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按喜剧进行情节化的历史
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我们会注意到，在某种意义上，兰克比米什莱更容易概括描述，可是，在另一种意义上，他又没有米什莱那么容易。这是因为按喜剧模式编纂的历史，其情节结构就叙事的故事层面而言，在形式上要比浪漫主义历史可能做到的更为连贯。米什莱关于法国史的情节描述了参与者（法国人民）逐渐获得自身本质的全部意义，以及达到其内在统一的完整实现（尽管为时不长），以对抗试图挫败其成长与自我实现的模式化人物、制度、传统。但是，这一上升直线的纯粹性因为其各构成点的隐喻特征而模糊不清——为了让人们想象参与者以其连续的胜利而达到了更高阶段，每个点都必须更加炫目、更为极端、更加广泛而激烈。此外，由于米什莱是从远离这一上升过程顶点的位置来撰述它的历史的，他知道到达顶点之后，由于对大革命理想的背叛而开始衰落这样的结果，描述大革命高潮时刻的纯洁、光辉和圣洁的努力，在事件本身消退的情况下，便只有通过最迂回的诗意筹划才有可能维持下去。
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米什莱和兰克一样也是一位复辟时期的史学家，尽管他以一种正好和兰克相对立的方式来体验他所写的那个时期。米什莱遭遇的是一种理想的消逝，就像高潮之后的失落，而兰克则感受为一种圆满，但这是在字面意思上的那种圆满。它并不像在米什莱的革命时刻的概念中那样，它不是清除了禁止人民自身联合的人为障碍而实现联合，而是原来和自身以及彼此间都不一致的诸要素在更高的共同体形式之内的真正综合。而这种共同体就是民族国家和国际体系，其中的每一个民族国家都有自己的位置，并充当整体的一个必然部分。
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赫尔德提供的那种有关历史过程的有机论理解在兰克的著作中仍然作为隐喻呈现出来，该过程作为一个整体是可藉此理解的。但是，它升华成了喜剧的情节结构。借助于这种结构，就欧洲历史讲述的故事将被理解成一个表述了特定意义的故事。这种情节结构本身要比为米什莱的浪漫主义历史提供思路并赋予一种次要意义的结构更为复杂。
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米什莱以摩尼教式冲突的形式将历史情节化，其中，正反两方被锁定到生死搏斗之中，并且为了达到故事的高潮，必须消灭一方或另一方，就像救赎或审判显现。但是，兰克将冲突的场景置于对正反两派斗争带来的更大统一体的理解中，并且强调一般社会秩序可以通过斗争的事实本身而得到什么。对于人类最终统一的想象被移到历史时间终结的时刻，作为信仰或想象可能认为该过程正在接近的预想目标；根本的重要性被放在制度和国家中已经实现的社会统一形式，而这些制度和国家正是从中世纪中期一直到复辟时期的千年冲突之中创建出来的。
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喜剧的三重运动，即从显然为和平的环境，经由对抗的昭示，到在真正和平的社会秩序基础上解决冲突，它允许兰克自信而又令人信服地描绘出能够划分总体历史过程的主要时间单位。时间的过程能够被如此确定地情节化，这一事实激发起兰克的自信，他相信自己所处时代的政治和社会形式是历史分析的“根本”单位，藉此，历史领域的图景被设想为一个空间的或共时性的结构。
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西欧文明根据拉丁和日耳曼文化基础被区分开来，并且根据建立在两种基础之上的语系进一步加以区分。这些语系在欧洲不同地区的文化和自然之间是共生关系的基础，民族通过这样的基础建立起来。于是，在国家中，适合不同民族组织与表达其独特美德和权力的特定政治和教会组织形式被设定。于是，国家自身之间，表述在权力制衡观念中的那种特殊关系形态被当作了一种目的，国家之间的所有冲突都指向这一目的。部分从整体中分析出来，尔后，在叙事实际的写作过程中，又根据部分来重构整体，对部分转为整体这种关系的逐步揭示被体验成了事物何以如此发生的解释。
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支持这些解释策略的比喻描述模式是提喻。这种比喻的“方法论筹划”即现代史学思想家视为“历史主义”的有机论。通过辨明所有赋予事件“结构”特性的线索，所要解释的事件被置于其情境之中，在这个层面上，兰克对于事物何以如此发生的解释类似于米什莱的。但是，一种给定的情境，就如“中世纪”、“宗教改革”或“17世纪”等等，其特性描述为读者提供了那种形式一致性的连续感，让人想到部分融为一个更大历史整体，而这个更大的历史整体正是欧洲文明自身最后阶段的形式。
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正如叙事有故事的要素（它回答了“接下来发生什么？”和“最后一切又是如何？”），叙事也有情节要素，它回答“它到底是怎样发生的？”也就是说，解释在两个层面上展开。在其中一个层面上，回答“发生了什么？”这一问题的做法是，辨明事件彼此间联结的线索，将某个事件或某组事件插入到语境之中，因此也造成了一种事件具有丰满结构的印象，而该事件对任何规则性解释都不太敏感。在另一个层面上，回答“事件何以如此发生？”这样的问题则是，一种被看作是既得形式的语境变换成另一种，从而在有机论模式中表现出每一个后续阶段的现象彼此都进行更高层次的综合。否认史学家能够认识到诸种形式的形式，其效果就在于赋予过程的最后阶段一种所有先前阶段预定的终极、结果或目的的地位，其中假定了史学家自身所处时代已经获得的形式一致性。简而言之，历史领域首先是被看成了一个分散事件的综合体，这些事件仅仅通过一些线索彼此相互联结，编织成了一幅事件——情境关系的背景；于是，历史领域重新被描绘成一幅各种融为一体的整体的模式，各种整体彼此间有着微观——宏观、部分——整体的关系，并且总是暗示，在历史中能够分辨出的最后的形式一致性便是社会和文化组织的至高形式，它能在整个过程中合理地认识到。
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因而，兰克用提喻模式来构想历史。提喻模式被转化成了一种方法，它允许兰克按喜剧模式把历史情节化，并且按有机论的方式来解释历史。情节化模式和解释模式二者赋予了兰克历史学一种公认的“实在主义”科学的独有特征，然而，如果我们想要看到对这两种模式进行的形式辩护，我们的眼界就必须超出兰克的著作之外。这种辩护最早是在1821年由政治家、哲学家和科学家威廉·洪堡在一篇名为《论史学家的任务》的论文（最初是在柏林发表的一篇演讲稿）中做出的。
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对作为历史方法的有机论所做的形式辩护
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莫米戈里亚诺把兰克以及奥古斯特·伯克和德罗伊森称为洪堡的“理想学生”（第105页）。而最近，伊格尔斯说明了他们在诸如历史思想的本质、政府、社会和欧洲文化的未来这样的主题上有着相似观点（第3——4章）。然而，洪堡的论文作为对某些解释原则所做的形式辩护，需要更为细致的阅读。兰克将这些原则和他关于历史的喜剧式情节化结合在一起，目的在于从历史“材料”的“客观”思考中得出明确的保守主义意识形态原则。
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洪堡一开始明确否认史学家能够期待一种关于历史的规则性理解；他指出，史学家有希望获得的最多不过是“简单描述”“实际发生的事情”（第57页）。当然，这并不意味着史学家“仅仅是接受和复制历史”。相反，他必须是“积极的和创造的自我”，因为事件“在感官世界只是部分可见；剩下的不得不通过直觉、推论和猜测来弥补”；“一件事的显现是散乱的、脱节的和孤立的”；并且这种事件“拼图”的根本“一致性”“仍然不能直接观察到”（第57——58页）。洪堡强调，单单是观察只能得出“要么是相伴，要么是彼此相继的情境”，它不能洞察“内在因果关系”，后者却是一组事件的“内在真实”“完全依赖的”（第58页）。观察揭示的是一个没有完全感知到的对象领域和显然模糊的复杂关系，单个事件群看上去“准确地说就像云彩，只有从远处才能看出其形状”（同上）。
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这些事件群的“内在真实”是史学家使用一种不同于诗人的本领赋予它们的“形态”。正如洪堡所言，史学家必须运用他的“想象”，“通过充实和连接起直接观察到的那些脱节的碎片，以陈述揭示事件的真实性”。但是，史学家和诗人不一样，他或许并不运用“纯粹的幻想”。相反，他必须要求一种独一无二的历史理解模式，洪堡称之为“连接能力”（第58——59页）。他指出，这种连接能力是史学家运用“种种必然规律”的产物，其作用是充当“直觉才能”运作的制动器（同上），这意味着史学家“在探求历史真实性时”必须同时遵循“两种方法：准确的、不偏不倚的、批判的事件调查方法……和连接已考核过的事件的方法”（第59页）。
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但是，连接能力必定不会延伸到整体历史过程，因为历史领域处于
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这个世界种种事务的一种巨大、层叠混乱的状态，它部分是因为国家本质、人性，以及民族和个体的特征所致；部分并无什么原因，就像从奇迹中创生，依赖的是朦胧感觉到，并且明显是由深植于人类灵魂中的永恒观念激发起来的力量——所有这一切组成了一种无限，精神不可能将它压缩为一种单一形式。［第60页］
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史学家不再想要在整体历史领域上强加一种单一形式，而满足于在历史领域的限定范围内强加一种暂时的、中等程度的形式一致性，这样的意愿使得史学家被称为一种特定的“实在主义”者。
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洪堡说，史学家必须努力“唤醒并刺激对于实在的敏感性”。事实上，他主张，史学家运用的“根本要素”是“实在感”，它被界定为“意识到时间中存在之短暂以及对过去和现在的原因之依赖”，同时也是“精神自由的自觉和对理性的认可”。只有这种一方面对现世短暂和因果关系，另一方面对精神自由之自觉的双重意识，才使史学家可能“在构成事件叙述时令读者的情感激发起来，就好像是以被实在本身激发起来的一样”（同上）。
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这种历史实在论的概念最有意思的方面是，表面上看，它很难和卡莱尔提出的那种浪漫主义的“存在之混沌”的历史观念区分开来。历史知识的实在论表现是，史学家在读者的思想中不断灌输一个悖论，即人类生活既是自由的，也是受约束的。事实上，洪堡明确否认历史知识可以用来教导现在，如教导人们“该做什么和该避免什么”。但与此同时，他拒绝接受历史知识仅仅是由那种“同情心”构成的观念。浪漫主义关于历史知识的“诗性”概念则把“同情”当作核心。洪堡说，历史有用是因为“它有力地焕发和升华了我们的现实行为的意义”，但这种力量在规定“事件的附属形式”时表现得要比简单地理解事件本身时更多些（第61页）。在此，洪堡有关历史解释观念的提喻式预设已然明显。他指出，历史解释是从一组事件中辨别出来的形式的表现，即“每件事”都被显示为“整体中的一部分”，或者“每一件被描绘的事件”都显示出揭示了“历史形式本身”（同上）。
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虽然洪堡认为历史表现即揭示“事件之真实形式”和叙事中包含的整组事件的“内在结构”，很明显，他意指的是一种提喻式工作，一切事件都视为和整体存在着一种宏观与微观的关系。但是，根据这种观点，洪堡看到，一种历史表现或模仿必须是一种再现，它并不是以事件的特性对事件本身的再现，而是有关事件总的构造的形式一致性的再现，它若是完全实现了的话，将导致一种历史哲学。这便是为什么他区别两种模仿，即纯粹摹仿事物的外在形状和描绘事物的“内在形式”。前一种做法仅仅再现了事物的轮廓，就像绘图员可能做的那样，而后一种则提供了一种与其比例协调和匀称的模型，如同真正的艺术家做的那样（第61——62页）。后一种做法要求艺术家本身提供一种“观念”，它能够将一堆材料转变成一种确定的形式一致性。正是这种“观念”，使得洪堡能够区分照片式再现的真实和“形式的真实”（第63页）。当然，史学家将这种区分运用到历史表现之中时，它突然将史学家置于主观性和相对主义之前，像米什莱这样的浪漫主义者正是用它们证明“同情”观念是历史理解的正确指南。但洪堡避免落入主观性之中，因而提出这样的问题：“是否存在能够指导史学家的观念，如果有，会是什么样?”（同上）
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在前文引述内容接下来的段落中，洪堡区分了美学的、哲学的和历史意义的“观念”，揭示了那种根本上是古典的，并最终是亚里士多德式的历史知识概念的基础。他进行区分的这种方式使得他能够将历史知识视同为亚里士多德特别归属于诗歌的那类知识。他指出，史学家关于实在的理解并不是浪漫主义艺术家声称的那种，后者是一种纯粹主观的知识，或者是一种主观情感状态的表达；史学家的理解是对世界的一种领悟，它可能存在于历史文献中显示出来的事件内部。
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洪堡说道，史学家“以一种类似于艺术家的方式”寻求事件的真实，而艺术家寻求的是“形式的真实”（第64页）。在历史中，“理解”是“［事件的］构造与目击者应用的意识的结合物”（同上）。他表示，在历史事件的本质与历史学家施加于这些事件之上的理解模式之间存在一种可选择的亲和关系。历史事件都是既有的生命形式与有助于这些形式转变的趋势之间存在的张力的表现；历史理解由双重理解构成，一是理解导致了社会和文化中涌现出新鲜事物的“力量”，二是理解造成了那些将个体约束到思想、感受和意志的更大单位中的“趋势”（同上）。这便是为什么“历史真实”“一般来说受哲学操纵的威胁要比受艺术操纵的大得多”（同上）。
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在洪堡看来，哲学往往寻求将总体性还原为某种综合过程的完成状态，而该综合过程本质上是目的论的。另一方面，史学家必须处理的与其说是终极目的或完满，不如说是趋势与过程。并且，在处理这些趋势和过程时，他并不必要将它们最终可能有何等重要性的观念强加给它们，而是应当承认赋予它们自身形式一致性的“观念”“从大量的事件本身中呈现，或者更准确地说，在意识中通过以真正历史精神思索这些事件而产生”（同上）。史学家因此必须既将“观念”的形式带入他对世界历史事件的“观察”中，并且又“从事件自身中”“抽象”出那种“形式”（同上）。这看起来像是一个“矛盾”，洪堡承认这一点，但实际上，他说所有的“理解”都预示了“主客体之间原初的和先在的一致性”；它总是由“某个预先存在的一般观念运用于新的和确定事物之上”而构成。在历史理解的情形中，这种预先存在的一般观念由“人类心智”作用构成，它提供了历史存在的基础，以及对于领会它而言必不可少的意识的基础（同上）。
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只有最为大度的批评者才能勉强承认这种观点称得上具有一种真正的哲学分析应该具有的严密性。事实上，它反复提到一种历史解释的科学概念的可能性，不料竟又否认任何因果关系的、规则性的解释足以获得历史真实，从而消解了这种可能性。这根本反映了洪堡的愿望，他希望将历史反思从哲学中分离出来，并且使之与他那种作为一种严格的模仿行为的艺术观念更为接近。洪堡把历史知识置于一种混沌状态和理想状态之间，前者是未被加工的材料呈现于知觉之前的状态，后者则是使混沌状态屈从于秩序和理解的规律科学的状态；然后，他否认史学家有可能按任何规律来理解支配历史过程的力量。他依靠艺术与历史学之间的一种类比，但是提出了一种艺术概念，它假定了想象中包含的形式观念充分适于用来表现在个性化存在中偶遇的事物的形式。作为结果的历史知识理论本质上是一种形式主义理论，其含义是类型学的，但是，历史存在的神秘性仍未解除，其混沌状态被还原成了一种普遍的形式一致性，就像新古典艺术想象可能期望的最高目标那样。至于精神在何种程度上强加给知觉某种形式，并且在这种对现实的扭曲中实现其人性化，这种浪漫主义和主观唯心主义的观念被忽略了。洪堡重申了莱布尼茨和赫尔德提出的关于意识与存在具有完美一致性的想象，但并非以那么形而上的和棱角分明的形式。
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