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持平静的诗意写法的作家不仅仅是冯至。40年代的原京派作家、原左翼作家，在他们经受了战争对人的初期震撼，渐次进入对土地、对民族的追忆和思索的时候，不约而同地都有抒情怀旧倾向，不过这些作品一般少有前述作家的现代主义的人生叩问，而贯穿着对历史的思索精神。
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师陀当时陷落在“孤岛”上海，作为京派小说家，由北方穷乡僻壤流落到大城市，像记忆从心底“出土”似的，把悲叹中国乡镇的衰败和人生命运的难以把握两相结合，写出了他的重要中篇《无望村的馆主》，代表性短篇集《果园城记》。后来他虽然进而写都市的癫狂，加重了讽刺性，发表了长篇《结婚》、《马兰》等，但主要成就仍在对河南家乡的哀伤的追忆上。
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《无望村的馆主》写富家没落的题材，是河南地主勤俭的、暴力的、靡费败亡的三种类型，经三世而败落的故事。把别人告诉给“我”的荡子败家的情事（本为限制叙事），再用全知叙事的第三人称转述，而这中间，不断插入几重叙述人的评价，使得“复述”更形回肠荡气。是暴露，但又不是满含仇恨性的那种叙述，传奇的色彩被涂抹得分外浓郁，回忆中哀叹的笔调也十分动人，以表示地主的衰亡即是整个民族衰亡的一个插曲。
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《果园城记》是一部出色的短篇集。作者带着浓厚的怀旧情绪，以他所特有的既凄凉又温暖的回忆手法，写一个小城的历史和各种小人物的命运。这些故事，每一个都是独立的，又用个别的人物前后勾连，隐隐地串成一气。《城主》是写这城的专制、衰败的旧主人。《桃红》里29岁的空闺少女素姑，无望地绣着她够用三十年的嫁衣。《颜料盒》是讲先期开放的女性的孤立，及吞颜料自杀的结局。《一吻》写摆摊的大刘姐做姨太太回到昔日小城寻找旧迹，换来更深的失望。作者表达他的意图道：“我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。”〔11〕小城如一块保存着昨天的活化石一样，在述说它的人生暗淡无光，时间仿佛停住了，历史在这里懒散地打了个盹，并引申出许多关于命运的哲理，像《狩猎》告知的：人们总认为错过的是最好的，其实你千万不要重返先前出发的那个站头。还如《一吻》表达的：失去的就是失去了，你再捡不回来。由一般的生活感叹上升到对人生的思悟，显示师陀小说的基本审美追求。
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此外的《结婚》是师陀最好的讽刺长篇。这是战时“孤岛”的一个荒谬的故事。主人公胡去恶的一步步堕落，不仅是一个意志不坚定的小知识分子如何走向毁灭，而且是以个人力量不择手段地对抗社会的极端利己主义者的历史悲喜剧。其他各种上海滩的冒险人物也都写得相当逼真。师陀从鲁迅所写的封建性的吃人主题，进入到这种殖民地洋场的吃人主题，较难得地掌握住讽刺性人物的性格发展。《结婚》在长篇结构上也有创新，上卷采用第一人称，由六封信组成；下卷改用第三人称叙述，互相照应、吻合。另一部长篇《马兰》通篇用第一人称，却取了不同人物的观察角度和心理角度：开头的小引，是作者的口吻；正文主要是男主人公李伯唐的叙述；中间却插入了女主人公马兰的“杂记”。《果园城记》则尝试着采用类似“系列小说”的结构方式和小说的散文笔法。这都表明师陀自觉进行“文体”创造的倾向。他本是一个抒情小说作者，当他转向社会讽刺时，给讽刺文学加入了传奇和寓意的性质。他善写各种人物的没落，不论地主、知识者、商人或流浪农民，都有一个幻景般的过去、悲惨的现在和哀愁莫名的将来。这象征了作家心目中当时的中国。他的作品总有些奇异、怪诞。师陀小说情调的独特风格，便在于能将奇幻和暴露结合，贯穿着对历史进行反思的艺术氛围。
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西南联大出身的汪曾祺（1920—1997年）是沈从文的传人，于40年代末期表现出京派回忆型小说的不绝如缕的传统。1948年出版的《邂逅集》收他早期的作品。《复仇》不着重故事，讲究的是气氛和人物造像，有现代派文学的影响痕迹，被现代哲理思想穿透。但这种象征性的写法后来与中国笔记小说韵味结合了，隐形的现代性更显得沉稳。这时，他的京派风格张扬起来，以另一类小说为典型。首先是人物形象。《老鲁》写战争时期一个普通校工的淡泊守志。《鸡鸭名家》里的孵鸭行家余老五、长途赶鸭能手陆长庚，《戴车匠》里车二尺长船用滑车和小小螺蛳弓的戴姓车匠，都具轻利、诚朴、守节的平民风尚。再是对逝去的美的倚重。汪曾祺小说有写“最后一个”的模式，像最后一个掌握孵化绝技的农人，像最后一个使用木车床的匠人，还有像《异秉》里写的最后一次檐下设摊的小贩王义成，都能激发起人们一丝永恒的怀旧情绪。由现代社会的缺憾，引出京派作家内心深藏的那块人类童年土地，保存的那点古朴人情美、自然美的光影，象征着他们对现代社会人性完美的无限向往。追忆过去而连接明日，京派把历史前后打通。
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汪曾祺的小说文体也继承了沈从文和废名的真与幻的统一，而且更加爽朗，越来越脱离隐晦。他的小说，描写的情绪内涵较深，平平出之，散发出文化的意味。结构貌似散漫，叙述似乎缺乏高潮，气氛的营造却足够浓厚。这是正宗的文化小说的路子。《鸡鸭名家》里的湖泊，即几十年后汪曾祺复出所写的名篇《大淖纪事》里的大淖，这仿佛预示了中国文化小说的未来。
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原属于左翼的东北作家群，差不多先后提供出以童年故乡记忆为主写出的代表性小说，令人刮目相看。前面已经分析过的，如萧红的《呼兰河传》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》的第二部，而骆宾基（1917—1994年），在上一时期创作了《边陲线上》后，40年代进入他的成熟期，长篇自传体小说《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》）和著名短篇集《北望园的春天》里的一些篇章《乡亲——康天刚》、《红玻璃的故事》等，都是以东北为背景写出他回忆中的故乡风物人情和个人身世。《幼年》以作者保留的幼年、少年两个时期的天真、纯洁心灵，以儿童姜步畏的视角，写出珲春这个满、汉、回、朝四个民族杂居共处的边境小县城的社会家庭变迁史。其中有破败家世的悲凉，被屈辱生命的尊严，下层劳动者的粗犷仁厚，青年一代的倔强灵魂和情感依归，正是当时作家身处西南大后方，对千万里外已失故土梦系魂绕般的怀恋，而且比这种念旧更深的，是对人生和自我的思悟。
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《北望园的春天》一篇堪称佳作，它也采用感伤的抒情笔调，内容却脱出《贺大杰的家宅》，虽写当下的后方生活仍不离东北老乡的圈子，进而去扩大地表现40年代后方政治低气压及这种环境下形成的知识分子和下层卑微人物的孤寂、沉沦和憧憬的内心世界，特别是表现一些善良的小知识分子被生活毁灭的悲剧，被认为富有契诃夫风格。追念总是起源于当前现实生活的，是现实在知识分子心中产生深刻的寂寞感、人生沧桑感之后的产物，所以，它与直接描述知识分子在抗战时的心路的作品，正相贴近。
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夏衍的《春寒》，以武汉失守、广州沦陷为背景，写一群青年知识分子如何逐渐摆脱对政府抗日的幻想，走上坚实的人生道路。女主人公演剧队队员吴佩兰的“出身，教养，知识人的纤巧，小有产者的犹移”，或许还会给她带来各种坎坷，但是她经历过大撤退的锻炼，目睹了统一战线内部的斗争和分化，倔强、向上的性格必会使她决心穿上“紧鞋子”跟随大家一起投身到人民事业的海洋中去。作者很熟悉抗战期间知识者的心境，构造故事虽非他的特长，张弛有致的叙述笔调却掌握得很好，且有前后一贯的抒情气氛。《论持久战》等流传的小册子，当年曾经怎样扫除了一部分知识者的悲观情绪，促使人们心向延安的描写，充满了时代的真实感。李广田的《引力》完成于抗战胜利的前夜。女教师梦华由沦陷区流亡到国统区，却发现自己是从一个“昏天黑地”进入另一个“昏天黑地”。她的富有温爱的感情逐渐由乡土、家庭，转向了广大的方向，决计追随丈夫奔向有“引力”的新天地。这是与《春寒》所暗示相一致的结局。这本小说后来曾在日本引起很大的反响。严文井的《一个人的烦恼》提供了抗战中普遍的知识青年典型之一：主人公刘明只凭着一股热情和主观的幻想，投身于斗争的洪流，最后退回到后方，缩入萎靡、消沉的个人世界之中。而长期流离于后方的王西彦（1914—？），这时从他的浙东乡土题材转向反映战乱时代知识分子的精神历程，而写出了被称为“追寻”三部曲的长篇《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》，尤其以《古屋》闻名。这些作品探索与农村相关的知识者的心灵路程，往往把他们同具有纯真心地的乡下女人对照，叙述他们爱情和人生理想的“寻梦”过程，与乡间旧势力的矛盾，最后酿成悲剧。王西彦重视战时农村忧患环境的铺陈，及农民知识分子命运的叙写，他的作风比起师陀要朴实，但都接近契诃夫，有很深的忧郁感、寂寞感，探索大时代中人们如何自处这个题旨。这些小说都可归入40年代体验与追忆文学的大潮。
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三 通俗与先锋
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沦陷区的小说因特殊的政治背景、进步青年读者的大量流失、商业文化更形凸出等缘故，通俗性作品得到大量发展的机会是不言而喻的。但同时，现代通俗小说已经有了二十年的生长时间，也就有了二十年与现代非通俗小说对峙和渗透的过程，定型的现实主义小说开始与传统的市民文学汇合，甚至新感觉派的现代主义刚流行不久，也被都市的新市民所接受。加上商业社会与农业社会的不同点之一，便是文化流行色的畅行，求新求异推动了文学由先锋状态向通俗层面运行的速度，以上海为首的沦陷区都市中，海派作家的小说便并行地呈现出通俗和先锋的两面。
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予且是新市民小说的代表。他大约在30年代中后期便走上文坛，但直到40年代才成为重要通俗杂志的领衔作家。他的小说创作数量颇丰，思想意识虽浅，却讲究趣味，与上海石库门小市民的生活贴得很紧。他所处的文学时代，毕竟旧章回体小说已然衰落，“五四”以来的欧化小说到了能够在都市普及的时候，于是，将定型的西式写实小说悄悄地加以通俗化的工作，便落在予且头上。关于予且通俗小说的特色，将在40年代通俗文学专章中介绍。
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张爱玲（1920—1995年）的出现，是以1943年写出处女作《沉香屑 第一炉香》，经周瘦鹃之手发表于《紫罗兰》的创刊号上为起点的。她出身满清达官显宦的名门，父亲是旧派纨绔子弟，母亲和姑母崇尚西洋文明，为新女性。她就读于上海的教会中学和香港大学，接受了现代的历史观念和文化观念，接受了西方小说的影响，但她8岁读《红楼梦》，一生称赞《海上花列传》，写出的小说，其中活动着各色旧人物，而且偏是用改造过的言情小说体式来表达的。这一切，使她有可能创造出熔古典小说、现代小说于一炉的，古今杂错、华洋杂错的新小说文体。这些小说历来被人称之为“新鸳蝴体”、“新洋场小说”、“娱情小说”等等，单从名字上便透出一种雅俗共存的文学气味来。
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张爱玲熟悉日益金钱化的都市旧式大家庭的丑陋，如她那惊人的设譬：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”〔12〕用华美绚丽的文辞来表现沪、港两地男女间千疮百孔的经历，是她最主要的文学切入点。她从中看到了中国都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的改变，但人们的习惯、观念仍然是传统的。她所提供的，正是处于现代环境下依然顽固存留的中国式封建心灵的文化错位。张爱玲大部分中短篇小说统收入《传奇》集，成名作《倾城之恋》的华侨富商范柳原享受着现代物质文明，而在一种偶然的大变动下却娶了式微旧家出身的、离婚再嫁的白流苏为妻。《封锁》是一篇关于人们在都市邂逅的“寓言”：城市的一切都带有陌生、临时的性质，就像这一对戒严时刻在电车上偶然相遇的男女，整个上海打了个盹，待封锁时间一过，电车照常当当地恢复行驶，人们淹没在这都市海洋里再也互相见不着谁。而这些男女们，如《红玫瑰与白玫瑰》的佟振保、《沉香屑第一炉香》的葛薇龙、《年青的时候》的潘汝良，一个个又无不是都市人生的失败者。他们在作者笔下是些不彻底的人物，与飞扬的都市之子相对，是一些软弱的凡人，构成了现代都市人的主体。这是张爱玲的特殊历史观所致，因她对都市的发现，不像穆时英是从单身男子的城市漂泊者眼光来看的。她是个女性，总是能用各种方式回到家庭，从上海市民家庭的窗口来窥视这个城市舞台日日演出的浮世悲欢。故事确是世俗男女婚恋的离与合，一支笔却伸入人性的深处，挑开那层核壳，露出人的脆弱黯淡。
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作为一个女性作家，张爱玲真正了解女性在现代社会的生存处境。女人所处的环境，所受的压力，有旧家族内的冷漠眼光，有命运的拨弄，更有来自女性自身的精神重负。这就是张爱玲在她的代表作《金锁记》里所指出的，套在姜公馆二奶奶七巧脖颈上的枷锁。七巧因出身低贱，嫁给性无能的残废丈夫，用自己的青春，用受尽大家庭各房的欺辱，来换取一面沉重的金枷：金钱压制了情爱，其结果是七巧对小叔姜季泽的畸形爱欲被泯灭之后，她成了一个疯狂报复的女人，别人毁坏了她的一生，她又乖戾地毁坏了自己儿女的婚姻。当七巧不动声色地向30岁女儿最佳的求婚者暗示女儿有鸦片烟瘾时，真正展示了中国妇女破碎人格中最为惨烈的图景！在张爱玲的其他作品中，并不具有七巧那样倔强个性和破坏力的女人，便只能在情爱中坠入卑俗的不幸。这“不幸”没有任何实在的发动者，每一女性都同时成为“不幸”的承受人与内在动因。或无奈何地匍匐在男性情欲大网之下，一生只配与人搭配家庭，使临时的组合婚姻成为女性的全部婚姻（《连环套》）；或写女人全人格，妻性、母性、情人性的难以实现（《红玫瑰与白玫瑰》）。这类缓慢毁灭的过程，画下了现代女性痛苦挣扎的轨迹，取材范围虽嫌狭小，心理开掘却达到一定的深度。
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可以看出，张爱玲小说的女性解剖和都市发现，都相当的具有现代性。但她写出来，既有传统的语汇和手法，也有意识的流动。她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同地富有照映心理的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（如“月亮”等意象）。这里明显留下西方现代派的先锋痕迹。而作者构造故事，设置人物，又以中国古典小说为根底，从题目到叙述风格，都有极强的市井小说的色彩，使中国读者读起来分外亲切，容易接受。
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张爱玲40年代的小说成就，有她本人的天才成分和独特的生活积累条件，也是中国20世纪文学发展到这个时期的一个飞跃。她的小说，使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的，因而也绝不是孤立的现象。国统区的徐讦、无名氏程度不同地也进入这种境界，日后的港台文学受张爱玲的影响很大，不可忽视。
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在“雅俗共赏”这一点上与张爱玲小说具有些共性的，在沦陷的上海有苏青，在北方的沦陷区又有“南玲北梅”里的梅娘。
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苏青（1917—1982年）并无旧通俗小说的笔法，只是用平实的写实体，以一个女性的大胆笔触描写男女情事，仿佛便有了“言情”内质。自传体小说《结婚十年》从1944年初版至1948年，竟印行了十八版，连《续结婚十年》也很快印行了四版，苏青成为典型的畅销书作家。她的小说虽有“言情”的构架，其实并不叙述多少脉脉含情的东西。其写一个现代中国女性，如何挣脱“家庭主妇”的命运，走上职业妇女道路，她的自食其力的社会遭遇，幻想、失落、痛苦、独立，渴望被爱、渴望受到保护而不可得，这样的一部人生史。《结婚十年》定下了苏青小说的全部调子，即女性涉世。其他作品，续集之外，中篇《歧途佳人》和《涛》里的部分短篇，无不是这个基调的延长和变形。苏青的故事永远是女人，是说不完的女性涉世而终遭幻灭的一种情怀。她的趣味是务实不避利，俗气但不失真诚。张爱玲引用过苏青名言：“我自己看看，房间里每一样东西，连一粒钉，也是我自己买的。可是，这又有什么快乐可言呢？”〔13〕最能表明女性叙述人发卖个人经历讨生活而不扭扭捏捏的坦诚心地，以及隐秘的“为人妻”和“主妇”情结的无奈。她的世俗化受到市民读者的喜欢，但俗中又带了点无意的隽逸，不至混同于一个老百姓，这也是她与富于幻想的市民容易取得共同语言的地方。这样的市民文学的质地，便决定了苏青小说那种实录通俗故事的品格。她没有独特的技巧，所用技巧都是现成的、二三十年代遗留下来的，她只要细致地叙述自己或叙述一个类似自己的女人，作品便有了吸引力，便能受到市民读者的青睐。
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北方的梅娘（1920—2005年）先后活动于东北和华北。由于她的特殊的身世，小说以描写宦商封建大家庭的女性生存状态为显著特色。同样是在婚姻恋爱的题材中凸现追求独立、自由的女性形象，以及她们的生活遭遇，梅娘的叙述要比张爱玲“俗”，却比苏青“雅”。她最有代表性的作品，是所谓水族系列小说：中篇《蚌》、短篇《鱼》、中篇《蟹》。三部作品的人物故事虽没有连贯性，在精神气质上却是一致的。它们揭示了大家庭女性的三种生命处境：《蚌》的梅丽追求个人幸福和自己所爱恋的人，但社会、家庭已经给她设下了无法逃脱的牢笼，她只有等待宰割，就如同蚌肉的命运；《鱼》的女主人公的反抗性便进一步，试图用性爱的自由来叛逆无爱的婚姻，但可叹所爱的男人只是个懦夫，她像鱼一样没能钻破鱼网；《蟹》的女性结局比前两者光明得多，大户人家出身的孙玲，终于离家出走，蟹的行走能力确实要比蚌、鱼都强大。梅娘后来有些短篇如《侏儒》、《春到人间》，表达生活的幅度有所扩大，触及到人间更多的不平，心理刻画和人性描写都较为深入。梅娘的小说也曾经成为畅销书，仅小说集《鱼》半年时间就印行过八版。她的小说讲究标题的象征性，表明对人的生存困境的注视程度，这比一般的通俗小说要高出一筹，但她的青年男女故事又有相当的可读性，行文的舒展有致、女性讲述故事的细致敏感，都为她获得了北方都市的大众读者。
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上海“孤岛”和国统区内典型的通俗、先锋两栖作家，是徐讦和无名氏。这类作家的出现，一定意义上反映了40年代城市读者对小说的欣赏趣味的提高。有人称之为“后浪漫主义”，强调了他们的文学品位，既有浪漫理想，又渗入现代主义精神；有人命其为“海派”，指出他们的小说处于中西文化交汇之中，并受读书市场的影响，投合东南沿海一带读者的文化审美心理习惯。两者相合，是很能体现此时一部分纯文学小说的大众口味倾向的。
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徐讦（1908—1980年）30年代便开始其创作生涯，却直到1936年赴法学习哲学前写出中篇《鬼恋》才成名。《鬼恋》七年内印行19版，确定了他小说的基调：浪漫虚构，大众传奇，表现爱与人性善恶的多重性。返国后所写的三个中篇《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》散发出强烈的异域情调和超现实的浪漫想象。到1943年发表长篇小说《风萧萧》，一纸风行，当年被列为“全国畅销书之首”，该年被称为“徐讦年”，此书为徐讦香港创作时期前的代表作品。
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徐讦小说的大众性，主要是善于编织奇幻虚渺的传奇故事，包括爱情故事。《鬼恋》写变态的出世心理和充满神秘色彩的恋情。《阿剌伯海的女神》靠故事的离奇和对话的机巧来支撑。《荒谬的英法海峡》完全是一个虚幻的假托，披露留学欧美的一部分中国知识分子的心境，而华洋杂错的男女情爱仍够吸引人来读。《风萧萧》是多角爱情与间谍战的混合型故事，现实与浪漫共存，大雅大俗，高可直达追寻人生奥秘的境界，低可致市井纵谈艳闻奇事的趣味。徐讦把品位较高的文学传向大众，这与张爱玲是颇为一致的，但他的大众意识似更明确，他后来追述说：“艺术的本质就是大众化的”，在他的心目中，“小说是书斋的雅静与马路的繁闹融合的艺术”。“马路的繁闹”，是他的奇幻故事满足东南沿海一带市民读者在卑琐繁杂的生活中追求新奇和陌生的欲望，所产生效果的生动写照。
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