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历史意识的美学
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克罗齐那个时代时髦的美学理论将艺术与科学、哲学和历史相对立，克罗齐本人则不一样。他试图把艺术确立为一切认知的基础，因而也是关于实在的各种描述（如哲学的、科学的和历史学的描述等）的最初环节。但是，他的终极目的是使历史学脱离在艺术和科学二者之间模棱两可的位置，而这种位置是当时主要的史学理论家为它设定的。当然，克罗齐所做的只是又将历史学放到了艺术和哲学之间的同样一种处境之中。
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克罗齐在他的《美学》中认为，历史并不是意识的一种特定模式，而是两种确定模式的结合，即艺术意识和哲学意识。出于为这种历史概念辩护的目的，克罗齐不得不在艺术和哲学之间做出一种严格的区分，这几乎造成了一种二元对立。艺术不过是直觉，而哲学只是纯粹概念的科学。史学家用概念将形式和秩序赋予其直觉。所以，在历史学中，不存在历史表述的可能模式所特有的“形式”。历史根本不是一种“形式”。
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历史不是形式，而是内容：作为形式，它不过是直觉或者审美的事实。历史学不寻求规律，也不形成概念；它运用的既非归纳，亦非演绎；指导它的是叙述，而非证明；它不建构普遍和抽象，而只是编排直觉。［第44页］
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这并不意味着史学家并不“使用”概念；他们为了“编排”直觉（也就是建构有关过去实际上发生了什么的命题）而不得不运用概念。但那是鉴于这样一种事实，即为了表述历史的真实，史学家必须运用语言，并且是运用散文性话语而非诗性表达。重要之处在于，历史学并不寻求规律、形成概念、建构普遍或抽象之物。它使用日常语言的概念来描绘其材料、讲述其故事，抑或构成其戏剧。但是，正如克罗齐在《美学》中解释的，这些概念不过是在日常语言中构成有意义的语句所必需的语法和句法规则。将这些规则混淆于规律、普遍性或抽象，并且，尤其是，想象这些规则也许能够从实际写作的叙事中抽象出来，以便充当一种公认的历史科学的基础，这不仅是曲解了历史知识的本质，也表现出对语言本质的一种深深的误解。
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在《美学》理论部分的结论中，克罗齐为此书的副题，即“作为表现科学和一般语言学”作了论证。史学思想史家倾向于强调在副题中明示的艺术“表现”观念而忽略“语言学”方面的含义，这样就忽视了克罗齐著作中的重要一面。克罗齐认为历史是艺术的一种形式，艺术是一种表现形式而不是一种简单的反映。但是，在强调这一概念的重要性的同时，同样重要的是还要注意到克罗齐坚持他所说的“语言学和美学的同一”。正如他在《美学》结论一章中所说的，“语言哲学和艺术哲学是同一回事”（第234页）。对克罗齐而言，这意味着语言学提供了模型，藉此，我们用“历史知识”意指的东西才能获得理解。因为，如果语言学提供了我们心目中的艺术的模型，而历史又是艺术的一种形式，那么，语言学也就赋予我们一种模型，用来理解历史知识所意指的东西。因而，克罗齐的语言理论处于他整个历史哲学的核心。
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克罗齐的语言理论是整体的、有机论的，最后也是模仿性的。如他所示：“表达式是一个不可分的整体。名词和动词本身并不能存在，而只是通过我们破坏了单一性的语言实体——命题——而造成的抽象物。”（第240页）这就意味着，理解语言的线索是句法。单词或其构成成分，即音素、词素，抑或语法规则，都没有提供理解语言的关键，真正的关键是整个的句子，或者它们的对等物。
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至于“命题”这个词，克罗齐说，他指的是“表达了一个完整意义的有机体，小至一个感叹词，大至一首诗”（同上）。他继而指出，语言（language）与言语（speech）相同，人们不可能有足够的理由在语言的形式规则和话语中实际使用的言语之间作出区分，他说道：“在特定的人为了确定的时期而实际写作或言说的命题及种种命题组合之外，语言别无实在。”（第241页）据此，他的结论是，不可能构成一种适用于任何语言的标准语法，即一切语言的语言模型，或对各种语言的分类。他甚至主张，语言之间的“翻译”，或命题的表达式之间的“翻译”都是不可能的，因为，惟一的语言实在只是那种该语言的个体言说者在构成完整的命题时表述的东西。
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由于任何词语的说出都逆向地“转变了”在它之前的所有词汇的意义，因而不存在两个相同的命题（第238页）。这就意味着，语言是按照某种类似于征用和重新解释的过程发展，尼采把这种过程称之为在对自然和历史的全部过程进行的历史理解中最重要的方面。
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这种语言理论对于理解克罗齐的美学至关重要，对理解其历史理论更是如此，因为它将注意力都指向了两者的句法层面，也就是说，指向了句子的组合规则。这样，语言系统的基本单位（词汇的和语法的）和历史系统的基本单位（单个人及其制度上的集团）都将被理解成动态的过程。通常，这样的组合规则都被认为是“规律”，并视具体情况而被看作语言的或社会的“规律”。但是，克罗齐并不认为语言学句法作为一种“规则支配”的程式是可以理解的。所有的语言用法就其真正本质而言是“规则的转换”。他消除了语言与言语之间的区别。惟一存在着的语言便是实际言说的那种。并且，任何句子的言说总是改变它在其中言说的言语共同体整个的语言馈赠，这就如同在一个句子的言说之中，每一个后续词都逆向地改变了在它之前的所有词的功能，直至最后出现一个句点或惊叹号。这样，句子人为地构成了一个封闭的意义世界，该意义不过是其言说的形式。
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在克罗齐关于艺术作为直觉（感知）和艺术作为表现的理论中也是如此，直觉同时就是表现，而表现同时也就是直觉，因为若没有直觉，就不可能有表现，反之亦然。艺术作品的意义便是艺术家完成它时最终呈现的“形式”。作品本身之外没有意义；它是纯粹的表现也即只由想象中可能之物的观念支配着的某种直觉的表达。它必定是一种纯粹幻想的产物，抑或是记录对于外部实在的一种想象性反应的尝试。于是，人们不应问艺术的对象是不是“真”、“善”或“有益”，而只应问它是不是“美”。而此处关于美诉诸的标准恰恰和用来确定一个句子是否有意义的标准一样，即它是否充分地表现了直觉。
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每一件艺术作品与任何其他作品之间的关系，正如每一个曾被表达过的句子与任何其他句子之间的关系。我们只能问是不是有可能说出这样一种句子，如果有可能，它又是怎样影响、修正、改变或增加一整套艺术陈述表现出的语言规则在句法上的可能性。
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每一件新的艺术作品都表现出逆向地对每一件以前的艺术作品进行重新定义，这是因为，如果它真是一件艺术作品，而不是一种不可控制的情感爆发，那么，它就代表着一种对我们的知识的贡献，这种知识涉及的是语言学规则能够允许艺术家说些什么。这样，每一件新的艺术作品都表现出充实了我们关于人类精神可能想象出一些什么东西的知识，所以，也是促使我们对自己的想象能力更有信心的一种证明。
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就历史作品而言也是如此。每一部新的历史作品都会增加被称为“历史的”表现形式具有的语言规则在表现上的可能性，这种“历史的”表现形式是艺术和哲学的合成物，其中，直觉在可能性或逼真性的范畴下同时既被断言也被判定。历史学涉及的不是可能性，而是现实性，即实际发生的事情。因而，它需要一些能够把想象的直觉与真实的直觉区别开来的规则。历史陈述不仅是对直觉的表现，而且是对关于现实事物（或者更准确地说，就是实现了的事物）的直觉的表现。历史学研究的是真实事件，是事实，而不是想象出来的事件。因此，它需要一种自己的句法，来创构其有关事实意义何在的陈述。这种句法不过是史学家自己所隶属的那种文化或文明的日常散文性话语的规则而已。
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克罗齐以一种不大明确的方式认为，日常语言代表着种族智慧的记忆。对于历史事件，人们能够说的仅只是他用自己母语中的日常散文性话语可能说的。克罗齐如同后来的维特根斯坦那样，认为对不可言说的就保持沉默，也不能用口哨或舞蹈加以表现。不过克罗齐与维特根斯坦的意图不同。这是克罗齐反对可能被引入历史记述的一切形式的行话或技术性语言的根据。对克罗齐而言，把任何形式的人工术语引入历史话语，远不止是把科学、哲学或宗教与历史相混淆，而是代表着一种不容辩驳的对历史学的无知，代表着对历史话语的句法缺乏理解，代表着对日常语言足够表现真实世界丧失了信心，而这个真实的世界实际上作为一组具体的实现之物或事实已经摆在了意识之前。
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哲学家或许会反思以语言表述的思想，并且详细解释概念的本质，思想正是用这些概念来建构起一致的和逻辑上连贯的解释和理解体系。事实上，在克罗齐定义为纯粹概念科学的逻辑学中，哲学家有一套方法论和句法，用于表现通过这种反思揭示的概念性真理，即理性的真理，以此相对于史学家所运用的事实的真理。但是，把对纯粹概念的逻辑分析中得来的真理运用在对具体事实的直觉得来的真理之上，以便迫使它们并入那种由哲学反思赋予的逻辑上必然的模式中，这样做产生的只会是错误、怪胎或幻想。克罗齐说道：“当我们试图从概念中演绎出表现”，历史学中的一切错误，正如艺术批评中的那样，也就出现了（第59页）。我们能够在个别的艺术作品之间找到“相似之处”，但这些只是“家族相似”（第119页），而不是种类或类型的相似。在历史之中犹如在艺术之中一样，我们只是“使用词和短语；我们并不确立规则和定义”（第63页）。
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这种日常散文性话语作为历史话语之范式的概念，不亚于构成一种对以常识充当历史综合之“理论”或“方法”的辩护。它提供的不仅是一切历史陈述都必须采用之形式的模型，而且提供了整个历史过程之本质的模型。该历史过程就好像是一个正在被说出的句子。我们宛如生活在一个尚未完成的无限延展的语句之中，我们不可能知道它最终的意义，因为我们不知道它在未来会说出的“字词”，而只是知道它的规则与和谐。迄今，根据常识的规则和我们用日常言语描述“发生之事”的能力，我们可以通过弄清楚已经“说出”的字词的意义，推断出这些规则与和谐。从反思这些已经说出的字词中，我们能够得到的正是那种“精神”的语法和句法，它展现自身，就好像通过人类的思想和行为来言说。不过，在克罗齐看来，将这种“精神”与它在人类思想和行为中的显现区分开来是一个错误，而这个错误恰好类似于我们试图区分一件艺术作品是什么和意味着什么时产生的错误。事实上，它的存在便是它的意义。
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如同“精神”在艺术领域中的情形，它在历史性存在的领域也是如此。人们正是他们的所思、所感和所为，而他们的所思、所感和所为就是他们的历史。这种历史是人们具有的惟一的“本质”。并且，他们的历史所具有的惟一的意义，在于记忆对于他们的所思、所感和所为保存下来的东西；在于历史学家在反思了对于过去的记忆之后，能够以常识所接受的而日常教化的话语可表达的方式对于他们之所思、所感和所为说出的东西。史学家在建构其叙述中能够使用的惟一的批判原则，以及用来评估这些叙述的恰切性的惟一批判原则，正是那些与“逼真性和可能性”的原则（第47页）。
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历史知识的本质：对常识的辩护
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历史学分析不过是尝试确定什么是最值得信赖的证据。但是，克罗齐问道：“除了最优秀的观察者的证据，换句话说，即那些记得最牢并且（可以理解）又没有伪造意愿的人的证据，还有什么是最值得信赖的证据？”（同上）据此，接下来他承认，既然历史确定性不是“科学确定性”，那么历史怀疑论者的论点也就有其合理性。史学家的确定性很高，但难以证明。“史学家的确信正是陪审员那种难以证明的确信。陪审员听取证人的言辞，悉心聆听案情，并祈求上苍的启示。无疑，他有时也会犯错误，但是，与他把握住真理的大量场合相比，这种错误极少，几乎可以忽略不计”（同上）。这就使得克罗齐能够得出这样的结论：
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在信任历史方面，这正是为什么常识（buon senso）与知性论者相比总是对的，历史不是一种“公认的传说”，而是个人和人类对其过去的记忆。［同上］
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“在一种悖论精神中”，人们可能怀疑希腊或者罗马是否曾经存在过，或者亚历山大大帝是否存在过，抑或1789年7月14日法国是否爆发了革命。但与这种怀疑相对，克罗齐提出了以下异议：“诡辩家讽刺性地问：‘所有这些你有什么证据？’人类回答：‘我记得’。”（第49页）
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这还不能完全等同于《1066年以来》（1066and All That）的作者们所说的，惟一重要的事实是那些人们能够记住的，但已很接近。通过将历史智慧与常识和共同记忆相联系，它的确暗示了，惟一能够被当作历史事实的，就是常识本身能够当作对于“真实”实在的“真正”直觉来信任的东西。它并没有完全把历史思维从任何对于哲学和科学的批判原则所承担的义务中解脱出来，尤其是因为克罗齐特别把在现象中显露的本体世界的知识归于哲学，而常识相信这些现象就是历史实在，但是，它也接近于此了。关键之处在于，历史思想一方面完全从令人们联想到社会科学的那种类型学运作中解脱出来，另一方面完全从令人们联想到自然科学的那种规律分析中脱离出来。（第48页及其后）这两种理解都被置于不同于常识的某种其他事物的地位——这种地位无疑是它们本来愿意得到的，但与此同时，它们被拒斥在历史反思之外，或者只是作为错误的形式而得以纳入历史反思。
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克罗齐说道：“真正的科学只能是哲学”，自然科学“不是完美的科学：它们是被独断地抽象和固定下来的知识复合体”（第49页）。“无疑，自然科学的概念是最有用的，但人们不可能从它们那里获得那种只属于精神的体系。”（第50——51页）据此，克罗齐的结论是，惟一“纯粹和基本的知识形式有两种：直觉和概念；或艺术和哲学”（第52页）。历史在这两种纯粹的知识形式之间有其位置，就“好像是将直觉的产物置于与概念的联系中，即与艺术有关的东西在自身之内获得了哲学的特性，与此同时还保留其具体性和个别性”。他认为，一切其他形式的知识都是“不纯粹的，它们与有着实际来源的外界因素混合在一起”（同上）。
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