1707573770
历史过程的“句法”
1707573771
1707573772
1865年到1885年间，布克哈特在巴塞尔大学发表了一系列有关近代史的演讲。在其中，他认为16世纪时近代拉开了序幕。他指出，随之而来的是一系列的“病变”，也就是说，权力突然非理性转移，症状从某个器官或机体的某部分转移到另外的地方（《论史学》，第66页）。这种“病变”的概念是布克哈特思考历史的一个核心隐喻。他并没有声称能够说明这些转移或转变；它们很神秘，其原因难以澄清，但后果却是显然的。这便是为什么即使人们就历史何以如此展开无法提供确定解释，但至少能够将按年代顺序排列的记录打乱，分成互不联系的片断或某些事件范畴。例如，就好比在14世纪那样，意大利出现了一些新的和神秘的事物，同样“法国大革命前几十年，出现的都是新一类的事件和人物”（第163页）。这意味着，介于文艺复兴与法国大革命之间这一时期，原则上具有一种可以感觉到的，尽管最终是无法界定的一致性，就如同文艺复兴本身所具有的一样。“相对于近代世界的伟大开端而言，1450年以后的时期是一种延续；而相对于革命时代，它只是早一个时期的结束和下一个时期的准备”（第165页）。它也是“幕间休息时间，或者说两幕戏剧之间的间歇”（同上）。
1707573773
1707573774
但是，大革命时代对于布克哈特犹如对托克维尔那样，它是“全新而可怕的事物”。他写道，大革命“首次解放了一切理想和期望，也释放了全部的情感和自私。它继承并实施了一种专制，这种专制将充当未来一切专制的样板”（第219页）。布克哈特没有像托克维尔那样去检验是不是“有得必有失”，以此视为这种全新而可怕的事物产生的结果。在布克哈特看来，它是惟有所失，毫无所得。回顾托克维尔描述的那个时期，布克哈特写道：
1707573775
1707573776
可以肯定，我们出生和成长的那30年间，人们可能会认为大革命已然结束，因而可能客观描述。
1707573777
1707573778
在那时，出现了文字优美、堪称经典的著作，它们试图表述出1789年至1815年间的一般看法，把这一时期看作一个已经完成的时代。当然，它做不到不偏不倚，却力求直接而令人信服。然而现在，我们知道，1789年以来令人性飘零的同一场风暴仍在侵扰我们。我们可以信心十足地声称自己公正不倚，却已经不自觉地受制于极端的偏见。［第225页］
1707573779
1707573780
由于“经过大革命而产生的决定性新事物就是许可及愿意去改变事物，并以公众福利为目的”。结果便是，政治被提升到了统驭一切的位置，但除了无政府主义和专制主义这二者外，再没有可以引导它的原则，因此，“由于希望加以修正，它经常处于危险之中，或者伴随着政治形式瓦解而出现专制性反应”（第229页）。
1707573781
1707573782
这种“残暴”之后的驱动力是“人性善”的“幻象”（第230页）。“唯心论者的心灵”将他们的“愿望和幻想固定在未来的光辉前景之上，其中，精神世界与自然和谐一致，思想与生活融为一体”，等等（第231页）。但所有这一切都是“幻象”的产物，布克哈特如是说。实在论者了解更深，并且史学家至少明白，“愿望”不会创造任何事情。布克哈特的目的在于消解这种幻象，并且促使人类意识返回去认识它自身的限度、局限，以及它在这个世界上寻求幸福的能力存在的缺陷（同上）。布克哈特说道：“我们的任务代替了所有的愿望，即要尽可能地将我们自身从愚蠢的喜悦和恐惧中解放出来，并且，最重要的是使我们自身致力于理解历史的发展。”（第231——232页）他认识到这一任务的艰巨性，因为客观性是历史学——“所有科学中最不科学的一种”的所有观点中最困难的一个（《暴力与自由》，第199页）。更有甚者，在我们所处的时代，“我们若明了自身的位置，便会发现自己正在一条多少有些缺损的船上，它正随万千波涛中的一道而顺流。”并且，他提醒读者，“我们也可以说自己就是这道波涛中的一部分”（《论史学》，第232页）。于是，我们最佳的期待当然不是预言，而是在自大革命以来的历史片断中确定我们所处的位置；我们理解历史必须采用的形式不过是确定“在风雨飘摇的大海中，我们漂流在哪一道波涛之上”（第252页）。
1707573783
1707573784
波涛和病变，这两种想象涵盖了布克哈特的历史过程概念。前一种想象暗示了不断变化的观念，后一种则意指在冲动之间缺少连续性。布克哈特的观念并非循环论的，因为在衰落之后并不必然导致复兴（第27页）。但是，衰落却是必然的，或者至少在某些时候不可避免。在历史中，不得不做出解释的正是文化的光辉和成就时刻；它们正是问题之所在。
1707573785
1707573786
权力的欲望（政治成就之基础）与救赎的渴望（宗教应允之基础）无须解释；它们都是人类本性的根基。在某种既定文明中，它们时常盛衰消长，无论在数量上还是质量上都是如此。布克哈特认为，相比之下，文化在其各个阶段和增长方面都是不连续的。这就是说，它产生了质量上相同的辉煌时刻和清晰景象，但其数量无限，其后果就是不断地扩展了人类的精神。然而，只有当“强制性”力量——国家与宗教——变得虚弱，以致无法阻止其内部的冲动时，只有当物质条件恰当其时，文化才能繁荣（《暴力与自由》，第127页）。
1707573787
1707573789
历史的“语义学”
1707573790
1707573791
按布克哈特的估计，这便是意大利文艺复兴时期似乎发生的事情。他对这一文化繁荣时期并没有提供正式的说明，只是提出了文化的一般观念，它作为人性的永恒成分只有在强制性力量衰弱时才得以繁荣。这就是说，他只需要设定一个负面的条件：因为那时候，意大利的教会与国家经过千年争斗，双方都力尽而衰，文化才找到了成长、展开和繁荣的余地。但是，文化繁荣本身却是一个谜，或看起来是这样。因为文化的源泉来自于人类灵魂深处的共鸣，对艺术而言尤其如此：
1707573792
1707573793
它们产生于与灵魂交流的神秘共鸣。这些共鸣所呈现的东西不再只是个体的和暂时的，而是具有了象征意义和不朽价值。［同上］
1707573794
1707573795
在国家所代表的实际生活和宗教所代表的虚幻生活一边，文化唤起的东西是一种“次生的理想创造，是世上惟一永恒的事物，它避免了个人无常的限制，是一种世俗的不朽、一切民族的语言”（第128页）。这种“理想创造”的外在形式是物质的，因而遭受时间的蹂躏，但是，要想起最初激励它们的想象所具有的“自由、灵感和精神统一”，只需要一个片断就可以了。布克哈特认为，事实上这个片断“特别动人”，因为艺术毕竟是艺术，“即便它以一种引介、概要和纯粹暗示的形式出现”，也是如此。并且，我们“借助于类比的帮助”，能够“从片断中”认识整体（同上）。
1707573796
1707573797
布克哈特运用的是反讽性语言，无论在它呈现的形式上还是它所指示为最有价值的内容上都是反讽的。并且，布克哈特展现文艺复兴的方式就像鉴赏一堆考古挖掘出来并拼起来的碎片，他“通过类比”从部分中猜测出整体的情境。但是，该情境的形式只能指出而无法确定。它正如康德主张的那种“物自体”，为了说明我们的科学，必须假定它们的存在，但关于这类东西我们别无可言。布克哈特向其读者演说的口气是反讽式的，他带着一种比读者自身具有的更高、更忧伤的智慧。他以反讽眼光看待其研究对象，即历史领域，认为它的意义难以捉摸、无法确定，惟有思维敏锐之人才能领悟，它太细致而不能豪夺，太崇高而不容忽视。布克哈特将历史客体的世界理解为一种客体片断混合或拼凑的真正“饱和状态”，这些片断从它们最初的情境中分离出来，或者说其情境不可知，但它们能够以诸多不同的方式聚合在一起，表明诸多不同可能的并同样有效的意义。在《暴力与自由》中，他说道：“毕竟，我们的历史画面在极大程度上是纯粹构成的。”（第74页）我们可以按不同的方式把这些片断凑在一起，虽然我们的方式不应当导致幻象或转移对此时此地的注意力。他讲述的故事是反讽的，表现为格言式风格、轶闻、妙语和一笔带过的句子（如1848年革命是出自“厌倦”，拿破仑的失败是因为他自己“缺少耐心”，等等），故事的情节结构是反讽式的，这也就是说，“其总的观点”是对于事物的一般倾向没有什么“观点”，它不会表现出规则，也不存在最终的调和与超越。就认识论而言，布克哈特是一位怀疑论者，在心理学上，他是一位悲观主义者。他以一种抑郁的快感来抵抗他身处时代盛行的各种力量，也抵抗他眼中它们导向的趋势。正如他所说，他对“纯粹的叙事”并无崇敬之心（《论史学》，第29页），因为他不仅拒绝预言“事情最终将如何呈现”，而且在不可知的开端与不可预言的结局之间那含混不清的情况下，甚至看不到任何终极意义上的暂时结果。
1707573798
1707573799
然而，如果说布克哈特的思想中存在任何不变的东西，那就是他反对的敌人。对他而言就像对所有反讽论者那样，这些敌人便是“幻象”，它们表现为两种主要形式，一种是隐喻式的还原，它产生了寓言；另一种是过度符号化，它产生了形而上学。事实上，布克哈特有关历史的形式理论，以及该理论的文化、宗教和国家三重相互作用观念是其文化理论的反映，在他看来，文化理论包括了讽喻感、象征感和历史感的三重运动。这种文化理论正是布克哈特标榜的实在论之精粹，它并非出自布克哈特正式的理论著作中，甚至他可能从不承认这是一种理论，但它还是表现出来了，并且是非常清晰地呈现在其《导游》一书的意大利绘画部分中，该书是一部意大利艺术作品欣赏指南，出版于1855年。
1707573800
1707573802
“饱满的”情节结构
1707573803
1707573804
布克哈特这位历史学家作为艺术欣赏者，尤其是意大利艺术的欣赏者，其表述最为直言坦白，也最少自觉刻意痕迹。艺术是与他的心灵最为接近的主题，并且在其有关意大利艺术的指南《导游》中，他显示出自己是尽全力而致力于此。——该书副标题是《意大利艺术作品欣赏指南》（1855），乃是在他第一部重要历史著作《君士坦丁大帝时代》（1852）出版后第二年撰写的。《导游》为布克哈特提供了一个机会，容许他对历史对象作一番直接而高度个人化的反思，这种方式在反思过去的生活时是难以做到的。艺术作品的整个世界在他眼前都直接呈现为被感知的对象；其内容或意义并非通过语言媒介传达，至少不是通过言语性语言媒介。在开始思索艺术作品的意义之前，人们无须去揣度其媒介表述的意思。在布克哈特看来，就艺术作品而论，媒介和信息简直无法区分，或者应当无法区分。人们只要面对完整的艺术作品，并且从中抽象出它的形式一致性。布克哈特认为，类似的做法对于一般的历史难以实现，因为文献本身可能就存在形式上的一致性，而与它们意在表现的事件的性质却根本就不具有任何本质上的联系。艺术作品是自我呈现之物，尽管其中可能反映出一个时代的品质、情感、风格，为了欣赏它们，人们并不一定要思索该作品及其产生情境之间存在的问题。事实上，布克哈特决定在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中排除对视觉艺术的思考，这很有可能出自他对这样一种观念的反感，即高水平艺术以某种重要方式依赖于它由之产生的外部环境。
1707573805
1707573806
布克哈特在讨论文艺复兴时期的艺术家时总是热衷于确定一幅艺术作品产生时，其内容或形式在多大程度上受到了赞助人的兴趣和压力的影响。他对于中世纪艺术的讨论则是在这样的观念下进行，虽然伟大的艺术家可能超越外在于艺术的压力，但在这种压力下，如在宗教和政治压力之下产生的艺术几乎总是存在缺陷的。
1707573807
1707573808
我们注意到，《导游》这部布克哈特作品中最少“历史学韵味”的著作，表面上是按照最全面的编年原则来组织的，这很有意思。《导游》分为三部分：建筑、雕塑和绘画，它依据的是叔本华的美学思想，展现出上升为“精神性”的层次（参见该书第一版序言）。其中每一个孤立的部分都是从讨论古典时期和基督教早期直到巴洛克时期，而布克哈特将巴洛克时期拓展到了18世纪。他讲述的是一个逐步发展的故事，它发展到文艺复兴顶峰时期代表的卓越情形，以及随后的衰落，或者在所有三个领域中达到的和谐与平衡的消失。然而，这最后一个阶段更多地是以伤感的而非悲剧性的方式来描述的。三个部分结尾几段的语气或情绪都表现出一种哀伤和忧郁。建筑那部分以描述“别墅和花园”（尤其是对科摩[22] 湖畔别墅的简短描述）结束；雕塑部分以讨论卡诺瓦[23] （特别是克莱门特十四的墓地纪念雕像）结束；绘画部分以反思普珊和克劳德·洛林的风景画（尤其是他们有关罗马城四周平原的风景画）结束。
1707573809
1707573810
建筑部分对布克哈特的读者有着最直接的视觉影响，但绘画部分对于布克哈特本身在一般的历史材料上运用的历史感受与叙述原则最富有启迪作用。早期基督教阶段和拜占庭阶段的西方艺术看来是不入流的，这是因为那时的教条和权威对艺术家进行压制，结果造成了“纯粹机械式复制”的趋势。在布克哈特看来，罗马式时期的艺术尽管精神上健康向上的证据得以保留，表现为一种“朴素的叙事”风格，它根本上被视为神话般的和象征化的（《导游》，英译本，第18页）。意大利哥特式时期的艺术（与欧洲北部哥特式艺术不同）成为自然主义诞生的标示，它在文艺复兴时期达于鼎盛。绘画从服务于建筑的状态中解脱出来，并且，尽管它仍为宗教服务，但它已经获得了发展其自身独一无二的表现潜能的机会，尤其是乔托，在布克哈特看来，他奠定了米开朗基罗和拉斐尔最终形成的高超成就之基础。
1707573811
1707573812
要界定乔托的成就并非主要根据他“表达理想之美”的目的，或者他的“现实主义手法的威力”，这两方面，与乔托同时代的和近代的艺术家都要比他强（第32页）。乔托的成就在于他作为一位“叙事者”，即一位故事讲述者的能力。乔托“提供了使故事明白、简洁和优美所必需的因素”（第33页）。在布克哈特看来，乔托由此表现为一位处理历史场景的大师，表现为一位历史事件的叙述者，他讲述的是耶稣基督、圣方济各和教会的生活中那些事件，他那个时代的人将这些事件当作真实的历史事件。乔托在帕多瓦、阿西尼和其他地方的伟大壁画和油画中描绘的人物，他们存在的惟一目的就是为了说明一个故事（第35页）；他们的主要功能并非充当偶像。他们确实没有指明或暗示自身之外的任何事物；与他们有关的任何东西，其存在都是为了那个正在讲述的故事，帮助解释画面中的行为（同上）。可以肯定，在乔托的艺术中，讽喻的因素并没有完全消除，不比但丁作品中表现的少。并且，布克哈特认为，恰恰就讽喻因素保留的这种程度表明，乔托的作品依然有些虚弱，暴露在它勉强逃脱了的讽喻的危险之下。在布克哈特的解释中，这种讽喻的因素以及它对主体的隐喻式腐蚀的倾向，仍然威胁着文艺复兴时期的艺术。拉斐尔是文艺复兴时期的杰出代表，原因就在于他在其艺术中驾驭了讽喻因素，使之服务于他自己的目的，而不是落入它的掌控之下。对布克哈特而言，讽喻代表着屈从于“神秘的”因素（第39页），这反过来是“想象”的失败，即直观（Anschauen）的失败。
1707573813
1707573815
反隐喻
1707573816
1707573817
标志着神秘胜过了清晰感知实在并使之成为整体的努力的，就是隐喻，在布克哈特看来，隐喻总是破坏了艺术和真实性。因而，在评价乔托时，他说道：
1707573818
[
上一页 ]
[ :1.707573769e+09 ]
[
下一页 ]