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“涵盖在普遍艺术观念之下的历史学”
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为了理解克罗齐的本意，最好的办法是细细考察一下他在1893年写的那篇论文中的某些细节。在这篇文章中，克罗齐首次系统地阐发了他关于历史学和艺术之间关系的观念。我们应在当时关于历史知识的认识论地位之争的语境下来阅读此文。这场争论在德国尤其激烈，一方是以威廉·文德尔班领导的新康德主义者，另一方是威廉·狄尔泰领导的新黑格尔主义者。简要地说，文德尔班主张，历史知识不同于科学知识，不是因为其研究的对象不同，而是因为目的或目标不同。历史知识是“具体的”或“生成意象的”，科学知识是“普遍性的”或“构成规律的”。另一方面，狄尔泰认为，历史学属于精神科学（Geistewissenschaften），而像物理学、生物学这样的学科属于自然科学（Naturwissenschaften）。这两种科学之间的区别在于它们各自涉及不同的研究对象，一方是人类精神的产物（精神、意志和情感），另一方是则纯属物理化学过程的产物。克罗齐1893年的论文便意在对这场辩论有所助益。
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柯林武德认为这篇1893年的论文具有高度的原创性，并指出，该文使得狄尔泰和文德尔班之间的争论远远超出了他们开始的水平，它尤其在狄尔泰的那条路线上有所发展。实际上，它并非如此。此文显然是将有关历史学性质的争论的基础从科学转移到艺术，但是，在这样做的同时，它以这样一种方式来界定艺术，以至于根本上很难将它区别于文德尔班所说的作为关于个体的科学的“具体的科学”。
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和文德尔班一样，克罗齐认为存在两种类型的认知，一种是概括的和概念性的，另一种是个别化的和直觉性的。但是，克罗齐并不像文德尔班倾向的那样，把这两种认知模式称为不同的科学，相反，他把前者称为科学，后者称为艺术。这种策略很有效，因为它击中了生命主义者和机械论者共同的前提。这两类人无论相互之间有什么区别，他们都认为，艺术与其说是一种知识形式，不如说是对世界的一种“表现”，或者对世界的“反应”，它根本不是一种认知行为。克罗齐认为，机械论者将美学经验视为一种感觉的“振动”，而生命主义者将其看作一种动物性冲动的显现，要么是直接的，要么是经过升华的显现。对于前者，艺术是一种对于实在的记录；对于后者，则是一种从实在中毫无意义的逃逸。这两种观点都被克罗齐否定了。相反，他把艺术界定为一种知识，一种以其特殊性和具体性表达的关于世界的知识、一种与科学提供的关于世界的概念性知识不同但可以补充它的知识。
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1893年那篇论文始于一种二分法和一种区分。二分法是在意识中对作为科学的知识和作为艺术的知识二者的界定；而区分则出自于普遍艺术和特殊的历史的艺术之间。二分法与区分这两者都源于克罗齐反对实证主义。克罗齐指出，实证主义者的主要错误在于认为一切正确的知识本质上都是科学的。他认为，事实上，人类智慧更大一部分绝对不是科学的，而仅仅是习惯性的、常识性的，或者最多是实用性的规章，它们是从人类必须保持身心合一而履行的日常活动中产生的。实证主义者知道，科学知识形式上不同于习惯性的或常识性的智慧，但他们并没有认识到这种不同使它成了一种不同种类的知识。科学如果加以恰当理解的话，是一种把握世界的概念性方法；它是“通过概念的途径寻求普遍真理”（《改写的历史》，第16页）。理解世界的另一种途径，也就是说，那种非概念性的、直接的和个别化的方式，根本不是科学，而是艺术，其真理标准和证实标准与科学推崇的不同，但和它一样严格。
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这样，在克罗齐看来，艺术和科学是不同的、虽还说不上是直接对立的认知模式。正如他指出的：“人们要么从事科学……要么从事艺术。如果他将特殊包含在普遍中，他就在从事科学；如果他照原样表现特殊，他就在从事艺术。”（第23——24页）这两种认知模式通过各自对世界的认识的形式而区分开来；既然历史明显表现出它无论如何“不存在概念描述”，既然它既不寻求也不接受普遍规律，而仅仅是“讲述发生的事件”，它也就无论在何种意义上，都完全不能说成是科学。
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克罗齐相信，欲将历史纳入科学之中的愿望源自两种错误的信念：一是一切知识都必将是科学知识；二是艺术不是一种认知模式，而仅仅是一种对感觉的刺激，或者反过来说，是一种麻醉剂。要澄清这个问题，必须做的只是表明艺术是关于世界的非概念性知识，即世界以特殊性和具体性存在的知识；并且指出历史是有关世界的一种类似于艺术的知识这一事实；随后基于其表达内容而将历史与普遍的艺术区分开来。
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正如我所说的，直到此处，克罗齐还没有令有关历史知识本质的争论超越狄尔泰和文德尔班所达到的地步。他只是用“艺术”这个词替代了文德尔班用来描述历史学科的“具体的科学”。因此，当柯林武德指出，克罗齐在总的观点上更接近于狄尔泰而不是文德尔班，这便错了，原因是克罗齐尚未在他区别为艺术和科学的这两种认识模式的对象之间进行区分。与狄尔泰不同的是，对克罗齐而言，二者之间的差异在于研究过程中选择的方向不一样，艺术是从对于在特殊性中的世界的直觉到将世界表现为特殊性之集合，科学则是从对于在特殊性中的世界的直觉到把特殊涵盖在概念之下，而不是两者在其对象方面有什么差异。克罗齐原创性的贡献在于，他试图在不同种类的直觉的基础上，区分出普遍的艺术和特殊的历史的艺术，对普遍的艺术而言是对可能之物的直觉，而对历史而言则是对于现实之物的直觉。对他而言，正如对亚里士多德那样，普遍艺术和特殊的历史的艺术之间的区别在于目的不同。普遍艺术试图通过直觉认识到个别的存在的总的可能性，而历史的艺术则试图确定，什么东西确实凝缩成为了世间存在的特殊性。简而言之，艺术和历史的差异是一种认识论方面的区别，而不是本体论上的。
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为了支持这种论述，克罗齐再次提到他先前关于艺术和科学的二分法。他说道：“科学的内容便是整体：科学设法将每个单一的显现还原为它在其中有其位置的范畴。科学的目的乃是将整体还原为概念。”（第30页）艺术也试图呈现整体，因为它是一种认知模式；可是，艺术并不是要把整体还原为一组有限的概念，它是要通过发现存在可能采取的一切形式而使整体膨胀。科学走上一条通向一般和普遍的道路，艺术则在压抑对于其他东西的意识时圈定了实在的独特领域，以便更清晰、更确切地呈现这些圈定之物。克罗齐曾经说，科学什么都想了解，可是，“认识实在的规律固然重要”，而同时了解一切或者不加选择地收集材料既无必要，也不值得。艺术在经验世界中作出圈选，提高了我们对其中特定部分的敏感性，同时也降低了我们对其他部分的敏感性，并且向我们表明被圈定的部分所个别地和直接地构成的东西。
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于是，问题出现了：我们如何知道世界的哪些部分是应当了解的？我们应当根据什么原则在世界中选择一个领域，并以其直接性和个体性来限定或表达它？对这些问题，克罗齐拒绝了感觉论者、理性主义者和形式论者的回答；使一个对象本身成其为审美对象的因素既非“愉悦”、“理想性”，亦非“形式连贯性”。相反，他的立场是他所谓的“具体唯心主义的美学”。在克罗齐看来，这种理论出自黑格尔，并在卡尔·科斯特林的理论中获得了最为上乘的现代表述。
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克罗齐指出，科斯特林正确地表明，“美学的内容是趣味：任何使人为之感兴趣的东西，无论来自理论方面还是实践方面；无论是思想、情感，还是意志；无论是我们知道的还是不知道的；无论是令我们快乐的还是使我们悲伤的，简而言之，便是人类兴趣的全部世界”（第32——33页）。也许更为重要的是，科斯特林指出，兴趣越是普遍化，其内容的美学价值也就越大。因而，由此能够建构起一种兴趣的层次。这种层次的最高级正是那些简单涉及到人之为人的内容；以下是那些作为某个特定人种、国家和宗教的成员而与人相关的内容；再往下是那些作为特定阶级或集团的成员而固定在人身上的内容，等等，直到那些仅仅与一个个体的人相关的内容。总之，艺术的内容是“普遍的实在，而实在于某种程度上唤起了对各种各样形式的兴趣，即对学术的、道德的、宗教的、政治的形式，以及对真正所谓审美的形式的兴趣”（第33页）。于是，克罗齐得出结论，艺术的内容乃是一切不让人生厌的东西，抑或不管理由如何，总是能令人们“愉悦”的任何东西。
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暂且不论克罗齐以叔本华那样的方式将艺术的内容界定为“趣味”本身，也不必提及他暗中将哲学和科学同化于美学，在此，我看到这样一个基础，克罗齐后来在此基础之上，尝试将“真正的”历史主义界定为历史地自觉地呈现的人文主义，因为他界定的艺术的内容只不过是以不同的话重新表述的人文主义的“凡人所有，我无所不有（nihil humani a me alienum puto）”。对他而言，艺术的内容和人类知识的内容都可以还原为同样的东西，即人类感兴趣的一切。因此，毫不奇怪，克罗齐会把“历史上有趣的东西”界定为已经发生的任何事物，即实际上存在过的东西，而不是可能的东西。这纯粹是亚里士多德主义，甚至用词都是一样，因为克罗齐的观点是，历史“是对实际发生之事的表达，而不是对可能事物［的表达］”（第35页）。
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这意味着，艺术家可以在想象的基础上反映可能发生过的或可能会发生的事件域，史学家却被限制于实际上发生过的事件。自然，艺术家必须考虑到某些真实性的标准，但是，这些标准应当在于想象允许他预见什么。比较之下，史学家则受到真实性标准的支配，这些标准是由表现实际事物的企图所预设的。因此，史学家的主要危险并不是篡改事实，而是想象、毫无根据地推论、超出包含在对过去实际发生之事的记录中的事实范围，更确切地说，就是任何形式的历史哲学。
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既然史学家主要的任务是表现真实之事，那么，挑选文献就只是实践其主要目的即叙述的前奏。研究、文献考证、文献阐释和理解，这一切都是建构叙事的预备步骤，并且，其中任何一个步骤都不是人们真正称谓的历史学，正如一位艺术家最初的素描和草图也不能完全称为艺术作品。克罗齐说，没有叙事的地方就没有历史学。简单地说，史学家不是为了“解释”而写作；而是为了“表现”而写作，即讲述过去实际发生的事件，正如兰克所说的史学家必须全力以赴的那样。
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固然，克罗齐承认在大多数情况下，史学家并没有成功地创作出类似于完美叙事的东西；历史学中伟大的杰作正如绘画杰作一样并不多见，并且最终只是以不完美的形式接近某一流派的理想类型。在历史学之中尤其是这样，史学家工作的规则是，他面对不全面的证据，却要求讲述过去事件的实情。克罗齐说道，在许多情形下，史学家都不得不满足于那些根本上“因为讨论、怀疑和有所保留而带有瑕疵的预备性研究或断断续续的说明”。史学家不得不在一轮新月的局部光线下看待这个世界，“而不是像艺术家那样，在正午耀眼的阳光下看待这个世界”（第38页）。因而，人们能够指出历史叙事中诸多完美的片断，却不能指出一部完美的作品。惟一能够想象的完美历史只能出自上帝之手，但是，既然上帝并不存在，史学家就不得不尽其所能取代上帝的位置。然而，他应当带着一种浮士德式的意识工作，即“过去之书有七重封印封盖了”（第39页）。克罗齐指出，对史学家而言，他可以“在这儿或那儿揭开一个封印，并且读到过去之书的某个部分”，但它永远不会全部揭示在史学家面前。
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很难认为克罗齐在历史感受性中的“革命”不是一种退步，因为其结果是要将历史学从参与建构一种普遍的关于社会的科学的努力中分割出来，而那时，历史学正如社会学那样在这个方向上取得了一些进展。但是，它对于史学家思考其作品中的艺术方面甚至存在着更为有害的含义。因为，虽然克罗齐正确地认识到，艺术是认识世界的另一种方式，而不仅仅是对世界的一种物理反应或直接经验，但他认为艺术乃作为现实之原原本本的表达这一概念，有效地将作为艺术家的史学家隔离在晚近时期并日益成为主流的进步之外，那就是由全欧洲的象征主义者和后印象派所作出的推进，以表现不同层次的意识。
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支配克罗齐艺术概念的是文艺复兴时期的“透视主义”，即视觉形象主义。虽然他把想象看作对世界的审美领悟之源泉，他对于生命主义者的非理性主义和实证主义者的抽象主义的厌恶，使得他将抽象艺术只是当成坏的艺术，或者是（在他看来意义相同）一种“丑陋”的表现，因而根本不是艺术。
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克罗齐对音乐一窍不通，在诗歌方面，只有古典诗歌合他的口味。浪漫主义以其全部的表现对克罗齐而言仅仅是形式的匮乏，或者是不完美的艺术。这样，他对任何形式的后印象派、象征派或表现派艺术的抵制也就不难理解了。像绝大多数地中海地区的美学家那样，他认为线条优于色彩，明暗对比胜于色彩对比的效果。若没有线条，也就没有了艺术，因为艺术是在混乱的感觉印象中勾画出线条，是在赋予感官的毫无定形的实在上施加一种形式，是在随时存在着落入无意义过程之威胁的世界中刻画出稳定的、具体的形象。因此，对克罗齐来说，如果艺术是一种认知形式，而历史是艺术的一种形式，结论便会是：如果说历史表现是“真实的”，那只是因为它们是对实在的“清楚”和“准确”的表现。也就是说，在历史学那里，惟一可接受的认识论基础是一种经验主义类型的，兰克把这种类型解释成历史研究惟一可接受的原则。
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自然，克罗齐不会采纳兰克那种经验主义的未经批判的原则或可行的假设；并且，在其著作《作为思想和行动的历史学》（1938）中批评兰克，说他缺少“清晰度”和哲学上的自我意识。但最终冒犯了克罗齐的是兰克著作的写作方式，而不是其基本意图。兰克是一位头脑迷糊的思想家，他运用一些含义不清的概念来表述他对特定的时代、个人、制度，以及过去和现在的价值所做的判断。可是，由于兰克期望的只是根据历史的个体性和具体性，以一种令人愉悦的叙事的形式来“讲述发生的事情。”正如历史实际发生的那样，他实践了自己的任务，也就是使历史成为一种艺术的特定形式，而不是一种哲学、科学或宗教的形式。
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在克罗齐以后的著作中，他强调了历史知识与哲学之间的联系，但即使是在这些地方，他仍在强化其信念，即历史是以其特殊性和具体性对实在的清晰表述。早在20世纪头几年，克罗齐就开始认为哲学是历史的“方法”，因为它为历史提供了批判概念，藉此可能得出适当的历史判断。但是，这些判断本质上是单称判断，有其局限性，断断续续地描绘了历史性过去的片断。人们决不可能将它们加以扩展而得出与普遍性历史有关的判断。因为普遍性历史就像“历史哲学”本身那样，在克罗齐的哲学体系当中，是一个自相矛盾的术语。这种观点削弱了社会学和哲学有可能作为建构一门科学历史学的向导所具有的权威性，而克罗齐为什么持这样一种观点，在1893年他那篇论文中已经很明显了。
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在1893年的论文中，以及在接下来9年为此文所做的辩护中，克罗齐继续认为艺术是一种认知模式，而历史能够涵盖在普遍艺术概念之下。但是，对他来说，日渐清晰的是，如果普遍性艺术表现的是可能存在的事物，而历史表现的是实际存在的事物，那么必定会有一些标准让史学家来区分可能事物与实际事物。史学家对浪漫主义小说家说道：“您所说的发生在中世纪的事只是您臆想的；您为我们讲述的故事很有意思，并且，它或许可能发生过，但它并不像您相信的那样发生，而是以这样一种方式发生。这正是中世纪真正发生的事情。”此时，史学家诉诸的是什么标准呢？
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兰克式的历史主义认为，这种标准是由文献提供的，但一位伟大的浪漫主义小说家或许对文献的了解和历史家一样精湛，或许在其叙事中以其完整性包括了呈现在文献中的一切，并且可能只是在填补叙事的空隙、进行转切和过渡，以及就整体提供一种令人满意的形式来满足读者的要求时，才诉诸其想象。此外，难道史学家本身不需要通过想象的行为而进行叙事的转切和过渡吗？难道他不期望赋予其叙事一种小说家渴望的同样的整体性和内在连贯性吗？
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浪漫主义小说家和史学家之间的冲突产生的最关键之处，恰好在于编年史中不得运用想象的地方，也在于必须问“编年史中给出的事实有什么意义”的地方。如果像史学家经常做的那样，允许他对浪漫主义小说家这样说：“你所说的也许发生过了，它也能够发生，但它并没有像你所说的那样发生”，那么，必定存在某种有关世界如何“实际地”运作的知识，藉此，即使证据匮乏而不能在事实基础上决定究竟是这样还是那样，也能得出或确定一种令史学家满意的判断。简而言之，历史判断需要诉诸某种有关“实在”如何作用的理论，即一种关于世界的知识，并且，更确切地说，一种有关人类事务的世界的知识，它赋予史学家一种感觉，使他认识到，作为过去呈现在他面前的那个世界可能正是呈现在他面前的那样，而不是小说家想象中的那样。
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正如克罗齐设想的那样，历史中什么是真实的、什么只是想象的，对这两个问题能做出判断的有两个候选者，即唯物主义和唯心主义，或者更明确地说，是马克思式的唯物主义和黑格尔式的唯心主义。二者都提供了非常明白的历史哲学。它们自称给出了一些规则，史学家可用这些规则对历史中重要的和不重要的材料进行区分，并且，对于社会或文化的任何部分中的任何历史事件序列，运用这些规则都能够赋予它一种准确的“意义”。这两种历史哲学都声称自己超越了兰克那种仅仅讲述已经发生的事情的企图，并且还提供了一种概念性工具。运用这种工具，不仅可以讲述事情为何发生，还可以说明它对人类的未来预示着什么。
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克罗齐深信，历史学是以实在的个体性和具体性对实在进行的直观把握，所以很明显为什么他不能完全接受马克思或黑格尔的观点。但是，克罗齐无法忽视他们，因为对于弥补兰克关于历史学的自主性，以及尼采关于历史的美学概念分别提供的那些不太充分的辩护，他们的观点仍然是主要的选择。即使马克思和黑格尔不认为历史是一种艺术形式，至少他们还是把历史学视为认知行为；尼采视历史为一种艺术形式，但并不理解它也是一种认知形式。若运用唯物主义和唯心主义的概念性工具的话，会赋予历史知识一种限制性太多的形式，因而必须对其进行批判。通过转换唯物主义概念工具，使它从世界之下提升，并且使唯心主义概念工具自世界之上下降，就有可能将它们置于存在的中间地带，即在物质与精神之间——人们正是在这一地带活动并创造自己的历史。这样，便可以将它们分别展现为社会学上的一般化和哲学上的普遍化，从而确定它们在做出历史判断时的恰当功能。
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