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与此相联系的是，对抗战初期失落了的诗的个性有了新的自觉追求。诗人臧克家总结了历史经验，强调要“始终保持住自己”〔18〕，重又回到所熟悉的农村题材上来，写出了《烙印》之后又一部成功之作——《泥土的歌》。作者说：“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真挚的声音，我昵爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴，心痛，爱得要死，就像拜伦爱他的祖国大地一样。我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”〔19〕作家用一支淡墨笔，用白描手法，写下了一幅幅农村人与自然的素描，和《烙印》相比，更加生活化，也更纯净，较少雕琢的痕迹，反显出洗净铅华的朴素美，这正是这一时期时代诗风的一面。戴望舒这时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。《元日祝福》里的爱国主义激情在《我用残损的手掌》里变得更加深沉，尤其在艺术表现上，终于显出戴望舒“这一个”，并且有了新的发展：诗人把自己对祖国刻骨铭心的爱，外化为爱抚祖国版图的动作，除了以地图象征祖国土地外，还增加了梦幻的色彩。全诗的调子仍然是戴望舒式的舒缓而又柔婉，但却内含着一种庄严乃至悲壮的情思。这位从异域采来奇葩的现代派诗人，终于在血与火的炼狱中成长为现代中国的民族诗人，获得了具有鲜明民族特色而又是个性化的、既阔大又纤细、既遒劲而又柔情的新诗风。时代风尚影响所及，使曾经主张将“小我”溶解于“大我”之中的原中国诗歌会的诗人，也开始重视通过具体的形象艺术地表现诗人的性格、情操与人格。王亚平的长篇抒情诗《火雾》，有自己的独特发现：他把雾的沉重与火的昂扬结合起来，高唱“火雾！火雾！力的旋律！/火雾！火雾！光与火的灼烧！/你用自己的生命，创造了万物的形象！”这“火雾”的意象里显然注入了诗人战士的性格与情操。正是在对诗的个性的自觉追求中，逐渐形成了新的诗歌流派。这一时期影响最大的诗歌流派就是七月诗派。
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七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。七月诗派的诗歌创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》（第一集十二册，第二集六册）、《七月新丛》与《七月文丛》中的诗集（约十八九册）中；1981年又编辑出版了《白色花》，收集七月诗派的二十位诗人的作品（包括1980年以前的诗作）。
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绿原在《〈白色花〉序》中曾把七月诗派诗人创作态度与创作方法的共同追求概括为“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”，这表明七月诗派是直接继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统的。胡风说：“现实主义者底第一义的任务是参加战斗，用他的文艺活动，也用他底行动全部”〔20〕；七月诗派的诗人不仅“用歌射击，他的诗是血液”〔21〕，而且他们确实把自己的鲜血洒在祖国大地上。把诗作为战斗的武器，就必然追求诗歌与时代的密切结合，诗歌与人民融为一体，追求诗歌鲜明的毫不含糊的政治倾向性与革命功利主义的创作目的性，以及诗歌的史诗品格。七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派的历史对立物的姿态出现于40年代诗坛上的。针对着徐志摩“我不知道风是在哪一个方向吹”的迷失方向的惆怅与悲叹，七月诗派诗人罗洛庄严宣告：“我知道风的方向，/风打从冬天走向春天，/我知道风的方向，/我们和风正走着同一的道路啊”〔22〕，他们是从巨大的历史潮流中汲取诗情的。
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七月派诗人给自己规定的历史任务绝不是简单地恢复和继承30年代中国诗歌会诗歌传统；无论是生活态度（对于主张生活实践与创作实践统一的七月派诗人，生活态度是极为重要的，是一切的出发点），还是艺术理论与实践，以及由此形成的艺术风格，他们都有着自己的鲜明特色。七月派诗人无疑是主张正视现实的，但他们更反对“对于生活的追随的态度”乃至“卖笑的态度”〔23〕，他们把以无可奈何的宿命论的观点对待生活中的矛盾与苦难，以及光有不平、牢骚而无行动，统统称之为小市民的犬儒主义，而加以鄙视；他们认为“在‘必然’的法则里，人底力量是决定的东西”，因此，强调发扬主观战斗精神去能动地影响、改造现实〔24〕。在这一点上，七月派诗人可以说是直接发扬了鲁迅在本世纪初所召唤的“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人的战斗传统的。基于这样的人生态度，他们在艺术上鲜明地打出了反对客观主义的旗帜。首先，他们反对亦步亦趋地“琐碎地”描摹“生活现象本身”〔25〕，而主张凭借正确地把握了的历史力量，“突入生活”〔26〕，从生活现象突进、深入到生活的底蕴，从客观对象具体形态中开掘出内在的深广的历史社会内容，创造出包含着个别对象，又比个别对象深广的、更强烈地反映了历史内容的（甚至比现实更高的）艺术形象。其次，他们反对冷淡地摹写生活，而主张将诗人的人格、情感、血肉、审美趣味强烈地渗透到客观对象中，达到主客观的互相拥抱、融合；在他们看来，“客观对象没有进入人底意识以前，是‘不受作家主观影响的客观存在’，但成了所谓‘创作对象’的时候，就一定要受‘作家主观影响’的，否则就不会有什么创作”〔27〕。七月诗派强调“突入”生活的底蕴，强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合，正是对中国诗歌会主张直接描摹现实、将自我消融于大我之中的诗歌观的历史的纠正。
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确定七月诗派历史地位的主要是他们的艺术实践：诗人“突入”生活的发现，注入客观对象的主观精神、个性，他们所塑造的抒情主人公形象，给诗坛所提供的新的东西。阿垅的《纤夫》，从纤夫“四十五度倾斜的铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度”发现了历史的“动力和阻力的角度”，这历史的动力正是那“创造的劳动力和那一团风暴的大意志力”；他更从纤夫的劳动中领悟出了历史的真理：历史的“强进”的路，“并不是一里一里的，/也不是一步一步的，/而只是——一寸一寸那么的”，“以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸，/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”——诗人笔下的纤夫形象既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强劲的民族精神，和古老民族的顽强生命力。全诗显然具有象征意义，并因而取得了一种思辨的力量。后来中国新诗派理论家唐湜正是据此而断定七月派诗人也“不自觉地走向了诗的现代化的道路”，与“穆旦、杜运燮们”的诗一起并列为“诗的新生代”的两个“浪峰”〔28〕。绿原的《给天真的乐观主义者们》，就像诗的题目所昭示的那样，是一首直面现实生活，无情地揭示脓疮，以打破粉饰现实的“天真的乐观主义”的诗。但诗人并不满足于这种揭示，他同样向生活的底蕴开掘，他像鲁迅那样看见了“在地下运行，奔突”的“地火”——中国的真正的“光明的体积”。由此诗人对现实的认识升华到了一个新的高度。诗人所发掘的，正是一种民族自信力与历史乐观主义精神。《纤夫》与《给天真的乐观主义者们》对于生活的开掘，在七月诗派诗人创作中是有典型性的。七月派诗人们甚至从天上的雨，地上的小牛犊，一个跃动的夜，一座动乱的城，一条喑哑的江，一株“根深深地盘结在泥土的下面”的树……都发现了这坚韧强劲的民族生命力与历史乐观主义的民族自信力。无疑是抗日民族解放战争的历史潮流孕育了诗人的这种情思；同时，这也注入了诗人的个性。
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在中国新诗史上，郭沫若《女神》曾塑造了具有破坏精神与创造精神的自由解放的抒情主人公形象，那是充分反映了“五四”历史青春期的时代精神的；30年代徐志摩、戴望舒笔下的抒情主人公形象，充满了迷失方向的迷惘、感伤情绪，那是大革命失败以后的历史转折期一部分青年时代情绪的反映；而七月诗派所塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象则充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验，我们民族的趋向成熟，时代的趋向成熟——七月诗派的主要价值正在于此。
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七月诗派的上述总体倾向并不排斥诗人个人的独特创造。绿原（生于1922年），被公认为七月诗派的代表诗人之一，表现“浪漫憧憬”的《童话》曾给他带来声誉，但他却不满意，很快就转向了政治抒情诗。他的《给天真的乐观主义者们》、《终点，又是一个起点》、《伽利略在真理面前》、《你是谁？》等名篇，都以政治尖锐性、历史感、繁复的形象、愤激而含嘲讽的诗情，给读者以震撼；他的诗常通过朗诵与听众直接交流，极富煽动力量。鲁藜（1914—1999年）则代表七月诗派的另一种调子。他的代表作《延安散歌》、《红的雪花》、《草》都是生长在新的土地上的“绿草”，清新而明丽；《泥土》表现了新的人生哲学，朴实而隽永。阿垅（1907—1967年）的《纤夫》、冀汸（生于1918年）的《跃动的夜》、曾卓（1922—2002年）的《铁栏与火》、牛汉（生于1923年）的《鄂尔多斯草原》、化铁（生于1925年）的《暴雷雨岸然轰轰而至》，都是充满力度的足以显示“七月风”的代表作。但也各有特色：阿垅沉稳、坚忍；曾卓似急待喷发的“火”；牛汉带来草原黑的死寂、红的壮丽和绿的生命的复活；化铁气势磅礴地唤来大破坏的雄浑的力。和内在的“力”相适应，七月派诗的形式是自由奔放的，他们追随艾青，提倡散文美，自觉地把自由诗推向一个坚实的新高峰。
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当七月派诗人在大后方以自己特有的民族本位的战争体验，发出了民族反抗的最强音时，他们的歌唱得到了沦陷区诗人的响应。身处异族统治铁蹄下，诗人们只能用特殊的、多少有些曲折的方式表达对生养自己的祖国与民族的刻骨铭心的爱。或者以时代记录者的姿态，“为了这时代”，“为了将来”，“记下这声音”——“歌声里有血，热和爱”（金剑啸：《兴安岭的风雪》），或者与“乡土文学”的提倡相呼应，唱出对乡土与大地的恋情：“多少次/我呼叫着/用我挚爱的声音”，“而北方的大陆/山冈和低洼/是沉默的/沉默的/像哑了的母亲”（夏穆天：《在北方》），或者歌唱青春与爱，歌唱“五月的雨”、“星的梦”、“铃鸽”与“向日葵”，歌唱美好的永恒的生命，相信一切都“会在未来的日子中开花”（丁景唐：《星底梦》）。诗人们正是以自己尽管微弱，却富有生命活力的歌唱，顽强地证明着民族文化、民族精神的不可征服。
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中国人民的抗日解放战争终于胜利，历史又进入了新、旧中国的交替时代。诗人们以空前的热情与勇敢，用诗歌作武器，参加了争取民主，迎接新中国的战斗。讽刺诗与政治抒情诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。不同流派、不同风格的诗人不约而同地拿起讽刺的武器。惯于热情放歌的郭沫若写了《进步赞》：“谁能说咱们中国进步得很慢？”“水龙已经进步成为了机关枪，板刀已经进步成为了手榴弹”，讽刺反语中蕴积着巨大的愤怒。追求含蓄、凝练的臧克家的笔下也喷射出讽刺的火焰，收在诗集《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》里的诗歌，以尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合为其特征；朴素自然的诗句，显示着诗人诗风在大时代潮流冲击下的发展，但仍没有放弃对艺术凝练的苦心追求。在被视为“第二战场”的学生运动中，出现了继抗战初期之后又一次“诗朗诵”运动，艾青的《向太阳》、《火把》，绿原的《给天真的乐观主义者》、《你是谁》等，都是广场朗读中最受欢迎的诗作。受到广大学生、市民欢迎的还有袁水拍的《马凡陀山歌》。其引人注目之处首先在于与城市小市民的深刻联系：诗人紧紧把握住小市民的情绪，又不为其左右，自觉地把小市民日常生活中的牢骚（例如对物价腾贵、住房困难的不满）引向反帝反国民党政权的总的革命目标，同时对小市民的精神弱点（例如容易满足、努力向上爬等）也给予适度的嘲讽，这都显示出诗人的革命立场。《马凡陀山歌》在艺术上融入了鲁迅的杂文笔法，除大量运用漫画式的夸张外，常常采用怪诞的手法，如“忽听门外人咬狗，/拿起门来开开手。/拎起狗来打砖头，/反被砖头咬一口”，“忽见脑袋打木棍，/木棍打伤几十根。/抓住脑袋上法庭，/气得木棍发了昏”〔29〕。在国民党统治下，警察把被特务打伤的学生扭送法院就是“抓住脑袋上法庭”的生活根据。诗中所表现的“脑袋打木棍”之类幻觉，正是怪诞与真实的统一，其批判锋芒是指向真正“发了昏”的反动统治者的。《马凡陀山歌》大量运用了通俗的民间语汇与歌谣形式，诗人的认识与实践，反映了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于国统区诗歌创作的深刻影响。
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二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”
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这或许也算是战争中的奇迹：当战争进入相持阶段，在遍地硝烟之中，在由于物质匮乏而出现的经商狂潮中，竟然出现了相对宁静的校园里对精神的坚守，成为园内人极为珍惜、园外人十分向往的战争中的精神家园（圣地），就在这样的特殊氛围中，培育出了一批战乱中的校园诗人，并以其特殊的风貌，给这一时期的诗歌打上了不可磨灭的烙印，并对以后的新诗发展产生深远的影响。
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人们首先注意到的，是遥远的西南一角昆明，大后方最高学府西南联大，现代新诗的前辈诗人——从早期白话诗的代表诗人兼诗歌理论家朱自清、新月派的领袖人物闻一多，到现代派诗人的中坚、“汉园三诗人”中的卞之琳、李广田……，都汇合在这里；此外，西南联大还特聘了英国著名的现代派文学理论家与诗人威廉·燕卜逊任教。在他们的周围聚集着一批热情、敏感而又才华洋溢的年轻人：穆旦（查良铮）、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻……等等，他们中许多人后来成了“中国新诗派”的佼佼者，直到世纪末的诗坛还回荡着余响。是历史（战争）的机遇把中国新诗史上的主要代表集中于这简陋而丰富、狭小而广阔的天地里，中国的成名的、不成名的，已经成型的、尚未成型的诗人，一起进入了人生与艺术道路上难得、少遇的“沉潜”状态。这首先是生命的“沉潜”——这是一种经历了战乱中的流亡，有了丰富的生命体验（这正是他们的前辈30年代的校园诗人所匮缺的）以后的生命沉潜：他们面对现实与自然凝然默思，将中国土地上的生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、更具感性（非理性）的战争体验转化为（融入）个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。这又是艺术的“沉潜”——而且是在最广泛的吸取基础上的沉潜：师生们通过课堂教学、科学研究与译著，系统地总结了新诗发展的历史经验——朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》是其中最主要的成果，与同时期出版的朱光潜的《诗论》、艾青的《诗论》，同为新诗理论的经典著作；为新诗的发展寻找更丰富的艺术资源，他们的艺术探讨的触角既伸向中国古代诗歌（文学、文化）传统，同时开展了对西方文学经典的学习与研究，师生们以更加开放的眼光，与当代世界诗潮进行直接的交流：冯至、卞之琳翻译、介绍了里尔克的诗歌与小说，燕卜逊则以当代英国诗人的身份开讲《当代诗》，而后期象征派诗人奥登这一时期的访华，以及他所写的关于中国抗战的诗歌，更使他几乎是毫无阻拦地进入了这些年轻的中国未来诗人的诗生活中。正像王佐良所说的，“中国的新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于‘新月派’那样的缺乏灵魂上的大起大落的后浪漫主义；如今他们跟着燕卜逊读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了，——原来可以有这样的新题材与新写法！”〔30〕这意味着，这些战争中经历了外在人生与内在灵魂的反复、激荡、大起大落，而正在沉思中的年轻人（与老师辈的中年人），终于在以艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登等为代表的西方20世纪现代派诗歌那里，找到了与他们内在生命要求相适应的诗的观念与形式，由生命的“沉潜”进入了艺术的、诗的“沉潜”状态。这首先是诗的观念的改变：“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”〔31〕；而所谓“经验的传达”又是一种曲折的传达：首先是将外在的生活经验化为内在的生命体验，而达到一种主观化，并进而感悟更深层面的底蕴，即可以称为“诗性哲学（哲理）”的东西，它又是与生活（生命）的感性形态融会为一体（并非诗人着意拔高）的，这就是以后诗人们说的“知性与感性的融合”。这种“思”与“诗”的融合的追求，就产生了中国新诗史中并不多见的“沉思的诗”。如果说30年代的现代派（以及后期新月派）的诗歌是对大时代的普遍的幻灭的产物，他们的诗的非个人化的追求带有一定程度的逃避现实与内心矛盾的性质，因此，并不能最终摆脱浪漫的感伤情调；那么，现在40年代的校园诗人恰恰是以逼视（直面）现实、人生、自我的矛盾（分裂）为主要追求与特点的，而且他们将这种现实与灵魂的逼视上升为既保留个体的独特性，又是普遍、超越的人类经验和形而上的生命体验，同时又通过对现代诗的思维与语言的探讨与实验，将其转化为审美的形态。这“知性的提升与融合”与“文本实验”的自觉，都是充分体现了校园诗歌的特色的。
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最早实现这样的新时代的校园诗歌理想，并且显示出鲜明个性特征的，是教师辈的老诗人冯至。他行程几千里，观看了许多城市与乡村，经历了许多生命的死亡与挣扎以后，来到大后方的西南联大，获得了一块生命的栖息地：那将永远留在新诗史上的昆明郊外的“林间小屋”。诗人冯至正是在林间小屋的凝神默思里，获得那辉煌而庄严的瞬间体验，达到生命与艺术的豁然贯通。在这变幻莫测的战争年代，诗人从小昆虫经过一次交媾，便结束了他们美妙的一生里，得到了歌德式的“死与变”的启示：“歌声从音乐身上脱落/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默”（《甚么能从我们身上脱落》）。晴空下，诗人“站立在高高的山巅”，仿佛“化身为一望无际的远景”，感受着自我生命与万物的“交流”：“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应：/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命”（《我们站立在高高的山巅》）；但在那风雨之夜，诗人在小小的茅屋里，听着狂风中的暴雨，却感到人的孤单，不能自立，生命的暂住，以及相互的隔离——连厮守千百年的铜炉、瓷壶，也有了千里万里的距离：“像风雨中的飞鸟/各自东西”，同时又听见诗人“在深夜祈求/用迫切的声音：/‘给我狭窄的心/一个大的宇宙！’”（《深夜又是深山》）所有这些关于生死转化、生的美妙与死的庄严，关于生命的孤独与交流……，都是诗人对身边事物个人化的新的发现。如果说战争在七月派诗人那里，唤起的是关于一个民族在血与火的考验中“骄傲地活着”与“不屈地死去”的生命价值的思考（冀汸：《生命》），风雨之夜唤起了对“大的破坏”时代的期待（化铁：《暴雷雨岸然轰轰而至》）；在冯至这里却转化为关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验与思考。如果前者“叙写政治感”，也即阶级感与民族感，“是属于公众的诗”，那么，冯至则是“吐露内心感”，“是属于个人的诗”〔32〕。同样是从身边的日常生活与自然中发现内在的哲理，在冯至这里，真正成为刻骨铭心的生命体验，并自觉上升到生命哲学的层次。正是在这个意义上，人们评价说：“由27首诗组成的《十四行集》”，是中国新诗史上“最集中、最充分地表现生命主题的一部诗集，它是一部生命沉思者的歌”，它使中国现代诗歌第一次具有了“形而上的品格”〔33〕。诗人关于人的生命的这种体验与形而上的思考，与从歌德到存在主义的西方思潮的关系，是比较容易注意到的——既存在着影响，也有平行思考（例如对战争的类似体验）的相通。另一面与传统思想的联系也是明显的，例如诗人关于自我与万物的沟通的体验与思考，就显然有“天人合一，物我一体”的思想因素；诗人自己还说，这样的经验，就“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”〔34〕，冯至的诗也因此获得了某种东方哲学的底蕴。
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人们通常把《十四行诗集》最后一首看作是冯至诗的艺术宣言：“从一片泛滥无形的水里，/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定型”；“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗像一面风旗/把握一些把不住的事体。”一方面是自由无拘的，无边无际的，不可把握的智性思考，另一面却是有形的感性呈现，形式的规范与定型：诗人正是要在这二者的矛盾、相互制约所形成的张力中，寻找自己的“诗”的存在形态。于是，冯至的诗里，出现了一系列“流动”的与“凝定”的意象。前者如“歌曲”、“韵律”、“风”、“水”、“云”、“彗星”、“空气”、“飞鸟”、“飞虫”、“风旗”；后者如“山”、“路”、“泥土”、“平原”、“树”、“塔”、“殿堂”、“茅屋”、“铜炉”、“水瓶”，等等。人们不难发现这些意象所具有的亲切感：它们不仅是日常生活中最常见，与人的生存关系最为密切，而且大都是有传统原型的。更为重要的是，这些“流动”的与“凝定”的意象，在冯至的诗里，并非只是静态地呈现，而是表现为前者向后者的动态的“转化”过程。所有这一切，都表现了诗人的美学理想：他是试图将自然流动的美凝定为一种有法度的美。因此，他选择了“十四行诗体”，并且借用李广田的分析，做了这样的说明：“‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去’，它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”〔35〕难能可贵的是，冯至完全采用现代白话口语，连关联词也很少使用，却将这种外来的诗体形式运用自如，达到了内在诗情、哲思与外在形式的和谐。而冯至《十四行诗集》整体风貌中所显示的庄严、单纯与从容，以及艺术上的相对完美，使得它在40年代文学，以至整个现代文学之中，都是一个独特的存在。另一方面，冯至《十四行诗集》的成功是一个重要的征候，它表明中国现代新诗人，已经有足够的思想艺术力量，消化外来形式，利用它来创造中国自己的民族新诗。
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冯至对他的学生的影响是深刻的，学生的艺术探索的触角则伸得更远。在校期间，学生中的诗人主要集中在冬青社、文聚社、新诗社等文学社团中，昆明《文聚》杂志与香港《大公报·星期文艺副刊》（杨刚主编）则是师生的共同阵地。以后，校园诗人中有的又走向社会，直接参加了战争，正是战争中的生存体验，促使这些年轻诗人的思维、心理与审美，发生了更为深刻的变化。抗战结束以后，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉到了北平、天津，以《大公报·星期文艺副刊》（沈从文、冯至主编）、《文学杂志》（朱光潜主编）、天津《益世报·文艺周刊》（沈从文主编）、《文艺复兴》（郑振铎、李健吾主编）、《文汇报·笔会副刊》（唐弢主编）等为阵地，继续发表诗作与诗论。同一时期，南方的杭约赫（曹辛之）、唐湜、陈敬容、唐祈因友谊与共同的诗艺追求，而成为1947年创刊于上海的《诗创造》中的“四人核心”，以后又加入了辛笛。到1948年就因诗歌观念的分歧，从《诗创造》中分离出来，创办《中国新诗》，与北方的穆旦等诗人联合起来，提倡“新诗现代化”，也即“新传统的寻求”〔36〕。——任务提出本身即是意味着一种高度的自觉性，这在中国新诗史上无疑是一个重要的突破。尽管中国新诗派的诗人们彼此未曾谋面，当然不可能有共同的诗歌纲领，但仍可以从他们的理论家、批评家（袁可嘉、唐湜、陈敬容）的论作中，看出主要的倾向。
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“综合”是中国新诗派的诗歌观念中的一个基本观念。诗人们这样明白表示，他们所提出的诗的新倾向“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”〔37〕。首先是“现实”的因素：他们“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合”，这里是一个个体的人、人类的人与社会（民族、阶级）的人有机综合的概念，而且是要从现实中去把握、发现的〔38〕；因此，与30年代现代派诗人关注“那天上的花园已荒芜到怎样了？”不同，中国新诗派的诗人是以“对当前世界人生的紧密把握”为追求的。另一方面，他们也没有如30年代中国诗歌会诗人那样，将“现实”绝对化与狭窄化；在他们看来，“现实”既包括政治生活，也有日常生活在内；既指外部现实，也指人的内心世界；既是时代社会的，也是个人的〔39〕。正是在“生活的现实的突进”与“心灵现实的突进”这两个方面的统一上显示了中国新诗派诗人的个性。而明确地以“玄学”作为诗学的基本要素，追求思想的感性显现，则是表明中国新诗派的诗人彻底抛弃了“诗的本质是抒情”的诗学观——而这种诗学观正是从创造社诗人、新月派诗人，到现代派诗人，以至本时期的七月派诗人始终坚持的，他们的分歧仅在于抒情方式的选择与变异。中国新诗派诗人还把他们的诗学里的“象征”规定为“表现于暗示含蓄”，这与他们所提倡的追求“表现上的客观性与间接性”的“新诗戏剧化”的主张是一致的。如果说在30年代现代派诗人那里，象征的写法与浪漫的抒情总是融为一体的，意象与诗情的融合实现了诗的意境化，中国新诗派诗人追求的则是意象与思想的凝合，把传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处境。
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值得注意的是，中国新诗派诗人在强调“从抒情的进展到戏剧的”必要时，其主要依据是现代人思维的变化：“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”〔40〕。由此产生了他们的“现代诗”的定义：“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的”，“现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性，而表现了同样的复杂与丰富”〔41〕。这里有一个“要实现诗的现代化，就必须对诗的思维方式进行改造”的问题。与此相联系的是语言的改造。中国新诗派的理论家们一再申明：“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化。”〔42〕强调“诗的思维与语言的根本改造”，这集中体现了中国新诗派诗人的反叛性与异质性，恰恰是对早期白话诗的一个遥远的呼应。可以说是实现“中国诗的现代化”的历史性的努力把它们连接在一起的。——当然不是简单的重复，中国新诗派的诗人同时提醒要区分“诗的散文化（这是‘一种诗的特殊结构’）”与“散文化的‘散文化’”、“逻辑本文”与“诗本文”、“生活语言”与“诗语言”，因此，他们也反对“对于民间语言，日常语言，及‘散文化’的无选择的、无条件的崇拜”〔43〕。这里包含的对早期白话诗偏颇的纠正与发展也是明显的。
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最能体现中国新诗派的这种反叛性与异质性的，无疑是它的主要诗人代表穆旦（1918—1977年）。穆旦在他的代表作《被围者》里，这样写着他的新发现：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺。”同是中国新诗派的唐湜解释说，他所“毁坏”的，是对“至善的终结”、“绝对的理念”的虚妄追求，从而达到了“一个自觉的超越”〔44〕：这正意味着对以“圆”为中心的传统哲学与诗学的“超越”，与以“残缺”为中心的现代哲学与诗学的建立。于是，在穆旦的笔下，出现了中国诗歌史上从未有过的“残缺”的世界里的“残缺”的“自我”：如果说在传统诗歌里诗人的主体是与客体的物象融合为一体的，从早期白话诗开始，才出现了有着强大的独立意志的诗人主体，但诗中的自我，或者是浪漫主义的无限扩张（如创造社郭沫若的诗歌），或者虽然已经触及现代社会里知识者个体的种种矛盾与痛苦，却缺乏开掘到灵魂深处的勇气与思想穿透力，终不免成为充满感伤情调的自哀与自恋（如戴望舒、何其芳30年代的诗歌）；那么，现在在穆旦的诗歌里，出现了站在不稳定的点上，不断分裂、破碎的自我，存在于永远的矛盾的张力上的自我，诗人排拒了中国传统的中和与平衡，将方向各异的各种力量，相互纠结、撞击，以致撕裂。所有现代人的生命的困惑：个体与群体、欲望与信仰、现实与理想、创造与毁灭、智慧与无能、流亡与归宿、拒绝与求援、真实与谎言、诞生与谋杀、丰富与无有……，全都在这里展开：不是简单化的二元对立，也不是直线化地“一个吃掉（否定）一个”，而是相互对立、渗透、纠结为一团，如同为中国新诗派的郑敏所说，是“思维的复杂化，情感的线团化”〔45〕：这正是现代人的思维方式与情感方式。于是，我们可以说，早期白话诗人所提出的建立现代新诗的现代思维方式与情感方式的历史任务，到穆旦这里开始得到了初步的落实，这自然是意义重大的。同样重要的是诗人以怀疑主义的眼光观照现代生活所提出的思想（生命）命题，终于打破了一切乌托邦神话，如诗人在诗中所说，“由幻觉渐渐往里缩小，直到立定在现实的冷刺上显现”（《打出去》），“在无数的绝望以后”，“不再祈求那不可能的”，而“承继了”“生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却”，而诗人“仅存的血”也因此“毒恶地澎湃”（《我向自己说》）。这是冷峻的逼视，是清醒的超越，更是“反抗绝望”的自觉：诗人宣布，“我要赶到车站搭1940年的车开向最炽热的熔炉里/虽然我还没有为饥饿、残酷、绝望，鞭打出过信仰来”（《玫瑰之歌》）。诗人正是从这样的不计后果、不惜代价的对真理的追求中，收获了“丰富，和丰富的痛苦”（《出发》），而且“把未完成的痛苦留给他们的子孙”（《先导》）。这一切，都使人们想起鲁迅：穆旦自己也说是严酷的现实“教了我鲁迅的杂文”（《五月》）。这样，当穆旦宣布要从传统的“圆”的思维与美学的“被围”状态中冲绝而出时，他就在鲁迅为代表的现代新文化传统那里寻找到了自己的精神资源：穆旦并不是无根的。
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穆旦曾这样评论他的《还原作用》，其实是可以看作是他对40年代的诗歌的一个自评的：“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用‘非诗意’辞句写成诗。”当30年代的后期新月派、现代派诗人越来越趋向于对传统形象、意境的借用、点化时，穆旦的这种拒绝态度，自然也是反映了他的反叛性的：他始终坚持“使诗的形象现代生活化”〔46〕。即以《还原作用》一诗而言，诗中出现了既在“污泥里”、又“梦见生了翅膀”的“猪”，在人“身上粘着”、却频频念着“你爱我吗？”的“跳蚤，耗子”，“荡在尘网里，害怕把丝弄断”的生命的“空壳”，以及“花园”向“荒原”的转换：所有这些引起生理与心理的不舒服感的，又充满矛盾的意象，以及由“美丽”向“荒凉”的转换，都是传统诗词中不可能有、甚至视为大忌的，但确实又是诗人在现代生活中的充满荒诞、无奈的真实感受与体验。而所谓用“‘非诗意’辞句写成诗”，则是指诗人所采用的与传统抒情相异的“几近于抽象的隐喻似的抒情”方式〔47〕。这是一种主体意识的自由伸展、运动，大量采用内心直白，或者是抽象而直接地理智化叙述，或者是将肉体感与形而上的玄思相结合，诗中任意出现对立两极间的跳跃、猛进、突转，造成一种陌生与生涩的奇峻、冷峭、惊异的美：这正是与他叛逆的思想与诗情相一致的。这样的抽象化的抒情，如穆旦晚年所说，“传统的诗意很少”可能使人“觉得抽象而枯燥”，但穆旦仍然坚持“这正是我所要的”〔48〕。
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在诗的语言上，穆旦也同样拒绝文言，坚持“五四”现代白话诗的传统。批评家说“他的诗歌语言最无旧诗词味道，……是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音”〔49〕。他也反对遣词造句上意义的模糊与朦胧，主张“诗要明白无误地表现较深的思想”〔50〕：这正是对早期白话诗人诗歌语言观的坚持与发展。穆旦充分发挥了汉语的弹性，利用多义的词语、繁复的句式，以表达现代人的“较深的思想”与诗情，同时又自觉地大量运用现代汉语的关联词，以揭示抽象词语、跳跃的句子之间的逻辑关系。如“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不够成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山”（《诗八首》）。“虽然他们现在是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（《鼠穴》）。可以看出，穆旦所创造的是一种诗人郑敏所说的“介于口语与书面语之间的文体”〔51〕，“它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”〔52〕，他确实走到了“现代汉语写作的最前沿”〔53〕。这样，穆旦不仅在诗的思维、诗的艺术现代化，而且在诗的语言的现代化方面，都跨出了在现代新诗史上具有决定意义的一步，从而成为“中国诗歌现代化”历程中的一个带有标志性的诗人。他的诗，一方面在各个方面都显示出对于传统诗学的叛逆性与异质性，成为对早期白话诗的一个隔代的历史呼应；另一面，却同样显示出鲜明而强烈的民族性：正像诗人在他的代表作《赞美》里所吟唱的那样，“我有太多的话语，太悠久的感情”，“我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来”——借用穆旦对艾青的评价，诗人他“所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望”，“在他的任何一种生活的刻划里，我们都可以嗅到同一‘土地的气息’”〔54〕。于是，在穆旦诗的冷峭里，更有着“新诗中不多见的沉雄之美”〔55〕。
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中国新诗派诗人群中穆旦以外的诗人，除“追求一个现实、象征、玄学的综合传统”这一总体的相同（相似）之外，更显示出个体风格的相异。《诗集1942—1947》的作者郑敏更多地受到里尔克、冯至的影响，袁可嘉说“‘雕塑’是理解郑敏诗作的一把钥匙”，她追求雕塑或油画的凝定的美，那种“细微，缓慢，持久而又留有想象余地”的效果〔56〕。而她使用频率最高的词语是“静默”，因此，她的诗有一种雕塑般的深沉与静穆：“我从来没有真正感受过宁静，/像我从树的姿态里/所感受的那样深”，“而它永远那样祈祷，沉思，/仿佛生长在永恒宁静的土地上”（《树》）。这“静默”里有大地的，也是人类的“沉思”（《金黄的稻束》），有无所不在、无时不在，“忠实的旅伴”般的“寂寞”（《寂寞》），但它“原是一个奔驰的力的收敛”（《马》），在长久的默默“忍受”中也有灵魂的“燃烧”（《生的美：痛苦·斗争·忍受》），并且“在思虑里回旋”，酝酿着“毅然”俯冲的行动的选择（《鹰》）。另一位女诗人陈敬容这一时期写有《盈盈集》、《交响乐》，她有一句“鞭打你的感情，从那儿敲出智慧”（《智慧》），被认为是对自己诗歌特征的描述。她写“我，和一排排发呆的屋脊”吊在“黄昏”时分的“朦朦胧胧、半明半暗之间”（《黄昏，我在你的边上》），写“在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/将宇宙和我们/断然地划分”（《划分》），都真实地展现了新旧交替时代知识者思想的矛盾与困惑。穆旦的同学杜运燮也有诗集《诗四十首》，他的《滇缅之路》，最早表现了在现代交通建设中坚忍的民族精神，曾经给朱自清带来极大振奋，被认为是“歌咏现代化”的“现代史诗”在孕育、诞生的最初“消息”〔57〕。杜运燮的诗，最引人注目之处在于讽刺、幽默对抒情的渗透。代表作《追物价的人》以别开生面的构思，机智风趣的戏谑，表现饱含辛酸的生活内容，曾传诵一时。同为西南联大诗人的还有袁可嘉，他同时也是中国新诗派的主要理论家，他发表在天津与上海《大公报》“星期文艺”、天津《益世报》“文学周刊”等报刊上的《新诗现代化》、《新诗戏剧化》、《对于诗的迷信》、《诗与民主》等论文，不仅为中国新诗派诗人的创作，提供了理论的基础，而且是现代新诗思潮史与现代文论史上的重要收获。相对地说，中国新诗派诗人群中，几位南方的诗人如唐湜（著有《骚动的城》、《英雄的草原》等诗集）、唐祈（著有《诗第一册》）、辛笛（著有《手掌集》）、杭约赫（著有《撷星草》、《噩梦录》、《火烧的城》、《复活的土地》）的诗，具有更强的现实性，相对减少了抽象的哲理沉思。唐湜的《骚动的城》是用现代派的手法来反映现实斗争的尝试。杭约赫的长篇抒情诗《复活的土地》在第二次世界大战与解放战争的背景下，展开了在现代都市文明里人的失落、寻找、夺取的主题，最后在人民中找到了自我：这是典型的现代主题，但却是与中国现实生活紧密结合的。唐祈的长诗《时间的旗》也是以现代派的手法揭露旧上海繁华背后的黑暗的一篇力作。唐湜还是出色的评论家，他的《穆旦论》、《严肃的星辰》等都是对中国新诗派诗人艺术创作经验的总结与理论提升。
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当人们频频论及大后方西南联大及以后的中国新诗派诗人群时，往往忽略了北方沦陷区里，也同样活跃着一群校园诗人，他们以燕京大学的《篱树》、《燕园集》、《燕京文学》，辅仁大学的《辅仁文苑》，北大文学院的《文艺杂志》、《北大文学》、《文学集刊》等校园刊物为主要阵地，坚守精神家园，并进行严肃的诗歌艺术试验，涌现出了以吴兴华、黄雨、沈宝基、查显琳等为代表的年轻诗人。南星、朱英诞、沈启无（开元）等成名诗人也在这些杂志上发表了大量诗作。这些北方校园里的诗人，在醉心于波德莱尔、庞德的同时，也注目于艾略特、里尔克、奥登：几乎与西南联大的诗人们有着同样的艺术吸收与趣味。于是，在他们的诗艺追求中，也同样出现了对诗歌抒情性和浪漫主义的放逐，出现了于暗示性的意象中隐含哲理的尝试（如黄雨的诗）。北方校园里更弥漫着某种古典的气息。诗人南星的笔下流淌着“小桥流水”般的情致，出现了“我的田野在远处”的意象（《呼唤》）；而诗人朱英诞更是陶潜风范的渴慕者，在“人淡如菊”的闲适的日常生活背后体味自然人性的真意（《读陶集后作》）。这一时期北方校园诗人中，最重要的代表诗人无疑是吴兴华。他的主要贡献是“古题新咏”的长诗写作，代表作有《柳毅和洞庭龙女》、《褒姒的一笑》、《盗兵符之前》、《书樊川集杜秋娘诗后》、《听梅花调宝玉探病》、《大梁辞》、《吴王夫差女小玉》等。诗人从主体生命体验出发，以奇诡的想象和溢出常规的视角，赋予古典素材以新的意义，表现了对生命本能、心理冲突，对激情、死亡、时间这些现代命题的关注与思考，从而完成了古代题材向现代文本的转化。例如他的《吴王夫差女小玉》，诗人从古本志异故事中摘取了“小玉在墓侧现形与韩重相聚”这一特殊时刻，滤去了原型中“尽夫妇之礼”中所包含的礼教成分，而着力表现在人与鬼的结合中小玉的生命体验：“她感谢死亡，把她从人世的/欲念牵挂解脱了，回到他本来的纯净中，/给爱情以最自由的领土”：这里，摆脱了尘世束缚的鬼的世界隐喻了人的自由生命形态，其中已经渗透了诗人主体性的形而上层次的哲理沉思。“十四行诗体”也是吴兴华诗的试验的领地。他的以《西珈》为题的16首十四行诗是与冯至的《十四行集》遥相呼应的，共同显示了这一西方古老的诗体在40年代中国诗坛上所重获的艺术生命活力。
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在校园诗人之外，也还有些沦陷区诗人抒写着沉重的独语，倾心于哲理的沉思，显示出主知的倾向，这方面的代表诗人有闻青、刘恩荣、路易士等。
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