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1954年
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7月 应智利众议院议长卡斯特罗邀请，出访智利，写有组诗《南美洲的旅行》。
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1956年
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6月 《春天》集由人民文学出版社出版。
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1958年
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4月 被错划为右派分子，先后在东北黑龙江北大荒与新疆农垦部生产建设兵团劳动。
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1978年
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4月 《红旗》发表于30日《文汇报》。
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1980年
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5月 《归来的歌》由四川人民出版社出版。
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1996年
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5月5日 逝世。
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中国现代文学三十年（修订本）
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第二十六章 新诗（三）
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一 从同声歌唱到七月派诗人群的出现
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抗战时期中国新诗是以一个颇具戏剧性的简单认同为其开端的：卢沟桥一声炮响，震撼了诗人敏感的心灵与神经，30年代两大派别的对峙仿佛在一夜之间就陡然消失，几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。中国诗歌会所倡导的具有强烈的时代性、战斗性的写实主义诗风风靡诗坛，成为不同流派的诗人的共同归趋。对于中国诗歌会的诗人来说，这种发展趋向自然是他们早已期待的。对于新月派、现代派诗人，这种戏剧性的转折也有内在的思想发展逻辑，并非诗人罗曼蒂克的冲动；曾经“心折于惊人的纸烟的艺术下”〔1〕的现代派诗人徐迟就这样谈到了战争引起他关于诗的使命与艺术表现的新思索：“也许在逃亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。”〔2〕诗人强烈地感到，他所醉心的个人小天地的感伤的“抒情”已经被民族解放战争的战火“炸死”，而表现时代的民族精神的诗却是“炸不死”的。徐迟所代表的现代派、新月派诗人的这种自我批判、自我否定，是十分真诚的，中国的现代诗人本质上都是，而且首先是自己民族忠实的儿子，因此，他们时时自觉意识到时代、民族呼唤的压力：“你的双手曾给这时代，这存亡关头的国族做过什么贡献？有过什么成绩？”〔3〕他们宁愿放下自己弹惯了的琴弦，也要追随中国诗歌会作时代鼓手的呐喊。而且时代已经改造了读者群，他们一反过去静观欣赏的习惯，也要求着时代的战歌，而不再欣赏缠绵的牧歌和哀曲。于是，产生于这一时期的大量诗歌、诗集——无论是郭沫若的《战声集》，任钧的《为胜利而歌》，冯乃超的《宣言》，还是臧克家的《从军行》、《泥淖集》，徐迟的《最强音》，戴望舒的《元日祝福》，何其芳《成都，让我把你摇醒》，等等，都具有了共同的风貌，各个诗人已往的风格反而不易辨别，与其说这是诗人的诗，不如说是时代的诗。所有的诗都忠实地记录了抗战初期的民族情绪：尽管大敌当前，国破家亡，却没有惶惑不安，消极颓废，每一个诗行都满溢全民族大奋起的昂扬与乐观。抒情内容的健康与浅露，和现代中国民族向上精神与不成熟性正相适应。抒情方式则大多是直抒胸臆的宣言式的呐喊战叫，同时又加入了大量的议论式的陈词，这造成了一种时代所需要的气氛，容易产生现时性的鼓动效果，却不免空泛，而失去了诗歌应有的历时性的回味。还有大量的诗是直面现实的：诗人与人民共同经历着颠沛流离的逃亡生活，灾难深重的民族、人民的广泛人生世界也就大量地闯入了诗的领域，给战前某些自我封闭的诗歌世界吹进了清新的生活之风，注入了新鲜的生命的泉水；叙述描写方式则回到了直接描摹、具体再现的简单粗陋形式上。
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在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式的探索与改造，受到了重视，诗人们以极大的热情进行了多方面的试验。在爱国主义、民族主义激情的推动下，很快就形成了运用小调、大鼓、皮黄、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮，影响所及，老舍等人作了用大鼓调写长诗的尝试〔4〕。老舍自己说，他的《剑北篇》是一种“接受旧文艺的传统，接受民间文艺的优点”创作新诗的试验：“大体上，我是用我所惯用的白话，但在必不得已时也借用旧体诗或通俗文艺中的词汇，句法长短不定，但句句要有韵，句句要好听，希望通体都能朗诵。”〔5〕应该说，这类用旧形式表现新内容的试验并不成功，老舍自己就感觉到它的“旧诗的气息”太强〔6〕；何其芳在评论柯仲平的试验时也指出了诗的形式不够“现代化”的弱点〔7〕。老舍后来总结经验时说：“要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去。……一装进去瓶就炸碎了”〔8〕。
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诗人们努力寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，出现了诗朗诵运动，主张“要使得诗重新成为‘听觉艺术’，至少是可以不全靠眼睛的艺术，而出现在群众之前，才能使诗更普遍地，更有效地发挥其武器性，而服务于抗战”〔9〕。高兰、冯乃超、光未然、锡金、徐迟等都是诗朗诵运动的积极推动者。高兰的《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》，光未然的《屈原》等代表作，不仅采用了自由无拘的形式，而且融进了戏剧中抒情独白的某些特点。在抗日民主根据地“街头诗运动”的推动下，皖南事变前后，国统区诗人也在重庆做过街头诗、传单诗创作的试验，但是由于国民党政府的压制而未能形成比较广泛的运动。无论是诗朗诵运动，还是街头诗的试验，都推动着新诗语言与形式向通俗化、散文化方向的发展。
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正如朱自清所说：“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的道路”，“抗战以来的诗又走到散文化的路上”〔10〕。抗战时期新诗从诗人的书桌，走到民众之中，走向世界反法西斯战线的东方战场，被严重的民族危机所激发起来的全民族的抗战热情，近百年来民族郁积的总爆发，都必然冲破诗歌格律的束缚，向散文化方向发展，自由诗体在中国诗坛上再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。抗战初期最受欢迎的诗人田间（1916—1985）正是这样应运而生的“时代鼓手”。田间在新诗第二个十年后期即开始创作，有诗集《未明集》、《中国牧歌》与《中国农村的故事》。虽然他一出现即引起了评论家茅盾与胡风的注意，指出他在诗歌形式上的创造的意义，但田间的诗真正为广大读者所接受，并在诗坛上产生影响，却是抗战初期所写的《给战斗者》。田间所创造的鼓点式的诗，所表现的常是闪电似的感情的突击，诗人的诗往往第一节就唱出其他诗人在最后一节才歌唱出来的东西，将一些铺垫、过渡全部省略。茅盾说读他的诗就好像“看了一部剪去了全部的‘动作’，而只留下几个‘特写’几个‘画面’接连着演映起来的电影”〔11〕。田间又利用诗句的分行（读的时候是中止和间歇）形成急驰的旋律；而一行精而短，有时一个字、一个词就是一行，以诗句的连续反复出现来渲染雄壮的气势：“人民！人民！/抓出/本厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器/痛击杀人犯！”“人民！人民！/高高地举起/我们/被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的/劳动者的双手/斗争吧！”这暴风雨般呼唤的感情，闪电般的、跳跃式的、急驰的、强烈的节奏，和抗战初期慷慨激昂的时代气氛是十分合拍的。田间鼓点式的诗对抗战时期诗歌散文化、民间化倾向无疑是一个新的创造与推动。它在形式上十分自由，又自有鼓点式的节奏，正是证实了朱自清的如下论断：抗战前的“格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面显然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过并不一定使各行的字数相等罢了”〔12〕，“所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。这正是所谓矛盾的发展”〔13〕。
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随着抗日战争转入相持阶段，抗战诗歌的发展也进入一个深入时期。抗战初期诗歌对诗歌艺术审美特性的严重忽视，以及由之产生的报复性的后果，越来越为诗坛与社会所不能容忍，有人甚至发出了这样的质问：“大批浮泛的概念的叫喊，是抗战诗么？可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’”〔14〕，带有明显偏激情绪的嘲讽却是抓住了问题的实质：具有历史合理性的否定绝不可能是持平的。
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尽管这一时期并没有就“新诗向何处去”进行有组织的大规模的正式讨论，但一些座谈会及许多杂志的文章中都一再地涉及新诗发展方向问题。曾经有人强调“今天，我们需要政治内容，不是技巧”，把诗人“必须是人民底号手和炮手”、“时代底发言人”与诗的技巧，注意诗歌艺术规律，向古典诗歌优秀传统学习提高等历史要求绝对对立起来，把后者一律斥为“荒谬”、“开倒车主义”〔15〕；也有人强调文学的“独立价值”，主张“为文学而文学”，把诗歌等文学不发达的原因归结为中国人“太现实了”，“太平凡了，太散文底了”〔16〕，但都没有得到更多的响应，并未产生决定性影响。大多数诗人的注意力都集中于如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟这一时代的要求上。站在这样的基点上，人们对新诗发展的历史道路有了新的认识。力扬在一篇题为《我们底收获与耕耘》的总结性长文里，充分地肯定了“表现人民底意志、愿望与情感”的新诗“进步的革命传统”，批评了新月派、现代派诗人的“偏窄、颓废与幻灭的悲诉和呻吟”，指出“抗战新诗所沿以发展的河流是前者而不是后者”，“随着创作实践的深入，而愈能把握住现实主义道路”；同时又肯定了新月派、现代派“给予新诗的相当的功绩”。结论是：中国革命现实主义诗歌流派与新月派、现代派，“这两支河流，也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。这或许代表了相当一部分诗人的共识。艾青为扩大现实主义诗歌思想艺术容量向象征主义诗歌艺术的自觉借鉴，对诗歌语言暗示性的追求，总体象征式的抒情手法，都直接地影响了这一时期诗歌艺术的探索。力扬的长篇叙事诗《射虎者及其家族》，即是既受到了艾青的影响而又有自己独立创造与发展的代表作，是这一时期诗歌创作的重要收获。长诗对“射虎者家族”的描写具有现实主义的历史具体性，同时又赋予其更广泛的历史概括性：“家族”代代相传的仇恨及难以摆脱的因袭重负正象征着我们古老民族艰难跋涉的历程，在深沉的历史感中渗透了强烈的现实感。艾青式的忧郁和沉思有如浓雾流泻于《射虎者及其家族》及同时期其他优秀诗作中，形成了与这一时期的时代心理、民族情绪相适应的沉郁、凝重的诗的氛围，属于中华民族的阔大诗风。
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通过历史与现实经验的总结，对诗的内容与形式的认识达到了新的水平：李广田在一篇题为《论新诗的内容和形式》的文章中明确指出：“美的思想必须由美的形式才‘表现’得好。只有在表现上，艺术家才存在，艺术家的力量才有用武之地。”对诗歌艺术（包括诗歌形式）的探索成为理论家、诗人注意的中心，出现了艾青《诗论》、朱自清《新诗杂话》、李广田《诗的艺术》、朱光潜《诗论》等把新诗艺术探讨提到理论高度的学术著作，现代新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗趋向成熟的又一个重要标志。在诗的艺术探索中，诗的形式、诗的散文化问题是人们特别关注的。艾青明确提出了“诗的散文美”的概念，把诗歌形式散文化的问题提到美学的高度，自由诗体的提倡与形式主义诗风的否定、朴素的审美趣味的崇尚结合在一起，艾青指出：“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃；是脱去了华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑”〔17〕，其实质是要给雄伟奔放的民族情绪以“天然去雕饰”的朴素外观，以表现现代民族情绪为职责的中国现代新诗终于有了适于自己的外在形式。1942年卞之琳《十年诗草》出版，诗人在思维方式、感觉方式以及诗歌形式和表现方法上与众不同的多方面的尝试，引起了诗坛的广泛重视，李广田、朱自清等都写了专论，从理论上总结卞之琳的创造，这都使现代新诗对形式美的追求在一度冷落后又达到了更自觉的阶段。
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