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“饱满的”情节结构
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布克哈特这位历史学家作为艺术欣赏者，尤其是意大利艺术的欣赏者，其表述最为直言坦白，也最少自觉刻意痕迹。艺术是与他的心灵最为接近的主题，并且在其有关意大利艺术的指南《导游》中，他显示出自己是尽全力而致力于此。——该书副标题是《意大利艺术作品欣赏指南》（1855），乃是在他第一部重要历史著作《君士坦丁大帝时代》（1852）出版后第二年撰写的。《导游》为布克哈特提供了一个机会，容许他对历史对象作一番直接而高度个人化的反思，这种方式在反思过去的生活时是难以做到的。艺术作品的整个世界在他眼前都直接呈现为被感知的对象；其内容或意义并非通过语言媒介传达，至少不是通过言语性语言媒介。在开始思索艺术作品的意义之前，人们无须去揣度其媒介表述的意思。在布克哈特看来，就艺术作品而论，媒介和信息简直无法区分，或者应当无法区分。人们只要面对完整的艺术作品，并且从中抽象出它的形式一致性。布克哈特认为，类似的做法对于一般的历史难以实现，因为文献本身可能就存在形式上的一致性，而与它们意在表现的事件的性质却根本就不具有任何本质上的联系。艺术作品是自我呈现之物，尽管其中可能反映出一个时代的品质、情感、风格，为了欣赏它们，人们并不一定要思索该作品及其产生情境之间存在的问题。事实上，布克哈特决定在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中排除对视觉艺术的思考，这很有可能出自他对这样一种观念的反感，即高水平艺术以某种重要方式依赖于它由之产生的外部环境。
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布克哈特在讨论文艺复兴时期的艺术家时总是热衷于确定一幅艺术作品产生时，其内容或形式在多大程度上受到了赞助人的兴趣和压力的影响。他对于中世纪艺术的讨论则是在这样的观念下进行，虽然伟大的艺术家可能超越外在于艺术的压力，但在这种压力下，如在宗教和政治压力之下产生的艺术几乎总是存在缺陷的。
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我们注意到，《导游》这部布克哈特作品中最少“历史学韵味”的著作，表面上是按照最全面的编年原则来组织的，这很有意思。《导游》分为三部分：建筑、雕塑和绘画，它依据的是叔本华的美学思想，展现出上升为“精神性”的层次（参见该书第一版序言）。其中每一个孤立的部分都是从讨论古典时期和基督教早期直到巴洛克时期，而布克哈特将巴洛克时期拓展到了18世纪。他讲述的是一个逐步发展的故事，它发展到文艺复兴顶峰时期代表的卓越情形，以及随后的衰落，或者在所有三个领域中达到的和谐与平衡的消失。然而，这最后一个阶段更多地是以伤感的而非悲剧性的方式来描述的。三个部分结尾几段的语气或情绪都表现出一种哀伤和忧郁。建筑那部分以描述“别墅和花园”（尤其是对科摩[22] 湖畔别墅的简短描述）结束；雕塑部分以讨论卡诺瓦[23] （特别是克莱门特十四的墓地纪念雕像）结束；绘画部分以反思普珊和克劳德·洛林的风景画（尤其是他们有关罗马城四周平原的风景画）结束。
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建筑部分对布克哈特的读者有着最直接的视觉影响，但绘画部分对于布克哈特本身在一般的历史材料上运用的历史感受与叙述原则最富有启迪作用。早期基督教阶段和拜占庭阶段的西方艺术看来是不入流的，这是因为那时的教条和权威对艺术家进行压制，结果造成了“纯粹机械式复制”的趋势。在布克哈特看来，罗马式时期的艺术尽管精神上健康向上的证据得以保留，表现为一种“朴素的叙事”风格，它根本上被视为神话般的和象征化的（《导游》，英译本，第18页）。意大利哥特式时期的艺术（与欧洲北部哥特式艺术不同）成为自然主义诞生的标示，它在文艺复兴时期达于鼎盛。绘画从服务于建筑的状态中解脱出来，并且，尽管它仍为宗教服务，但它已经获得了发展其自身独一无二的表现潜能的机会，尤其是乔托，在布克哈特看来，他奠定了米开朗基罗和拉斐尔最终形成的高超成就之基础。
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要界定乔托的成就并非主要根据他“表达理想之美”的目的，或者他的“现实主义手法的威力”，这两方面，与乔托同时代的和近代的艺术家都要比他强（第32页）。乔托的成就在于他作为一位“叙事者”，即一位故事讲述者的能力。乔托“提供了使故事明白、简洁和优美所必需的因素”（第33页）。在布克哈特看来，乔托由此表现为一位处理历史场景的大师，表现为一位历史事件的叙述者，他讲述的是耶稣基督、圣方济各和教会的生活中那些事件，他那个时代的人将这些事件当作真实的历史事件。乔托在帕多瓦、阿西尼和其他地方的伟大壁画和油画中描绘的人物，他们存在的惟一目的就是为了说明一个故事（第35页）；他们的主要功能并非充当偶像。他们确实没有指明或暗示自身之外的任何事物；与他们有关的任何东西，其存在都是为了那个正在讲述的故事，帮助解释画面中的行为（同上）。可以肯定，在乔托的艺术中，讽喻的因素并没有完全消除，不比但丁作品中表现的少。并且，布克哈特认为，恰恰就讽喻因素保留的这种程度表明，乔托的作品依然有些虚弱，暴露在它勉强逃脱了的讽喻的危险之下。在布克哈特的解释中，这种讽喻的因素以及它对主体的隐喻式腐蚀的倾向，仍然威胁着文艺复兴时期的艺术。拉斐尔是文艺复兴时期的杰出代表，原因就在于他在其艺术中驾驭了讽喻因素，使之服务于他自己的目的，而不是落入它的掌控之下。对布克哈特而言，讽喻代表着屈从于“神秘的”因素（第39页），这反过来是“想象”的失败，即直观（Anschauen）的失败。
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反隐喻
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标志着神秘胜过了清晰感知实在并使之成为整体的努力的，就是隐喻，在布克哈特看来，隐喻总是破坏了艺术和真实性。因而，在评价乔托时，他说道：
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将贫穷的束缚表现为与贫穷的姻缘是一种隐喻，而艺术作品不应以隐喻为基石，即将某种观念转换成一种新的虚构性实在，它在图画中得出一种必然错误的结果……一旦开始描绘讽喻性人物，缺少了隐喻便会一事无成，由此，纯粹的荒谬便产生了。［同上］
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稍后，布克哈特又指出，文艺复兴的整个成就可以概括为，它认识到以隐喻的方式描述世界所具有的危险。
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一切讽喻的不足在艺术中定能察觉。作为一种补充，产生了抽象观念的诸种表现，它们主要产生于古代，并且习惯直接与讽喻相联系……（但丁也大量使用了这种表现模式。）这些人物……保留了起码的好奇心；他们为那个时代朴素的历史知识制定了一种标准。［第39——40页］
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简而言之，他把该时代朴素的历史知识当作按隐喻方式描述世界这种倾向的鲜明对照。并且，布克哈特还表明，在乔托发展出一种特定的“叙事性”表现风格的过程中，逃避隐喻陷阱的动力有多大。
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然而，在艺术作品中，讽喻性因素不应和象征性因素混淆。布克哈特指出，要想表达“崇高的观念”，象征主义是必要的。“崇高观念在任何纯粹的历史写作中都无法体现，但在艺术中能找到其最高表现”。因此，当试图表现这种“崇高观念”的艺术作品“包括的讽喻越少，活生生的明确行为越多，它给人的印象也就越深刻”。（第40页）
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这些崇高观念和“任何与死后的世界相关联的事物”有关，并且，在福音和启示的“预言”之外，布克哈特还补充了构成但丁之《神曲》的那种思考。但是，布克哈特警告说，对于崇高观念的兴趣必须由一种“对单个事件的艺术表现”的兴趣来充当媒介。“《神曲》的象征性意义……只有作为文学和历史，而不是作为诗歌时才有其价值。诗歌的价值完全取决于对单个事件孤傲的艺术表现，取决于恰如其分的高贵风格，藉此，但丁成为了西方诗歌之父。”（同上）
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于是，西方艺术史被看作是一种三重张力之间的发展史。这三重张力产生于讽喻性、历史性和象征性表现的三种倾向。最终，文艺复兴的风格被视为其传统中讽喻性或者说隐喻性冲动逐渐消解的产物，而这种冲动正是通过中世纪文明的“神学倾向”而得以维系的。一旦这种神学倾向化为乌有，文艺复兴时期的高水平艺术才可能托付给两种表现之间的创造性张力，它一方面是崇高观念（一种象征行为），另一方面是叙事（一种“历史”行为）。
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作为反讽的实在论
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消除隐喻，与此同时坚守历史叙事和“崇高观念”的象征化这两重任务，这便构成了文艺复兴时期“实在论”的精髓。布克哈特以一种有关实在因素的分析引入对15世纪艺术的讨论，这种因素表现为描绘人类形体细节的愿望（相对于提供类型的努力），描绘行动中人类形体的流畅和运动，以及透视规则的发现（第57——58页）。这一切依靠的不是古代模型，而是研究自然的结果（第58页）。但是，这种对于客观实在的兴趣并非在一种真空中发扬光大，它是在对那些“崇高观念”的全面认识中发展起来的，这些“崇高观念”允许以某种“机敏”来为“空想”设定限度：
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［文艺复兴］作为上天的非凡恩赐，拥有贯彻客观实在的机敏，它并非深入每一细节，而仅仅只要更高的诗性真理不受其累。细节过于丰富之处，在于建筑和装饰中太过繁复和华丽帏帐过多，而不在于外在生活的平凡事件方面。因而，它给人的印象不是厌倦，而是光彩夺目。少数人赋予精粹的局部以壮丽和宏伟；多数人则沉迷于幻想之中，这便是15世纪的普遍趋势，然而，一般宏大的形式赋予他们的幻想一种格调雅致、甚至欢悦的特征。［第59页］
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此处是布克哈特对最合人意的那种“实在论”所做的界定，他在自己的历史研究中主张这种实在论，这样，他的研究也就被看成了文艺复兴风格的艺术作品。这种实在论与布克哈特19世纪的同行所持的完全对立，在他看来，他们的那种实在论不过是由一种对照相式细节复制的粗俗兴趣构成，并不受致力于“崇高观念”的一般性原则支配。因此，与他声称的反对“历史哲学”相反的是，他本身的实在论历史学概念要求一个明确的有关实在本质的一般概念（即便此概念受到约束），它完全疏远了任何知识的具体细节，无论如何升华，都是为了赋予历史作品一种令人满意的形式一致性。尽管布克哈特拒绝将这种一般概念视为一种形式理论（除了最含糊的那种），它仍然在其理解历史存在的事实上构成了限制，这样，一种不会堕入“幻想”的“机敏的”实在论才能成立。就像文艺复兴艺术本身那样，布克哈特的历史学在象征主义和叙事之间的中间地带展开，其主要敌人是隐喻及其用来表现实在的形式，即讽喻。
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布克哈特曾经说，文艺复兴在16世纪“突然涌现”，“就像一束闪电……像上天的恩赐。是时候了……大师们将永恒的真理凝聚在不朽的艺术作品之上。每个人都有其自己的方式，所以美好之物并不相互排斥，而是共同构成了对最高存在多种形式的显现。”自然，一切美好事物“确实存在全盛之时，但很短暂……我们可以说，拉斐尔的短暂生命［1483——1520］见证了一切最完美作品的产生，他去世之后，即使还有伟大人物在世，衰落也已经开始了”。（第111页）
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与拉斐尔同时代的两位伟大艺术家达·芬奇和米开朗基罗，在他们的作品中，这种衰落的迹象已经显露。前者偏于过度依赖“风景之助”，由此产生了《乔贡达》[24] 的（令布克哈特烦扰的）“梦幻效果”，并且反映出讽喻的复归（第114页）。相比之下，在米开朗基罗的作品中，历史因素倾向让位于象征。一切事物都太崇高化了，没有什么能用来抵消一下，没有关于“一切令我们对生活感到亲切的东西”的具体内容，结果，在他的作品中，“本质上纯粹的崇高与美”都被“夸张了”（第123页）。
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米开朗基罗的绘画作品中缺少的东西，布克哈特在讨论西斯廷教堂壁画时说得很清楚，那就是“历史”（第125页）。这就立即赋予它们“宏伟品质”，同时也显示出自拉斐尔的艺术杰作之后即将表现出来的衰弱。在《最后的审判》中，米开朗基罗显示出他不够机智。布克哈特认为，它不论从其可能性还是恰当性而言，都不是一个表现的恰当主题（同上）。“米开朗基罗以一种创造性的普罗米修斯式意愿，显示出单纯人类形态一切可能的动作、取位、透视错觉、分类”（第126页）。这便是在风格主义（mannerism）[25] 中作为一种缺陷表现出来的倾向（第128页）。尽管布克哈特一再称赞米开朗基罗的天才，但最后对他的评价却是负面的。“在他去世后，所有不同艺术形式中的一切原则都被颠覆了；所有人都努力追求绝对，因为他们不明白，在米开朗基罗那里显示出的不受控制的因素，实际上是根据他内心深处的个性形成的”（同上）。
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于是，若以这种方式考虑，当米开朗基罗步入了象征主义的歧途时，达·芬奇的天才便步入了幻想的歧途（若果真如此）。相比之下，拉斐尔那里消除了幻想，并且在象征主义和历史之间达到了完美的平衡：“在拉斐尔的作品中，细节的冲击如此有力，使得人们认为它就是最精粹的部分；然而，整体的魅力永远是最有特色之处。”（第139页）但是，整体的意义在于形式的完美，而非一种粗糙的象征主义。布克哈特指出，在早期佛罗伦萨画派的肖像画中，拉斐尔已经表明他本身是一位“伟大的历史画家”（同上）。布克哈特坚持认为，即使在他的圣母像中，拉斐尔“总是尽可能少的运用象征主义手法，他的艺术并不依赖于超出形式范围的联想。其实他已经完全掌握了在适当位置使用象征性表现的手法，这在梵蒂冈的壁画中表现出来了”（第143页）。甚至在《以西结的幻象》中，拉斐尔选取了一个中世纪艺术中历史悠久的习惯性主题，并且“根据它可能运用的粗糙象征，最大限度地以唯美精神对它进行转化”（第144页）。最后，在梵蒂冈署名室的壁画中，拉斐尔在传统和权威的控制之下采用了讽喻的和历史的主题，把它们区分开来进行个别处理，以免在旁观者的眼中出现它们彼此混合的景象，这样也以符合他特别具有均衡感的天才方式，表现了历史场景。
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例如，在《教理辩争》中的人物形象都是“根据纯粹的图示目的来处理的。他们几乎都是隶属于过去的人物，多少是可以撤除的，除了在理想化的记忆中，他们已经不存在了”（第150页）。《雅典学院》则完全“没有神秘”可言，其背景“有意识地构想成灵魂和精神力量之间健康和谐的象征”，人物的安排则是一种“生动性和戏剧性效果的完美和谐”（第151页）。布克哈特最后认为，署名室壁画，“是在形式和观念上达到完美和谐的第一件大尺度艺术作品”（第152页）。对于这个时期的拉斐尔，布克哈特的一般性描述揭示出自己对艺术完美性的确定观念。
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