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萧乾的爱情小说，从处女作《蚕》到他惟一的长篇《梦之谷》，显然都是他经历的写照。他对爱情的体验，几乎构成他一切小说的感情基础，绝不仅仅是对爱情题材起作用。萧乾表明了京派发展本身拥有的多样性。晚出的京派作家，承接了京派传统和时代新意这样两个方面的促进力，京派的松散和宽大，也允许每个作家独立地向前。
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芦焚（1910—1988年），1946年后用另一重要笔名师陀。他的创作基本倾向属于京派，第一个短篇小说集《谷》，以能深切表现北方农村的衰败，善于描写场景见长，具有悲哀的抒情气质。后来又有《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》等小说集。抗战前赴上海，继而陷入“孤岛”长期蛰居。芦焚与沈从文、废名一样，突出自己的乡村文化背景。他也以“乡下人”、“土人”自居，说：“我是从乡下来的人，说来可怜，除却一点泥土气息，带到身边的真亦可谓空空如也。”〔12〕当然，这不过是一个滞留城市却未能忘情于乡村出身的“叙述人”的自认而已。这叙述人看到一片北方的“废园”世界，为我们创造出“大野上的村落，和大野后面的荒烟”特定的中原文学意象。对于芦焚，“知识者的还乡”，就不仅是《春梦》里的青年尤楚和《掠影记》里的大学教师西方楚〔13〕，这些人物真有一次回乡的过程，实际上，他的全部作品都有这样一种潜在的“精神还乡”的结构。芦焚的小说又与沈从文、废名一样，擅长印象式的素描，写风景和写人，而自然界的荒凉与人事的辛酸是紧密交织的，在他的身上已闻不到纯粹的牧歌气味了。那是一种中国箫笛的绵长的悲音，充满诗意，“诗意是他的第一个特征”〔14〕。由此，他的小说同散文也大都无截然的区分，可自然汇入京派的乡土抒情体而毫无愧色。
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但芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人，下人里面贫苦的、愚昧的、朴素的、狡黠的，各占据自己的位置。《人下人》所写的叉头老叔，一个忠于主人却被全村人嘲弄仇视的农村长工形象，描写他的痛苦的心理，在芦焚小说里是最像小说的一篇。第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺的掺和，就增添了奇幻、神秘的气氛。像《无言者》（收《无名氏》集），一个倒在战场上死去的士兵，想象出家乡的保长如何派捐抢他家的羊，欺辱他的妻女。《百顺街》描写一条半现实半虚构的中国乡镇街市，讥刺统治者的跋扈与百姓的愚昧，环境及人物都使人想到整个民族的历史。所以，凡经作者点染的荒村、弃园、废宅，都是极具寓意的。他的某种程度的寓言化、象征暗示性、对现实的荒诞感受，正是他的世态讽刺的特色。第三，小说的叙述更讲究。这里包括总体的“回叙”的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。师陀的沉思默想的叙事风格，是他作为京派小说家审美风格的具体体现，这风格到40年代更有进一步的展示。
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其他的京派小说家杨振声早期为新潮社成员，写有长篇《玉君》，短篇表现渔民人性美好的有《报复》、《抢亲》、《抛锚》等。
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李健吾在话剧、评论、翻译和法国文学研究方面有许多成就，小说文名反而被掩。他的《终条山的传说》被鲁迅收入《中国新文学大系·小说二集》。30年代有《陷阱》、《坛子》，显示京派特色在于平民化。长篇《心病》转换叙述角度，交叉运用意识流和日记体，富有现代性。林徽因是一代才女，《九十九度中》为其小说代表作，写一个酷暑天北京胡同里形形色色的人生，被评论家认为是受英国现代小说的影响，“把人生看作一根合抱不来的木料”〔15〕。林徽因主张扩大短篇小说的表现功能，勿使其过于狭窄。京派的文学开放性，以及对平凡生活样式的重视，在林徽因这种名门闺秀型的文人身上都体现得分外鲜明。《模影零篇》所含的《钟绿》、《吉公》、《文珍》、《绣绣》诸篇，寄托着作者独特的生命体验，由命运不佳的人们身上反转到自身，而感悟到年华易逝，美的短暂。京派到了40年代，随抗战而风流云散了。但在大后方，它的文学精神又在慢慢聚集、传播，最富代表性的便是汪曾祺等更年轻一代京派的出现。
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因小说《编辑室的风波》发表在文学研究会的刊物上而被收入《中国新文学大系·小说一集》，在此时期于四川一隅不懈耕耘，艺术上保持很大独立性的作家是李劼人（1890—1962年）。他的创作也是“人生派”的延续，不参与任何文学社团。李劼人亲历辛亥保路运动的全过程，“五四”时加入少年中国学会，后赴法勤工俭学。早在20年代，即从事文学创作与法国19世纪名著的翻译。他从1935至1937年间，写了著名的连续性历史长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》，以四川为背景，描写出自甲午战争到辛亥革命前后二十年间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”。这三部作品中，《死水微澜》有突出的生活和艺术魅力。它写甲午战争到辛丑条约签订期间，成都北郊一个小乡镇天回镇上，袍哥与教民两股力量的消长，表现帝国主义入侵中国后，一潭死水似的现实如何掀起了微波，突现了封建主义与殖民主义两者对于中国社会的钳制。时代风云、地方习俗和人物个人命运结合紧密，罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂三个人物的刻画细致入微，对四川的风土人情与乡镇各阶层人物心理状态的描摹，颇具匠心。尤其是蔡大嫂（邓幺姑）这个女性人物，由普通的农家出身，为挣脱穷困命运而嫁到乡镇，她富幻想，知风情，爱上了男子汉气十足的袍哥罗歪嘴，且爱得泼辣大胆，显示出蔑视乡间礼教成规的生命活力。袍哥败于教会和官府的两面夹击，为了救丈夫、情人，她果断改嫁大粮户顾天成，表现出敢作敢为、不守成法又不甘心失掉浮华世界的复杂人格心理。李劼人的长篇，在结构、人物、语言各方面都得力于传统与地域文化知识修养的丰足，及对左拉、莫泊桑的借鉴，但笔法较为琐屑。《暴风雨前》、《大波》因生活之积累不足以支持宏大的创作意图，读来便觉沉闷，显出艺术细节粗略的缺欠了。但是他小说的史诗性质与世态描写的高度结合，是异常突出的。
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三 海派小说
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中国现代消费文化环境的形成，集中表现在30年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离社会小说的轨道，带头“下海”，成为新海派作家。
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初期的海派小说，有下列特点：第一，是新文学的世俗化和商业化。它受市民审美趣味的牵动，与政治性、社会性强烈的主流文学拉开距离。它表现市民的衣食住行、人际关系，相当地生活化。小说注重可读性，迎合大众口味，是一种“轻文学”。第二，过渡性地描写都市。这是指海派后来的发展，能在城市罪恶之中发现美，但初期对城市的认识是肤浅的。一支笔已经伸进了新式饭店、赌窟、跑狗场等消费场所，可现代文明的体验不足，显露狂放颓荡有余，这样，沉醉于物质享乐又感到负罪，心理上是扭曲变态的。第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。性爱小说成为海派表现现代人性的试验场，也是归宿。由于西方唯美主义的影响，增添了当时理解的“性自由”的色泽，遂造成一种“新式的肉欲小说”。第四，重视小说形式的创新。因为要表现的上海业已是一派洋气，因为上海的追新猎奇的风貌，在较快较早地输入本世纪各种外国文学新潮（尤其是唯美派和象征主义）的过程中，改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜大胆的小说用语和多种多样的表达式，便成为这批作家的时尚。这当然就为以后的“新感觉派”的登场，准备好了条件。
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张资平（1893—1959年），在写出《苔莉》后与创造社闹翻，独自向海派发展。1928年后的四五年内，他以每年平均四部长篇的速度出书（一生写有长篇小说24部，短篇小说集5部），几乎清一色充满肉的气息，被鲁迅等冠以“三角多角恋爱小说家”的称号。较值得一看的作品是《最后的幸福》、《长途》、《上帝的儿女们》等。
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张资平的海派性爱小说，是将创造社本来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。他有反映现代青年婚恋的一面，不过逐渐消退，而为了商业目的，公式化地利用色情因素“制造”小说的恶俗的一面，却日益增长。再看他的“性爱”内容，比起旧的市民言情体来，所增加的广泛的性心理描写，包括性烦闷、性病态、性怪癖、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的揭示，是对现代小说描写手段的增进。他对“性爱”本质的探寻，比如天赋性爱的权利、性爱的自然属性与社会道德的关系，构成对人的现代认识的一部分。但是，后来也差不多淹没在大量的低级趣味之中了。像他的无所不在的男性中心主义，要求女性坚守“处女宝”的封建残余思想，特意地描写性欲旺盛、专等男性来蹂躏的女人，滥用肺病、梅毒、乱伦等来加强作品的肉欲感，多角的两性故事的雷同，自己抄袭自己，都是张资平恶劣的地方。沈从文说他造成了“新出版物”的“商业的竞卖”，“张资平的作品，得到的‘大众’，比鲁迅作品为多。然而使作品同海派文学混淆，使中国新芽初生的文学态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人”〔16〕。批评的措辞相当严厉。只有李长之肯定张资平所提出的中国现代青年婚姻问题并加以表现的正面意义，还从小说语言的变化上肯定他“是开始用流利的国语写新小说的人”〔17〕。张资平反射出海派的驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派的一条基本线索。
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另一个色调复杂的海派作家是叶灵凤（1905—1975年），因发表《女娲氏之遗孽》成名。以后编辑过多种期刊，具有鲜明的都市先锋意识。主要的小说集有《菊子夫人》、《鸠绿媚》、《红的天使》、《紫丁香》等。在报刊上连载过《时代姑娘》等三部通俗长篇。
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叶灵凤是由感伤的恋情小说作为他的创作起点的，如《浪淘沙》等。这些作品一般都打着反禁欲主义和批判封建道德的旗子，那种流行的“后五四”色彩是同张资平的早期情调相接近的。而且于两情描写之间，不时有性暴露、性挑逗的文字出现，也是两人的相似之处。不过，叶灵凤写作之初的幻美色调胜于张，《鸠绿媚》、《落雁》是两篇现实、历史与梦境相混合的作品，浪漫主义与神秘主义兼而有之。张资平只有心理描写，叶却已经试用了心理分析。像《姊嫁之夜》、《内疚》、《摩伽的试探》，都是运用了弗洛伊德主义的。可以说，在新感觉派没有形成以前，叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。1931年之后，叶灵凤追逐新的浪潮，大幅度地改变自己，伤感的悲情故事迅即被对都会时髦女性的动态刻画所代替，《紫丁香》、《流行性感冒》、《第七号女性》、《忧郁解剖学》、《朱古律的回忆》等，用跳动不定的充满感官刺激的意象，新奇的借喻，对话的暗示性、多义性，甚至分镜头剧本的直接插入等用最现代的文体来写最现代的都市男女。其中极端开放型的女性形象，有《七颗心的人》里的男人根本无法驾驭的典型——家里挂着七次叠印的全身X光摄影照片，自称“有七匹猫的温柔的性格”和“七颗最不可靠的女人的心”〔18〕的主人公。叶灵凤凭他的都市敏感，知道上海已出现了新的“族类”，便发挥自己对英法文学了解的特长，吸收西方现代派表现城市人的艺术经验，来开发新的小说品种。这类小说与“新感觉派”是相当接近的。当然，在叶的都市灵魂身上，现代狂放颓丧的背后，仍潜藏着一种旧式的温婉。所以当时就有人评论叶灵凤，说他是“用极骚杂的现代主义的形式来歌咏中世纪风的轻微的感伤”〔19〕。无论是新是旧，他的性爱小说是世纪病态的标本，拥有一部分城市白领阶层的读者。好像要把他的市场扩大到无边的大，叶灵凤又将上海的下层市民读者纳入视野，他还写过通俗长篇小说《时代姑娘》、《未完的忏悔录》、《永久的女性》等。这些长篇基本上回到感伤爱情故事的路子，并无出色的文学表现。有人觉得他写这类东西是浪费精力，他回答说，为了那些“与纯正的文艺作品隔绝了的广大新闻纸读者”，“我的这一点牺牲是值得的”〔20〕。可见他是有意为之。以一个不乏才情的海派作家，同操“先锋文学”和“通俗文学”两端，齐头并进，他还真有其代表性。
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其他写性爱小说的有海派作家曾虚白，著有长篇《三棱》；林微音的长篇《花厅夫人》；章克标的短篇《蜃楼》、长篇《银蛇》；曾今可的短篇《法公园之夜》、长篇《多情的魏珊夫人》（即《死》）；徐蔚南的《都市的男女》等，都“喋谈性欲”，也是海派的特色。从张资平到徐蔚南，从《真美善》到《狮吼》、《金屋》，所集合的这群作家及所创作的“性爱小说”，生逢其时，因那年代正是上海这个中国现代情爱“试验场”初步成型的时候，以往的传统婚姻观念在“五四”时得到了一次瓦解，在形成浪漫主义的情结之后，现在又面临第二次的破坏。我们应当看到，左翼的“蒋光慈时代”，以及风行一时的“革命加恋爱”的文学描写公式，也是发生在此刻。中国爱情文化的现代滋生，是一个大环境，在这之下文学多肉的气息，浅薄而具冲击力，就不奇怪了。相对而言，左翼小说里的人物在享受性爱的同时，深感有负革命，于是便产生灵肉冲突。海派在享受现代物质文明和男女的性爱禁果时，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴。
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30年代在上海都市读者群中风靡一时的新感觉派，是第二代海派。新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。对于海派自身来说，由于它与世界新潮文学携手，同步发展，也就终于冲出了旧文学、旧小说的藩篱，让市民文学越过仅仅是通俗文学的界线，攀上某种先锋文学的位置。
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“新感觉派”的帽子，是当时的左翼文人给戴上的。1931年，在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，楼适夷写文章批评说：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”〔21〕他说的日本新感觉派，是指大约1924年兴起，围绕着东京的《文艺时代》杂志而聚集起一部分作家如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等，到1927年就基本消散了的文学流派。日本的这个派别是有组织有宣言有理论的。而中国的新感觉派小说仿效者，正是在1928年后，于《文学工场》、《无轨列车》、《新文艺》、《现代》这些刊物上活跃，发挥他们的才情，好像是接续了外国文学流派的生命似的。应当注意的是，施蛰存本人从来不承认自己的“新感觉派”属性，他总是说刘呐鸥、穆时英两人确实是摄取了横光利一们的新感觉主义因素的，而他个人，“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”〔22〕。尽管如此，施蛰存从他的第二部、第三部小说集《将军底头》、《梅雨之夕》开始，创作风格确乎有了鲜明的现代派倾向，他接受了弗洛伊德、霭理斯、施尼茨勒（施蛰存旧译为显尼志勒）的影响却是不争的事实。日本的新感觉派源于法国保罗·穆杭的《不夜天》的激发，弗洛伊德的精神分析学更是现代派的理论基石，可见施蛰存的现代派根子是可与新感觉主义相通的。
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这个新感觉派小说时期，上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余续，下联40年代以张爱玲为代表的沪港市民传奇，它是海派承上启下极重要的一个阶段。新感觉派小说之“新”在于其第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。
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刘呐鸥（1900—1939年）惟一的小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”，把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入。有人指出他“是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀”〔23〕。这大体上是反映了他的小说面貌的。
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《都市风景线》因能将本来是植根于西方都会文化的现代派文学神形兼备地移入东方大都会，才审美地发现了上海的“现代性”。作者将叙述者的“感觉”上升到最显著的层面，使人耳目一新地推出意识跳跃、流动的小说文体。刘呐鸥小说的意义在于说明：现代都市要用现代情绪来感受，都市男女的故事也不单单是猎取一点病态心理夸张地予以表现，而在于对城市人的生存处境的细加体验。几篇写得有特点的小说，如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑。《风景》是写现代机械的直线和角度的压力，竟迫使人们逃离城市，去企图寻找赤裸裸的人间真实。这些作品的意义，都在证明，对于现代都市，再不能用“鸳蝴派”的陈旧暴露眼光来识别了。刘呐鸥所“感觉”到的上海，是五光十色的，又是混沌不清的，是充满活力的，也是冷漠、孤独、荒凉无边的。当然，这可能更接近现代物质文明下的都市本体。刘呐鸥的芜杂，他在批判城市中迷失而缺少了真正的批判能力，差不多是他这一派的共同的限制。至于刘本人，杜衡把他与穆时英加以区分，说“他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，是时英”〔24〕。主要指他与中国现实结合得不够，洋味太浓。
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穆时英（1912—1940年），人称“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，为一时风行的海派作家。初期的作品收《南北极》集，反映都市下层流浪汉的生活状态，叙述笔调虽短促别致，但还属于写实。从1932年起，写新感觉主义的小说，有了《公墓》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《白金的女体塑像》等作品，才完全显示出他的现代派品格。
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他是真正意义上的新式洋场小说家。因为充足的才气，无顾忌的描写，会觉得他有点文字暴发户的味道。他把新感觉的文体，发挥得淋漓尽致。是他创造了心理型的小说流行用语和特殊的修辞，用有色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达式，来表现上海的繁华，表现上海由金钱、性所构成的众声喧哗。是穆时英等人的新感觉派小说，在现代文学上第一次使得都市成为独立的审美对象，可供品赏，同时进行一定的文化思索。《上海的狐步舞》是未完成长篇的一节，整篇的旨意是“上海，造在地狱上的天堂”，却由无数条线索、无数个互不相干的故事构成，彼此没有直接的连续性，用的是“蒙太奇的语法”组接。《黑牡丹》写从都市逃离，其中关于动态的舞女生活段落，表现了穆时英独特的感受。《夜总会里的五个人》好像是五个“声部”的回旋、汇聚。穆时英的小说，确实可说是现代的“有意味的形式”。他的城市意味比较复杂，总体还是批判性的，但一个个的局部，如夜总会、舞厅、饭店等，又呈迷醉状。这是他对物质文明、商业文明的一种双重的姿态，也是一种现代的姿态。
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实际上，除了批判—迷恋，穆时英的现代派十足的作品内面，始终还有第三重的审美意味，就是潜在的哀婉抒情气息。这是他作为中国文化传接者无法摆脱的。他将“抒情”不仅给了回忆往昔的题材如《公墓》、《莲花落》，也在他的纯都市小说中贯穿。而且他随时又能把“抒情”一反，做激烈的动作性描写，讲究节奏，快速组接，像《上海的狐步舞》、《红色的女猎神》那样，特别富于刺激。所以有人说他是“技巧派”，沈从文说他“邪僻”，“所长在创新句，新腔，新境，短处在做作”，同时推崇他的《五月》，说是“特具穆时英风，铺排不俗”〔25〕。他的影响当时就十分显著，所谓“穆时英笔调”，所谓“穆时英作风”，一时风靡上海滩，从先锋型的大牌刊物，到商业性的画报、小报，都可见对他模仿的文字。穆时英是连同他的文字，都带有传奇性质的。
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施蛰存（1905—2003年），他的第一个短篇集《上元灯》，其中大部分小说都是用怀旧情绪来表达少男少女初恋的诗意和小市民生活，出版后获得好评。1932年主编《现代》，以写作《鸠摩罗什》为契机，之后有意地运用精神分析学说来创作心理分析小说，遂同穆时英的新感觉派部分地合流。
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