1700007486 理解废名，首先要读懂他所虚构的世界。与一般的乡土小说相比，《桥》不仅反映乡村风景、风俗之美、人情之美，而且更透露出一种独有的人生态度和体悟生命的方式。在这里，废名早先对乡村小人物不幸的同情，已让位于对人间的“真”与“梦”的编织。县城里小林天真的乡塾生活及他与史家庄琴子两小无猜的岁月，长大后小林辍学还乡同未婚妻琴子和堂妹细竹三人的微妙感情关系，皆构成一个化外的牧歌世界，宁静、谐和，波澜不兴。并非是乡村式的社会就没有冲突，单举书中的史家奶奶和长工三哑叔来说，他们都是饱经沧桑的人，但作者写来却只突出其自重、自爱，自然适意，返璞归真的性情和生活的形态。而茅林修竹仿佛也懂得这种纯真的境界，天人合一，物理和人理达到完美的和谐。这种对人生丑陋一面的有意规避，正反映了作者对人间纯美的向往，于乱世中有意采取执拗的童心视点。从人生困窘到乐天知命，所谓冲淡为衣，悲哀其内，已经不是纯粹的童心，却很容易与主张虚静的任机随缘的禅宗观念合拍，更何况废名是真正读经参禅打坐的。至于莫须有先生的形象，显然是作者自己与中国式的堂·吉诃德的混合，隐逸的气息颇浓。其中又包含对乡下民性的观察、对禅化世俗的认同，以及运用貌似放浪的人物，来表现知识分子内心的忧郁。

1700007487

1700007488 相对来说，废名的小说样式恐怕要比他提供的对于人生的文学性阐释更为重要。他的“作为抒情诗的散文化小说”〔9〕总是尽量地淡化戏剧型的故事，重在以简僻的留有涩味的词句，来托出诗境。废名说：“旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，“新诗要别于旧诗而成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的”〔10〕。这里谈的虽是诗歌，实质也是他把小说的灵魂理解成“诗”，而将小说的文字写成散文的夫子自道。所以废名的小说同散文可以互换，无严格界限。这种小说在情绪上、炼句的讲究上、结构的片断性与留空白上，都与传统文学有千丝万缕的联系。这就是废名一再申明的用唐绝句的方法写小说的意思，它一方面造成了对小说成规的部分颠覆，另一方面却创造了那种随叙述者的意识流动转换视角，插入心理性的跳跃词语，分解情节却扩散出多方面的含义的文化味浓厚的小说样式。它还极富理趣，能将西方的现代哲学思想与东方的禅宗思想两相调和，反映了京派对中西文化的特殊立场。

1700007489

1700007490 废名的散文化小说对京派文学的渗透力极大。正是他把周作人的文艺观念引至散文以外的领域加以实践。沈从文、何其芳、芦焚等比他稍晚的作家，都从他那里吸收过养料。像沈从文，以后成为更重要的京派小说坛主，却克服了废名的晦涩与狭小的局限，标志着京派的进步。30年代中期继续效仿他的，有王坟、李同愈等，40年代有汪曾祺，显示了废名小说的深长文学价值。

1700007491

1700007492 萧乾（1910—1999年）生于北京东直门里城墙根一带的贫民区里，父母先后早逝，使这个蒙古族后裔沦为了孤儿，这些经历，日后成为他全部小说创作的诱因。自1933年写出第一篇小说《蚕》，进入当时京派的文学圈，之后陆续发表小说，成为京派后起的青年作家。1935年于燕京大学毕业后，进《大公报》社，接替沈从文编“文艺”副刊，出版了短篇《篱下集》、《栗子》、《落日》及自叙传长篇小说《梦之谷》。

1700007493

1700007494 萧乾早期的小说，都包含着“城中两个世界”的结构。虽然他没有沈从文、废名那种乡村经历，但他的第一步确实是从“京派”的文化氛围中走出来的。他是凭着一个城市中的“乡下人”的独特身份，从“童年视角”出发，写下了《篱下》、《矮檐》等一系列短篇。单以这些中国语汇里人们熟知的“寄人篱下”、“在人屋檐下，怎敢不低头”所能暗示的意象和主题，就可以理解作者所要抒发的人间炎凉、冷热和不平等的遭遇了。而小说中无一例外的坚忍的“妈妈”形象（寡母或者弃妇），自然包含作者对自己母亲的追忆。《印子车的命运》、《花子与老黄》、《邓山东》诸篇，显示出萧乾的人物描写功夫。这些城市下层的引车卖浆者流，一律典型地具有京派小说人物自爱、自重的性格。这里重要的是审美的距离。萧乾此类自传色彩很强的小说，都是“忧郁者的自白”〔11〕。自白，是主观感受很浓的文体，但经过作者的过滤、陶冶，设计了独立的叙述人，好像是在讲述与己有关的别人的故事。忧郁者的感伤是强烈的，但又是健朗的，充满生气的。这样就加深了他小说的诗味。

1700007495

1700007496 一组宗教题材小说的出现，标志了萧乾批判社会的笔力的加强，这是指《皈依》、《昙》、《鹏程》、《参商》各篇。他在北新书局当小伙计时读过的社会科学书籍，当时左翼的存在，固然是他的文化批判的锋芒偏离纯京派的一个原因，但究竟他自小屈辱地接受基督教“恩惠”的具体经验是决定性的。沈从文和废名的小说也不乏宗教文化的渗透，尤其是废名，禅的参悟可直接发散为对文学、对人生的领会。而萧乾的“反宗教”的姿态，并不涉及宗教本身，只是他的贫富世界的形象化的延长罢了：暴露中外“吃教者”的伪善面目，替和自己一样的“遭侮辱者”大鸣不平。此外的介入社会斗争的小说，还有表现“一二·九”运动中青年思想变化的《栗子》，以东北救亡运动为背景的《邮票》。这些作品离京派的味道最远，不过仍留下了作者思想动荡不拘的自叙的面影。

1700007497

1700007498 萧乾的爱情小说，从处女作《蚕》到他惟一的长篇《梦之谷》，显然都是他经历的写照。他对爱情的体验，几乎构成他一切小说的感情基础，绝不仅仅是对爱情题材起作用。萧乾表明了京派发展本身拥有的多样性。晚出的京派作家，承接了京派传统和时代新意这样两个方面的促进力，京派的松散和宽大，也允许每个作家独立地向前。

1700007499

1700007500 芦焚（1910—1988年），1946年后用另一重要笔名师陀。他的创作基本倾向属于京派，第一个短篇小说集《谷》，以能深切表现北方农村的衰败，善于描写场景见长，具有悲哀的抒情气质。后来又有《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》等小说集。抗战前赴上海，继而陷入“孤岛”长期蛰居。芦焚与沈从文、废名一样，突出自己的乡村文化背景。他也以“乡下人”、“土人”自居，说：“我是从乡下来的人，说来可怜，除却一点泥土气息，带到身边的真亦可谓空空如也。”〔12〕当然，这不过是一个滞留城市却未能忘情于乡村出身的“叙述人”的自认而已。这叙述人看到一片北方的“废园”世界，为我们创造出“大野上的村落，和大野后面的荒烟”特定的中原文学意象。对于芦焚，“知识者的还乡”，就不仅是《春梦》里的青年尤楚和《掠影记》里的大学教师西方楚〔13〕，这些人物真有一次回乡的过程，实际上，他的全部作品都有这样一种潜在的“精神还乡”的结构。芦焚的小说又与沈从文、废名一样，擅长印象式的素描，写风景和写人，而自然界的荒凉与人事的辛酸是紧密交织的，在他的身上已闻不到纯粹的牧歌气味了。那是一种中国箫笛的绵长的悲音，充满诗意，“诗意是他的第一个特征”〔14〕。由此，他的小说同散文也大都无截然的区分，可自然汇入京派的乡土抒情体而毫无愧色。

1700007501

1700007502 但芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人，下人里面贫苦的、愚昧的、朴素的、狡黠的，各占据自己的位置。《人下人》所写的叉头老叔，一个忠于主人却被全村人嘲弄仇视的农村长工形象，描写他的痛苦的心理，在芦焚小说里是最像小说的一篇。第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺的掺和，就增添了奇幻、神秘的气氛。像《无言者》（收《无名氏》集），一个倒在战场上死去的士兵，想象出家乡的保长如何派捐抢他家的羊，欺辱他的妻女。《百顺街》描写一条半现实半虚构的中国乡镇街市，讥刺统治者的跋扈与百姓的愚昧，环境及人物都使人想到整个民族的历史。所以，凡经作者点染的荒村、弃园、废宅，都是极具寓意的。他的某种程度的寓言化、象征暗示性、对现实的荒诞感受，正是他的世态讽刺的特色。第三，小说的叙述更讲究。这里包括总体的“回叙”的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。师陀的沉思默想的叙事风格，是他作为京派小说家审美风格的具体体现，这风格到40年代更有进一步的展示。

1700007503

1700007504 其他的京派小说家杨振声早期为新潮社成员，写有长篇《玉君》，短篇表现渔民人性美好的有《报复》、《抢亲》、《抛锚》等。

1700007505

1700007506 李健吾在话剧、评论、翻译和法国文学研究方面有许多成就，小说文名反而被掩。他的《终条山的传说》被鲁迅收入《中国新文学大系·小说二集》。30年代有《陷阱》、《坛子》，显示京派特色在于平民化。长篇《心病》转换叙述角度，交叉运用意识流和日记体，富有现代性。林徽因是一代才女，《九十九度中》为其小说代表作，写一个酷暑天北京胡同里形形色色的人生，被评论家认为是受英国现代小说的影响，“把人生看作一根合抱不来的木料”〔15〕。林徽因主张扩大短篇小说的表现功能，勿使其过于狭窄。京派的文学开放性，以及对平凡生活样式的重视，在林徽因这种名门闺秀型的文人身上都体现得分外鲜明。《模影零篇》所含的《钟绿》、《吉公》、《文珍》、《绣绣》诸篇，寄托着作者独特的生命体验，由命运不佳的人们身上反转到自身，而感悟到年华易逝，美的短暂。京派到了40年代，随抗战而风流云散了。但在大后方，它的文学精神又在慢慢聚集、传播，最富代表性的便是汪曾祺等更年轻一代京派的出现。

1700007507

1700007508 因小说《编辑室的风波》发表在文学研究会的刊物上而被收入《中国新文学大系·小说一集》，在此时期于四川一隅不懈耕耘，艺术上保持很大独立性的作家是李劼人（1890—1962年）。他的创作也是“人生派”的延续，不参与任何文学社团。李劼人亲历辛亥保路运动的全过程，“五四”时加入少年中国学会，后赴法勤工俭学。早在20年代，即从事文学创作与法国19世纪名著的翻译。他从1935至1937年间，写了著名的连续性历史长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》，以四川为背景，描写出自甲午战争到辛亥革命前后二十年间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”。这三部作品中，《死水微澜》有突出的生活和艺术魅力。它写甲午战争到辛丑条约签订期间，成都北郊一个小乡镇天回镇上，袍哥与教民两股力量的消长，表现帝国主义入侵中国后，一潭死水似的现实如何掀起了微波，突现了封建主义与殖民主义两者对于中国社会的钳制。时代风云、地方习俗和人物个人命运结合紧密，罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂三个人物的刻画细致入微，对四川的风土人情与乡镇各阶层人物心理状态的描摹，颇具匠心。尤其是蔡大嫂（邓幺姑）这个女性人物，由普通的农家出身，为挣脱穷困命运而嫁到乡镇，她富幻想，知风情，爱上了男子汉气十足的袍哥罗歪嘴，且爱得泼辣大胆，显示出蔑视乡间礼教成规的生命活力。袍哥败于教会和官府的两面夹击，为了救丈夫、情人，她果断改嫁大粮户顾天成，表现出敢作敢为、不守成法又不甘心失掉浮华世界的复杂人格心理。李劼人的长篇，在结构、人物、语言各方面都得力于传统与地域文化知识修养的丰足，及对左拉、莫泊桑的借鉴，但笔法较为琐屑。《暴风雨前》、《大波》因生活之积累不足以支持宏大的创作意图，读来便觉沉闷，显出艺术细节粗略的缺欠了。但是他小说的史诗性质与世态描写的高度结合，是异常突出的。

1700007509

1700007510 中国现代文学三十年（修订本） [:1700003234]

1700007511

1700007512

1700007513 三 海派小说

1700007514

1700007515 中国现代消费文化环境的形成，集中表现在30年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离社会小说的轨道，带头“下海”，成为新海派作家。

1700007516

1700007517 初期的海派小说，有下列特点：第一，是新文学的世俗化和商业化。它受市民审美趣味的牵动，与政治性、社会性强烈的主流文学拉开距离。它表现市民的衣食住行、人际关系，相当地生活化。小说注重可读性，迎合大众口味，是一种“轻文学”。第二，过渡性地描写都市。这是指海派后来的发展，能在城市罪恶之中发现美，但初期对城市的认识是肤浅的。一支笔已经伸进了新式饭店、赌窟、跑狗场等消费场所，可现代文明的体验不足，显露狂放颓荡有余，这样，沉醉于物质享乐又感到负罪，心理上是扭曲变态的。第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。性爱小说成为海派表现现代人性的试验场，也是归宿。由于西方唯美主义的影响，增添了当时理解的“性自由”的色泽，遂造成一种“新式的肉欲小说”。第四，重视小说形式的创新。因为要表现的上海业已是一派洋气，因为上海的追新猎奇的风貌，在较快较早地输入本世纪各种外国文学新潮（尤其是唯美派和象征主义）的过程中，改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜大胆的小说用语和多种多样的表达式，便成为这批作家的时尚。这当然就为以后的“新感觉派”的登场，准备好了条件。

1700007518

1700007519 张资平（1893—1959年），在写出《苔莉》后与创造社闹翻，独自向海派发展。1928年后的四五年内，他以每年平均四部长篇的速度出书（一生写有长篇小说24部，短篇小说集5部），几乎清一色充满肉的气息，被鲁迅等冠以“三角多角恋爱小说家”的称号。较值得一看的作品是《最后的幸福》、《长途》、《上帝的儿女们》等。

1700007520

1700007521 张资平的海派性爱小说，是将创造社本来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。他有反映现代青年婚恋的一面，不过逐渐消退，而为了商业目的，公式化地利用色情因素“制造”小说的恶俗的一面，却日益增长。再看他的“性爱”内容，比起旧的市民言情体来，所增加的广泛的性心理描写，包括性烦闷、性病态、性怪癖、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的揭示，是对现代小说描写手段的增进。他对“性爱”本质的探寻，比如天赋性爱的权利、性爱的自然属性与社会道德的关系，构成对人的现代认识的一部分。但是，后来也差不多淹没在大量的低级趣味之中了。像他的无所不在的男性中心主义，要求女性坚守“处女宝”的封建残余思想，特意地描写性欲旺盛、专等男性来蹂躏的女人，滥用肺病、梅毒、乱伦等来加强作品的肉欲感，多角的两性故事的雷同，自己抄袭自己，都是张资平恶劣的地方。沈从文说他造成了“新出版物”的“商业的竞卖”，“张资平的作品，得到的‘大众’，比鲁迅作品为多。然而使作品同海派文学混淆，使中国新芽初生的文学态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人”〔16〕。批评的措辞相当严厉。只有李长之肯定张资平所提出的中国现代青年婚姻问题并加以表现的正面意义，还从小说语言的变化上肯定他“是开始用流利的国语写新小说的人”〔17〕。张资平反射出海派的驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派的一条基本线索。

1700007522

1700007523 另一个色调复杂的海派作家是叶灵凤（1905—1975年），因发表《女娲氏之遗孽》成名。以后编辑过多种期刊，具有鲜明的都市先锋意识。主要的小说集有《菊子夫人》、《鸠绿媚》、《红的天使》、《紫丁香》等。在报刊上连载过《时代姑娘》等三部通俗长篇。

1700007524

1700007525 叶灵凤是由感伤的恋情小说作为他的创作起点的，如《浪淘沙》等。这些作品一般都打着反禁欲主义和批判封建道德的旗子，那种流行的“后五四”色彩是同张资平的早期情调相接近的。而且于两情描写之间，不时有性暴露、性挑逗的文字出现，也是两人的相似之处。不过，叶灵凤写作之初的幻美色调胜于张，《鸠绿媚》、《落雁》是两篇现实、历史与梦境相混合的作品，浪漫主义与神秘主义兼而有之。张资平只有心理描写，叶却已经试用了心理分析。像《姊嫁之夜》、《内疚》、《摩伽的试探》，都是运用了弗洛伊德主义的。可以说，在新感觉派没有形成以前，叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。1931年之后，叶灵凤追逐新的浪潮，大幅度地改变自己，伤感的悲情故事迅即被对都会时髦女性的动态刻画所代替，《紫丁香》、《流行性感冒》、《第七号女性》、《忧郁解剖学》、《朱古律的回忆》等，用跳动不定的充满感官刺激的意象，新奇的借喻，对话的暗示性、多义性，甚至分镜头剧本的直接插入等用最现代的文体来写最现代的都市男女。其中极端开放型的女性形象，有《七颗心的人》里的男人根本无法驾驭的典型——家里挂着七次叠印的全身X光摄影照片，自称“有七匹猫的温柔的性格”和“七颗最不可靠的女人的心”〔18〕的主人公。叶灵凤凭他的都市敏感，知道上海已出现了新的“族类”，便发挥自己对英法文学了解的特长，吸收西方现代派表现城市人的艺术经验，来开发新的小说品种。这类小说与“新感觉派”是相当接近的。当然，在叶的都市灵魂身上，现代狂放颓丧的背后，仍潜藏着一种旧式的温婉。所以当时就有人评论叶灵凤，说他是“用极骚杂的现代主义的形式来歌咏中世纪风的轻微的感伤”〔19〕。无论是新是旧，他的性爱小说是世纪病态的标本，拥有一部分城市白领阶层的读者。好像要把他的市场扩大到无边的大，叶灵凤又将上海的下层市民读者纳入视野，他还写过通俗长篇小说《时代姑娘》、《未完的忏悔录》、《永久的女性》等。这些长篇基本上回到感伤爱情故事的路子，并无出色的文学表现。有人觉得他写这类东西是浪费精力，他回答说，为了那些“与纯正的文艺作品隔绝了的广大新闻纸读者”，“我的这一点牺牲是值得的”〔20〕。可见他是有意为之。以一个不乏才情的海派作家，同操“先锋文学”和“通俗文学”两端，齐头并进，他还真有其代表性。

1700007526

1700007527 其他写性爱小说的有海派作家曾虚白，著有长篇《三棱》；林微音的长篇《花厅夫人》；章克标的短篇《蜃楼》、长篇《银蛇》；曾今可的短篇《法公园之夜》、长篇《多情的魏珊夫人》（即《死》）；徐蔚南的《都市的男女》等，都“喋谈性欲”，也是海派的特色。从张资平到徐蔚南，从《真美善》到《狮吼》、《金屋》，所集合的这群作家及所创作的“性爱小说”，生逢其时，因那年代正是上海这个中国现代情爱“试验场”初步成型的时候，以往的传统婚姻观念在“五四”时得到了一次瓦解，在形成浪漫主义的情结之后，现在又面临第二次的破坏。我们应当看到，左翼的“蒋光慈时代”，以及风行一时的“革命加恋爱”的文学描写公式，也是发生在此刻。中国爱情文化的现代滋生，是一个大环境，在这之下文学多肉的气息，浅薄而具冲击力，就不奇怪了。相对而言，左翼小说里的人物在享受性爱的同时，深感有负革命，于是便产生灵肉冲突。海派在享受现代物质文明和男女的性爱禁果时，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴。

1700007528

1700007529 30年代在上海都市读者群中风靡一时的新感觉派，是第二代海派。新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。对于海派自身来说，由于它与世界新潮文学携手，同步发展，也就终于冲出了旧文学、旧小说的藩篱，让市民文学越过仅仅是通俗文学的界线，攀上某种先锋文学的位置。

1700007530

1700007531 “新感觉派”的帽子，是当时的左翼文人给戴上的。1931年，在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，楼适夷写文章批评说：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”〔21〕他说的日本新感觉派，是指大约1924年兴起，围绕着东京的《文艺时代》杂志而聚集起一部分作家如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等，到1927年就基本消散了的文学流派。日本的这个派别是有组织有宣言有理论的。而中国的新感觉派小说仿效者，正是在1928年后，于《文学工场》、《无轨列车》、《新文艺》、《现代》这些刊物上活跃，发挥他们的才情，好像是接续了外国文学流派的生命似的。应当注意的是，施蛰存本人从来不承认自己的“新感觉派”属性，他总是说刘呐鸥、穆时英两人确实是摄取了横光利一们的新感觉主义因素的，而他个人，“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”〔22〕。尽管如此，施蛰存从他的第二部、第三部小说集《将军底头》、《梅雨之夕》开始，创作风格确乎有了鲜明的现代派倾向，他接受了弗洛伊德、霭理斯、施尼茨勒（施蛰存旧译为显尼志勒）的影响却是不争的事实。日本的新感觉派源于法国保罗·穆杭的《不夜天》的激发，弗洛伊德的精神分析学更是现代派的理论基石，可见施蛰存的现代派根子是可与新感觉主义相通的。

1700007532

1700007533 这个新感觉派小说时期，上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余续，下联40年代以张爱玲为代表的沪港市民传奇，它是海派承上启下极重要的一个阶段。新感觉派小说之“新”在于其第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。

1700007534

1700007535 刘呐鸥（1900—1939年）惟一的小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”，把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入。有人指出他“是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀”〔23〕。这大体上是反映了他的小说面貌的。

[ 上一页 ]  [ :1.700007486e+09 ]  [ 下一页 ]