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历史的“语义学”
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按布克哈特的估计，这便是意大利文艺复兴时期似乎发生的事情。他对这一文化繁荣时期并没有提供正式的说明，只是提出了文化的一般观念，它作为人性的永恒成分只有在强制性力量衰弱时才得以繁荣。这就是说，他只需要设定一个负面的条件：因为那时候，意大利的教会与国家经过千年争斗，双方都力尽而衰，文化才找到了成长、展开和繁荣的余地。但是，文化繁荣本身却是一个谜，或看起来是这样。因为文化的源泉来自于人类灵魂深处的共鸣，对艺术而言尤其如此：
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它们产生于与灵魂交流的神秘共鸣。这些共鸣所呈现的东西不再只是个体的和暂时的，而是具有了象征意义和不朽价值。［同上］
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在国家所代表的实际生活和宗教所代表的虚幻生活一边，文化唤起的东西是一种“次生的理想创造，是世上惟一永恒的事物，它避免了个人无常的限制，是一种世俗的不朽、一切民族的语言”（第128页）。这种“理想创造”的外在形式是物质的，因而遭受时间的蹂躏，但是，要想起最初激励它们的想象所具有的“自由、灵感和精神统一”，只需要一个片断就可以了。布克哈特认为，事实上这个片断“特别动人”，因为艺术毕竟是艺术，“即便它以一种引介、概要和纯粹暗示的形式出现”，也是如此。并且，我们“借助于类比的帮助”，能够“从片断中”认识整体（同上）。
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布克哈特运用的是反讽性语言，无论在它呈现的形式上还是它所指示为最有价值的内容上都是反讽的。并且，布克哈特展现文艺复兴的方式就像鉴赏一堆考古挖掘出来并拼起来的碎片，他“通过类比”从部分中猜测出整体的情境。但是，该情境的形式只能指出而无法确定。它正如康德主张的那种“物自体”，为了说明我们的科学，必须假定它们的存在，但关于这类东西我们别无可言。布克哈特向其读者演说的口气是反讽式的，他带着一种比读者自身具有的更高、更忧伤的智慧。他以反讽眼光看待其研究对象，即历史领域，认为它的意义难以捉摸、无法确定，惟有思维敏锐之人才能领悟，它太细致而不能豪夺，太崇高而不容忽视。布克哈特将历史客体的世界理解为一种客体片断混合或拼凑的真正“饱和状态”，这些片断从它们最初的情境中分离出来，或者说其情境不可知，但它们能够以诸多不同的方式聚合在一起，表明诸多不同可能的并同样有效的意义。在《暴力与自由》中，他说道：“毕竟，我们的历史画面在极大程度上是纯粹构成的。”（第74页）我们可以按不同的方式把这些片断凑在一起，虽然我们的方式不应当导致幻象或转移对此时此地的注意力。他讲述的故事是反讽的，表现为格言式风格、轶闻、妙语和一笔带过的句子（如1848年革命是出自“厌倦”，拿破仑的失败是因为他自己“缺少耐心”，等等），故事的情节结构是反讽式的，这也就是说，“其总的观点”是对于事物的一般倾向没有什么“观点”，它不会表现出规则，也不存在最终的调和与超越。就认识论而言，布克哈特是一位怀疑论者，在心理学上，他是一位悲观主义者。他以一种抑郁的快感来抵抗他身处时代盛行的各种力量，也抵抗他眼中它们导向的趋势。正如他所说，他对“纯粹的叙事”并无崇敬之心（《论史学》，第29页），因为他不仅拒绝预言“事情最终将如何呈现”，而且在不可知的开端与不可预言的结局之间那含混不清的情况下，甚至看不到任何终极意义上的暂时结果。
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然而，如果说布克哈特的思想中存在任何不变的东西，那就是他反对的敌人。对他而言就像对所有反讽论者那样，这些敌人便是“幻象”，它们表现为两种主要形式，一种是隐喻式的还原，它产生了寓言；另一种是过度符号化，它产生了形而上学。事实上，布克哈特有关历史的形式理论，以及该理论的文化、宗教和国家三重相互作用观念是其文化理论的反映，在他看来，文化理论包括了讽喻感、象征感和历史感的三重运动。这种文化理论正是布克哈特标榜的实在论之精粹，它并非出自布克哈特正式的理论著作中，甚至他可能从不承认这是一种理论，但它还是表现出来了，并且是非常清晰地呈现在其《导游》一书的意大利绘画部分中，该书是一部意大利艺术作品欣赏指南，出版于1855年。
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“饱满的”情节结构
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布克哈特这位历史学家作为艺术欣赏者，尤其是意大利艺术的欣赏者，其表述最为直言坦白，也最少自觉刻意痕迹。艺术是与他的心灵最为接近的主题，并且在其有关意大利艺术的指南《导游》中，他显示出自己是尽全力而致力于此。——该书副标题是《意大利艺术作品欣赏指南》（1855），乃是在他第一部重要历史著作《君士坦丁大帝时代》（1852）出版后第二年撰写的。《导游》为布克哈特提供了一个机会，容许他对历史对象作一番直接而高度个人化的反思，这种方式在反思过去的生活时是难以做到的。艺术作品的整个世界在他眼前都直接呈现为被感知的对象；其内容或意义并非通过语言媒介传达，至少不是通过言语性语言媒介。在开始思索艺术作品的意义之前，人们无须去揣度其媒介表述的意思。在布克哈特看来，就艺术作品而论，媒介和信息简直无法区分，或者应当无法区分。人们只要面对完整的艺术作品，并且从中抽象出它的形式一致性。布克哈特认为，类似的做法对于一般的历史难以实现，因为文献本身可能就存在形式上的一致性，而与它们意在表现的事件的性质却根本就不具有任何本质上的联系。艺术作品是自我呈现之物，尽管其中可能反映出一个时代的品质、情感、风格，为了欣赏它们，人们并不一定要思索该作品及其产生情境之间存在的问题。事实上，布克哈特决定在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中排除对视觉艺术的思考，这很有可能出自他对这样一种观念的反感，即高水平艺术以某种重要方式依赖于它由之产生的外部环境。
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布克哈特在讨论文艺复兴时期的艺术家时总是热衷于确定一幅艺术作品产生时，其内容或形式在多大程度上受到了赞助人的兴趣和压力的影响。他对于中世纪艺术的讨论则是在这样的观念下进行，虽然伟大的艺术家可能超越外在于艺术的压力，但在这种压力下，如在宗教和政治压力之下产生的艺术几乎总是存在缺陷的。
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我们注意到，《导游》这部布克哈特作品中最少“历史学韵味”的著作，表面上是按照最全面的编年原则来组织的，这很有意思。《导游》分为三部分：建筑、雕塑和绘画，它依据的是叔本华的美学思想，展现出上升为“精神性”的层次（参见该书第一版序言）。其中每一个孤立的部分都是从讨论古典时期和基督教早期直到巴洛克时期，而布克哈特将巴洛克时期拓展到了18世纪。他讲述的是一个逐步发展的故事，它发展到文艺复兴顶峰时期代表的卓越情形，以及随后的衰落，或者在所有三个领域中达到的和谐与平衡的消失。然而，这最后一个阶段更多地是以伤感的而非悲剧性的方式来描述的。三个部分结尾几段的语气或情绪都表现出一种哀伤和忧郁。建筑那部分以描述“别墅和花园”（尤其是对科摩[22] 湖畔别墅的简短描述）结束；雕塑部分以讨论卡诺瓦[23] （特别是克莱门特十四的墓地纪念雕像）结束；绘画部分以反思普珊和克劳德·洛林的风景画（尤其是他们有关罗马城四周平原的风景画）结束。
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建筑部分对布克哈特的读者有着最直接的视觉影响，但绘画部分对于布克哈特本身在一般的历史材料上运用的历史感受与叙述原则最富有启迪作用。早期基督教阶段和拜占庭阶段的西方艺术看来是不入流的，这是因为那时的教条和权威对艺术家进行压制，结果造成了“纯粹机械式复制”的趋势。在布克哈特看来，罗马式时期的艺术尽管精神上健康向上的证据得以保留，表现为一种“朴素的叙事”风格，它根本上被视为神话般的和象征化的（《导游》，英译本，第18页）。意大利哥特式时期的艺术（与欧洲北部哥特式艺术不同）成为自然主义诞生的标示，它在文艺复兴时期达于鼎盛。绘画从服务于建筑的状态中解脱出来，并且，尽管它仍为宗教服务，但它已经获得了发展其自身独一无二的表现潜能的机会，尤其是乔托，在布克哈特看来，他奠定了米开朗基罗和拉斐尔最终形成的高超成就之基础。
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要界定乔托的成就并非主要根据他“表达理想之美”的目的，或者他的“现实主义手法的威力”，这两方面，与乔托同时代的和近代的艺术家都要比他强（第32页）。乔托的成就在于他作为一位“叙事者”，即一位故事讲述者的能力。乔托“提供了使故事明白、简洁和优美所必需的因素”（第33页）。在布克哈特看来，乔托由此表现为一位处理历史场景的大师，表现为一位历史事件的叙述者，他讲述的是耶稣基督、圣方济各和教会的生活中那些事件，他那个时代的人将这些事件当作真实的历史事件。乔托在帕多瓦、阿西尼和其他地方的伟大壁画和油画中描绘的人物，他们存在的惟一目的就是为了说明一个故事（第35页）；他们的主要功能并非充当偶像。他们确实没有指明或暗示自身之外的任何事物；与他们有关的任何东西，其存在都是为了那个正在讲述的故事，帮助解释画面中的行为（同上）。可以肯定，在乔托的艺术中，讽喻的因素并没有完全消除，不比但丁作品中表现的少。并且，布克哈特认为，恰恰就讽喻因素保留的这种程度表明，乔托的作品依然有些虚弱，暴露在它勉强逃脱了的讽喻的危险之下。在布克哈特的解释中，这种讽喻的因素以及它对主体的隐喻式腐蚀的倾向，仍然威胁着文艺复兴时期的艺术。拉斐尔是文艺复兴时期的杰出代表，原因就在于他在其艺术中驾驭了讽喻因素，使之服务于他自己的目的，而不是落入它的掌控之下。对布克哈特而言，讽喻代表着屈从于“神秘的”因素（第39页），这反过来是“想象”的失败，即直观（Anschauen）的失败。
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反隐喻
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标志着神秘胜过了清晰感知实在并使之成为整体的努力的，就是隐喻，在布克哈特看来，隐喻总是破坏了艺术和真实性。因而，在评价乔托时，他说道：
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将贫穷的束缚表现为与贫穷的姻缘是一种隐喻，而艺术作品不应以隐喻为基石，即将某种观念转换成一种新的虚构性实在，它在图画中得出一种必然错误的结果……一旦开始描绘讽喻性人物，缺少了隐喻便会一事无成，由此，纯粹的荒谬便产生了。［同上］
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稍后，布克哈特又指出，文艺复兴的整个成就可以概括为，它认识到以隐喻的方式描述世界所具有的危险。
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一切讽喻的不足在艺术中定能察觉。作为一种补充，产生了抽象观念的诸种表现，它们主要产生于古代，并且习惯直接与讽喻相联系……（但丁也大量使用了这种表现模式。）这些人物……保留了起码的好奇心；他们为那个时代朴素的历史知识制定了一种标准。［第39——40页］
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简而言之，他把该时代朴素的历史知识当作按隐喻方式描述世界这种倾向的鲜明对照。并且，布克哈特还表明，在乔托发展出一种特定的“叙事性”表现风格的过程中，逃避隐喻陷阱的动力有多大。
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然而，在艺术作品中，讽喻性因素不应和象征性因素混淆。布克哈特指出，要想表达“崇高的观念”，象征主义是必要的。“崇高观念在任何纯粹的历史写作中都无法体现，但在艺术中能找到其最高表现”。因此，当试图表现这种“崇高观念”的艺术作品“包括的讽喻越少，活生生的明确行为越多，它给人的印象也就越深刻”。（第40页）
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这些崇高观念和“任何与死后的世界相关联的事物”有关，并且，在福音和启示的“预言”之外，布克哈特还补充了构成但丁之《神曲》的那种思考。但是，布克哈特警告说，对于崇高观念的兴趣必须由一种“对单个事件的艺术表现”的兴趣来充当媒介。“《神曲》的象征性意义……只有作为文学和历史，而不是作为诗歌时才有其价值。诗歌的价值完全取决于对单个事件孤傲的艺术表现，取决于恰如其分的高贵风格，藉此，但丁成为了西方诗歌之父。”（同上）
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于是，西方艺术史被看作是一种三重张力之间的发展史。这三重张力产生于讽喻性、历史性和象征性表现的三种倾向。最终，文艺复兴的风格被视为其传统中讽喻性或者说隐喻性冲动逐渐消解的产物，而这种冲动正是通过中世纪文明的“神学倾向”而得以维系的。一旦这种神学倾向化为乌有，文艺复兴时期的高水平艺术才可能托付给两种表现之间的创造性张力，它一方面是崇高观念（一种象征行为），另一方面是叙事（一种“历史”行为）。
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作为反讽的实在论
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消除隐喻，与此同时坚守历史叙事和“崇高观念”的象征化这两重任务，这便构成了文艺复兴时期“实在论”的精髓。布克哈特以一种有关实在因素的分析引入对15世纪艺术的讨论，这种因素表现为描绘人类形体细节的愿望（相对于提供类型的努力），描绘行动中人类形体的流畅和运动，以及透视规则的发现（第57——58页）。这一切依靠的不是古代模型，而是研究自然的结果（第58页）。但是，这种对于客观实在的兴趣并非在一种真空中发扬光大，它是在对那些“崇高观念”的全面认识中发展起来的，这些“崇高观念”允许以某种“机敏”来为“空想”设定限度：
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