应。他们的音乐朗朗上口、充满创意，最终形成深刻的文化传统。这些音乐跟随着他们横越大西洋，让他们承受了几百年的奴役。某些别树一帜的音乐风格，如有名的“波·迪德利节奏”（Bo Diddley Beat），启发了白人乐手如猫王、巴迪·霍利（Buddy Holly）、米克·贾格尔（Mick Jagger）和布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）。许多摇滚乐的元素都可以追溯到西非，“波·迪德利节奏”则来自古巴。[15]
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我们在第八章提到，非洲传统音乐的特色就是与舞蹈有密切的关联。美国许多黑奴来自西非与中非，在他们的社会中，音乐是用来跳舞，不是用来欣赏的，就连表演者弹奏乐器时也会跳舞。
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非洲音乐和舞蹈不可分割，许多非洲语言对这两个字也没有区别，反倒有大量的词汇描述音乐（或跳舞）的形式、风格与技巧。[16]早年警察在演唱会场维持秩序时，也许没想到摇滚乐的起源，一听到这种音乐，人们怎么可能不跳舞或随着节奏摆动。
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在加勒比海地区和巴西，非洲音乐和舞蹈传统在新宗教里找到归宿，比如混合了欧洲天主教与非洲神话的伏都教和坎东布雷教。在北美，同样的非洲传统则是保留在新教的场合。黑奴会接受新教，是因为除了在田里劳动，他们唯一获准参加的集体活动就只有上教堂做礼拜。[17]不过白人信徒不跟黑人一起做礼拜，也常忽略他们的需求。黑人基督徒便以非洲传统的宗教舞蹈和音乐为基础，发展出自己特殊的敬拜形式。其中一个是圣舞［holy dance，或称为绕圈呼喊舞（ring-shout）］，它通常包含拍手、踏步以及跳跃等动作，十九世纪初弗吉尼亚州的复兴大会就已有这类仪式。[18]有位在庄园传教的黑人牧师写道：“很难描述我们的敬拜方式。除了唱歌，我们还做一些看似狂热的动作，如拍手、摇头晃脑。”[19]
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在传统的基督教礼拜仪式中，从没出现过类似的活动，毕竟早在十三世纪，天主教官方就禁止信徒在教堂里跳舞了。有些资料明确指出，绕圈呼喊舞和西非异教仪式一样，不只是要做出狂欢的动作，还要让精神进入狂喜的状态。历史学家拉伯托（Albert Raboteau）写道：“进行绕圈呼喊舞时，众人围成圈圈，绕行的过程中借由拍手、顿足、摇摆身体打拍子，反复唱着充满节奏感的歌曲。参加者会觉得精神慢慢脱离身体，完全进入狂喜的状态，仿佛时间与空间都消失了。”[20]十九世纪，有位白人看到非洲奴隶表演绕圈呼喊舞，他描述道：
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会众一个接一个溜进圆心，开始“呼喊”（其他人继续围圈、绕行、唱歌、拍手）。过了一段时间后，现场气氛由热情转为狂乱，体力较好的男人和女人留下，疲累的人渐渐退出、站在外圈拍手，鼓励圆心的人继续呼喊。[21]
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到了十九世纪末，许多刚刚重获自由的非裔美国人想要得到别人的尊重，所以减少一些激烈的宗教仪式，“禁止大呼小叫，劝信徒不要太过热情，改唱平静的圣歌”。[22]主流的黑人教派变得保守起来。与此同时，圣洁运动（Holiness Movement）兴起，传统的狂热敬拜仪式再次流行起来，治病、预言、讲方言、附身，宗教舞蹈都回来了。[23]圣洁运动启发了二十世纪初跨越种族的五旬节运动（Pentecos-talism），也将黑人的通俗音乐——散拍、爵士和蓝调——带进教会，伴奏乐器则有爵士鼓、铃鼓、萨克斯风和吉他。
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福音音乐兴起于二十世纪三十年代，比起旧的灵歌更流畅与完整，但同样需要表演者与会众用身体参与。福音乐团团长托马斯·多尔西（Thomas A.Dorsey）说：“别让音乐没有动作，黑人音乐就是要动起来！”[24]马哈丽亚·杰克逊（Mahalia Jackson）写道：“我要我的双手、双脚、整个身体一起说：‘我就是音乐！’别让恶魔从主那里偷走节奏！主不希望看到我们死气沉沉。你也能感受到活力，动动你的脚，为主的荣耀而跳。”[25]二十世纪五十年代，民权运动准备要冲破种族隔离，摇滚乐正在白人文化中兴起。黑人知识分子主张，非洲的传统音乐与肢体动作不只是一种艺术，也是集体生存之道。例如在《六月解放日》（Juneteenth）一书中，拉尔夫·艾里森（Ralph Elli-son）笔下的英雄希克曼牧师对群众发表演说：“跟着节奏，就是跟随生命的脚步……跟着节奏，你就不会感到无力。跟着节奏，你就不会迷失……有了音乐，他们就无法将我们拆散。”[26]做礼拜时一起打拍子，在这种音乐风潮下，可想而知，观众就不再只是坐着观赏表演。有学者认为：“西方文化中，表演者与观众间的藩篱被打破了，两者互动、成为一体，共享这场表演。”[27]
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