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这一时期的历史剧创作中，也有不注重剧本主题的现实政治意义的，如杨村彬的《清宫外史》（包括《光绪亲政记》与《光绪变政记》两部）、姚克的《清宫怨》，剧作家的主要兴趣在光绪、慈禧各自的复杂性格以及他们之间的思想、情感、心理的交流与撞击上，人物心理剖析的追求是远胜于剧本主题积极性的考虑的。
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（二）正面描写知识分子的创作潮流。
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在抗战中后期，大后方剧坛出现了一批歌颂性作品，其中影响较大的有：《长夜行》（于伶）、《少年游》（吴祖光）、《祖国在呼唤》（宋之的）、《法西斯细菌》（夏衍）、《岁寒图》（陈白尘）、《万世师表》（袁俊即张骏祥）等。纵观上述作品，就可以发现一个重要转变：剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的现代知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。如果联系以后出现的对知识分子历史地位、作用的人为贬抑的极“左”思潮及其在文学上的相应表现，那么，这一时期正面歌颂知识分子的创作潮流，不仅难能可贵，而且具有十分重要的文学史的意义。同一时期出现的上述知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式。其主要特点是：第一，这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物；即是说，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们的思想、性格也是发展的，有的作品（如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》）甚至正面展现了他们的思想转变过程；但剧作家的目的却不是要借此批判他们，最后归结点仍然歌颂他们是“岁寒”中的松柏，足以为“万世师表”。第二，在这些作为国家、民族的栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友（或情人、邻居），与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中常起着反衬作用，并尖锐地提出了知识分子的道路问题。第三，这些剧作大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。第四，在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。
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夏衍的《法西斯细菌》堪称这一创作潮流的代表作。作品立意十分深刻——后来流行的、也为作者所追认的所谓“批判科学至上主义”主题说，至多只是剧本的浅层意义；在剧本初演之日所写的《代跋之一》里的说明，应该是更接近于创作的初衷的：剧作家要把剧本的主人公写成“悲剧里的英雄”〔19〕。这就是说，在剧作家看来，知识分子要求专心致志为全人类研究科学，原本是一个无可非议的正当的愿望，帮助知识分子实现这一愿望，正是“民主自由”的现代中国的历史责任与必要标志，然而，中外法西斯主义的存在，却扼杀了知识分子这一起码的善良美好的愿望，“他们被迫着离开实验室，离开显微镜，而把他们的视线移向到一个满目疮痍的世界”：这才是真正的“悲剧”所在〔20〕，这不仅是知识分子自身理想不能实现的悲剧，更是我们的时代、我们的民族不能保护自己民族的精英，给他们以起码的创造性劳动条件的悲剧，说到底，这是一个文明暂时无力战胜“愚蠢和野蛮”〔21〕的悲剧。这样的开掘，就触及到了20世纪中国民族历史与民族文化（包括民族文学）的一个实质性问题。而中国现代知识分子的英雄本色正是表现在，当他们认准现代化的中国需要科学，全人类全世界的将来需要科学时，就以坚忍不拔的毅力一头扑到科学事业里去；而当他们不无痛苦地认识到人类最大的传染病——法西斯细菌不消灭，要把中国造成一个现代化国家不可能时，就沉稳、坚毅地，义无反顾地投入到扑灭法西斯细菌的实际工作中：这就是剧本所描写的俞实夫。这个人物身上所表现出来的建设现代化国家的爱国主义理想，以及为实现理想的献身精神，坚忍、执著的性格，实事求是、脚踏实地的科学作风，宽容、谦和的气度，具有一种令人感佩而亲近的精神魅力，集中地体现了现代中国民族性格的内在的美。这个人物身上的弱点也是现代中国民族的，特别是他们中的知识分子的那不晓人世艰难的理想主义，那不通世故的天真，那股唐·吉诃德式的劲头，是让人既感动又不能不发笑的，笑完了还会涌上一点儿苦味儿。我们的抗战文学（包括抗战戏剧）从一开始就在寻找“英雄”，起初找到的是显而易见的、战场上英勇杀敌的英雄，作家笔下的这类英雄形象引起读者的审美感受是单一的崇高与悲壮；而现在，剧作家在普通知识分子（充满了缺陷、矛盾的知识分子）的平凡人生中，从他们既常被忽视，更易被歪曲、误解的思想、性格中，发现了英雄主义的本质，作家笔下的这类英雄形象给予读者的美感不再具有单一性，是一种难以一言道尽的丰厚、复杂的美。剧作家在俞实夫这个“悲剧中的英雄”周围，特意设置了赵安涛、秦正谊这两个知识分子形象，显然为了追求思想、性格、艺术上的衬托、对比效果（俞实夫与赵安涛之间明显存在着深刻与浅薄、静与动、悲剧性与喜剧性……的对比）。剧作家在艺术表现上更是大胆的，这是夏衍继《上海屋檐下》之后又一次艺术的冒险：不是把时间、空间浓缩，而是着意地拉长、扩大，在五幕剧的有限容量内放下十年间的政治风云：从“九一八”事变前夕，到“八一三”上海战争，从太平洋战争的爆发，到1942年春抗战转折关头；并且正面展现“东京—上海—香港—桂林”人生舞台与戏剧舞台的大转移。时间、空间跨度的扩大，表明了剧作家对开阔视野、表现大时代背景、“将抗战中各阶层人民的苦乐一一泼在纸上〔22〕”的史诗性的追求。但他始终关注的，不是大的历史事件本身，而是社会历史大风暴所激起的人物情感的风暴，是受着历史发展的外在逻辑制约、影响的人物思想、感情、心理发展的内在逻辑。他所倾心的不仅是人物心理刻画的历史深度，而且还追求艺术表现的简洁、含蓄与准确。比如寿美子受辱那场戏，表面上仅仅是不懂事的孩子之间司空见惯的争吵，却以无比粗野、也无比尖锐的形式触到了人物——特别是主人公俞实夫和他的日本籍的夫人静子感情的痛处，拨动了那根最敏感的、战幕揭开那一天起就一直小心翼翼地避开的心理神经，那内心的振动是可以想见的，观众甚至可以听到、触到那心海的万顷波涛，但外在的表现形式却只有两个雕塑式的动作——“猛然地站起来”，又“颓然坐下来”：动作的线条如此简单明晰，又如此地富有表现力。然后是——“无言”，“依旧无言”，此时此刻，唯有“无言”才能表现一切，说明一切。这样“言简意赅”的场面不免使人想起《上海屋檐下》；从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》，剧作家夏衍既发展了“自己”，又保持了“自己”。
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抗战时期夏衍的剧作还有《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《芳草天涯》等，在思想与艺术上都达到了相当的水平。最具有“史”的价值与地位的，是曾经遭到指责的《芳草天涯》。《芳草天涯》的创作，是夏衍第三次艺术冒险：他试图对自己已经形成的“从正面展开具有时代尖锐性的政治性主题”的创作模式有所突破，或者说，有所深入，即深入到马克思所说的“人与人之间直接的、自然的、必然的关系”——男女关系的领域，从爱情这个最敏感、因而最能牵动人的情思，最自私、因而最能显示人的真实面貌的窗口，去挖掘、展示他所珍爱的描写对象——大时代中的中国现代知识分子内心深处：他们真实的苦恼、矛盾、挣扎与追求。在这里，夏衍关注的中心依然是“时代”与“人”：在根本上，他仍是紧紧把握了“自己”，与《上海屋檐下》、《法西斯细菌》一脉相承的“自己”；不同的是观察、表现角度从政治转向伦理道德。这是一个需要勇气的转移，因为经过长期的积淀，“一切从政治出发”已经成为大多数革命作家的自觉意识，剧作家夏衍的《芳草天涯》正是对革命的习惯势力、对多少已经僵化了的文学模式的一次大胆挑战，这是真正意义上的创新之作。在《芳草天涯》里，剧作家通过心理学教授尚志恢、他的上过大学的妻子石咏芬与女大学生孟小云三者之间的爱情纠葛，深刻地表现了国统区知识分子在战争相持阶段深层意识上的精神痛苦：在“碰遍了钉子，受够了磨难”以后所感到的“报国无门”的压抑、苦闷、孤独、焦躁与挣扎（尚志恢）；被艰难的生活压垮，所造成的精神的萎缩、平庸以致病态（石咏芬）；在苦难中对理想、爱情追求的迷乱，清醒的痛苦、惶惑（孟小云）。这些中国的现代知识分子在恶浊的政治环境中能够保持民族的正气，坚守政治的贞操，但在个人感情生活上却显出弱者的困窘与无能，这恰恰是黑暗的现实世界投射到人们心灵深处的阴影。《芳草天涯》正是通过对这阴影的精微揭示，在更深刻的意义上否定了那个制造“愚蠢和悲愁”的社会与时代。《芳草天涯》无疑是夏衍创作上的第三个高峰。
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抗战时期剧作家中，同样对知识分子的心底波澜高度敏感的，是宋之的（1914—1956年），不过他似乎对心理变化中的戏剧性更感兴趣。这一时期创作的《祖国在召唤》的女主人公夏宛辉曾经参加过革命，后来为了追求生活的安静与安乐，戏剧性地离开了同样是革命者的未婚夫章克恭，成为名医陆原放的夫人；在抗战中，夏宛辉与章克恭戏剧性地在香港相见，最后又戏剧性地走向新的人生道路。在这一系列的外部戏剧性动作下面是更不平静、更波澜起伏的心理、感情的潜流，成为陆夫人后，夏宛辉只获得了生活的安宁，内心深处依然骚动不安，甚至安宁生活本身也“像蚂蚁一样啃啮”着她的心，她总觉得“有一种声音”在遥远的地方呼唤。在与章克恭既痛苦、又甜蜜，既渴望、又害怕的会见中，才终于明白：这是“祖国在召唤”，以后的再次走向新路看似唐突，实为长期矛盾心理发展的必然结果。剧作家描写夏宛辉外在动作与内心动作的几番起伏，并非追求表面的戏剧效果，而是借此写出中国现代知识分子的本质：任何时候都不会忘记祖国的呼唤。剧中交际花露沙最后壮烈牺牲，说明她虽已堕落，中国现代知识分子内质却未失去。中国现代戏剧舞台上有一个交际花形象群，包括上一个十年的陈白露，本时期的露沙及苔莉（宋之的《雾重庆》）等。这是现代文学“时代女性”形象系列的一个分支，她们似人似鬼、非人非鬼的尴尬处境、心理、性格，引起剧作家的兴趣，是可以理解的。宋之的本时期的另一力作《雾重庆》一名《鞭》，写一群爱国知识分子堕落的悲剧，既鞭挞了制造堕落的黑暗社会，也鞭挞了知识分子自身的弱点；剧本较早地揭露了现实与人心深处的黑暗，在国统区戏剧中有一定影响。
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这一时期的两名喜剧高手陈白尘（1908—1994年）、袁俊（张骏祥，1910—1996年）出人意外地分别贡献出了歌颂知识分子的正剧《岁寒图》与《万世师表》。陈白尘将喜剧艺术中的强烈对比手法运用于《岁寒图》，在主人公黎竹荪的周围设置了两个“抵抗不住”社会“结核菌”病毒的人物：胡志豪、汪淑娴，他（她）们都是黎竹荪的学生，前者本性卑劣，后者天性软弱，前者主动地、后者经过了长期动摇，都离开了黎竹荪的科学事业，投入到人生的大投机中去。有了这样的背叛、动摇的反差，黎竹荪的忠于科学事业、忠于理想的坚定、忘我的献身精神，自信、固执，“一条道走到黑”的犟脾气，嫉恶如仇的性格，都表现得十分鲜明和感人，剧本抵抗社会病菌侵袭、诱惑的主题就给读者以强烈印象。袁俊的《万世师表》写了一部从“五四”运动到抗战相持阶段的中国知识分子的思想、性格、心理发展史，主人公林桐历经种种事变、磨难，始终坚守“五四”科学、民主精神，“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的中国知识分子的传统道德在现代知识分子中得到了继承与发扬。两个剧本都尖锐地提出了知识分子的持操问题，显然出于剧作家强烈的现实感：那确实是一个严峻的区分真金与假铜的时代。
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抗战时期于伶（1907—1997年）的主要作品都发表、演出于上海孤岛，代表作《长夜行》却是在国统区的桂林写的。《长夜行》的构思初看似乎很接近夏衍的《上海屋檐下》，也是集中写一栋弄堂房子里的几户人家的性格与命运，但于伶却着重于从平凡中发掘离奇，从离奇中展现主题。于是有了韩英登报征求丈夫的奇事，有了房东（卫志成）与房客（沈春发）互换位置的戏剧性变化，以及善良的主人公俞味辛开枪打死失足、叛变的同学褚冠球的惊险场面。于伶显然更醉心于外在的强烈的戏剧效果，但仍然是从生活出发的，这种人物关系、命运的大起大落，恰恰是反映了那个大动荡的历史年代的时代特征的。
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吴祖光（1917—2003年）抗战时期主要代表作是《风雪夜归人》，不属于知识分子题材的作品，但在“捕捉着生活中的诗情，从中挖掘出美来，而且是体现了民族意志、民族性格的诗情”〔23〕上，与夏衍等人的剧作确有相通之处。剧作家在现实生活中深感寂寞之苦，于是把目光转向青少年时代曾寄以深情的下层艺人，从那里去寻找精神力量。于是，剧本中所有的人物都有一派“为朋友而生，为朋友而死”的英雄气概，所有的人物之间，“甚至在序幕中的乞丐儿甲、乙之间，都渗透着人与人之间的同情、爱怜，有点淡淡的感伤，但更多的是一股温暖。在黑暗的旧社会，正是这种感情给这众多受苦的灵魂带来了生的希望，人的尊严”〔24〕。
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田汉抗战时期的话剧创作有《卢沟桥》、《最后的胜利》、《黄金时代》、《再见吧，香港》〔25〕、《秋声赋》等。《秋声赋》也是通过家庭生活的矛盾、复杂的爱情纠葛来塑造一个抗战“文化人”的正面形象的。和夏衍的《芳草天涯》相比，背景更为开阔，情节也较曲折，人物性格的刻画比较表面化，是一种粗线条的轮廓勾勒，并不注意深入的内心挖掘：这些地方都能看出两位剧作家艺术个性、风格的不同。田汉的主要代表作是抗战后写的《丽人行》。剧本写了三个不同的女性：不幸的纱厂女工刘金妹、软弱的知识女性梁若英、坚定的革命女性李新群，人物性格单一，对比鲜明；剧作家的着力点在人物不同命运的渲染，以情节的曲折、动人取胜。《丽人行》对戏剧形式的探索取得了很大成功：为容纳较为广阔的社会内容，加快戏剧节奏，汲取了传统戏曲多场次结构法，以及“有戏则长，无戏则短”的戏剧结构原则，全剧共二十一场，情节发展不受时间、空间限制，多条线索同时交错展开，节奏明快，有张有弛，取得了立体化的效果；为照顾中国观众的欣赏习惯，又吸收活报剧的某些特点，在每场开幕之前，由“报告员”说明情节的联系，做到了前后连贯，纷繁有序。1947年，在新、旧中国交替的历史时刻，40年代最引人注目的青年小说家路翎，出人意料地贡献出了四幕剧《云雀》。剧作家以“精神界战士”的姿态，着重于对处在历史转折时期的知识分子丰富而复杂的内在精神的开掘。剧中人物都是通过对旧的精神负担的格斗，来达到自我精神的升华与完成：男主人公、中学教员李立人牺牲了一己的情感而坚守了自己的理想与信仰，女主人公陈芝庆则以死来完成自己的圣洁与自己爱人的高贵。全剧始终高扬人所独具的精神力量，强调“人！应该生活得尊严而高贵”，充满着作者所说的“人民的英雄主义”精神，集中地体现了七月派作家的理想与追求，甚至可以看作是剧作家及他的精神兄弟的“自我写照”，从而具有了一种特殊的意义。
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（三）讽刺喜剧创作的发展。
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抗战戏剧中“暴露性”作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段讽刺中夹杂着愤激，喜剧里内含着悲剧的因素；以后，随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，反动统治本身也越来越暴露出自身的糜烂、腐朽，成为一种荒唐的存在。而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些笨头笨脑的傻瓜，而不可能再夹杂其他审美情感，于是，出现了比较纯粹的喜剧——当然是政治批判性极其强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的、艺术上相对粗糙的喜剧，有的则近乎闹剧。在整个抗战戏剧中，始终存在着这样一条喜剧艺术自身发展的历史线索，形成一股最后成为时代戏剧主潮的喜剧创作潮流。
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陈白尘是这一创作潮流中最引人注目的代表作家。抗战初期他即创作了《魔窟》与《乱世男女》，前者暴露沦陷区敌伪种种丑态，后者嘲弄由南京逃难至后方的一群“都市的渣滓”，显示了初期讽刺作品两种不同的讽刺方向与类型。前者发表后即受到热烈欢迎与肯定，作者也能无所顾忌地放开写；后者却受到某些责难，作者写作时也是处在被束缚的苦痛的矛盾的心理状态里。这说明在大敌当前、同仇敌忾的时代情绪下，人们（包括剧作家自己）对于所谓“暴露、嘲笑民族弱点”的作品价值的肯定，还存在某些犹豫。但此后陈白尘的喜剧创作却是沿着《乱世男女》的路子发展的，《结婚进行曲》即是借妇女职业问题来暴露国民党统治区社会的各种不合理现象，“最后一幕写到职业妇女毫无出路，成为悲剧的结尾了。剧场里女观众看到此处几乎都是泣不可抑的”〔26〕。因此作者自己把《结婚进行曲》称作“悲喜剧”〔27〕。陈白尘还写过一组独幕剧，总称《后方小喜剧》，对国民党政府官僚机构的腐朽性进行了热辣的讽刺，显示了剧作家喜剧技巧的日趋成熟。抗战胜利后创作的《升官图》是陈白尘的主要代表作。这正是纯粹的喜剧。和剧作家过去的喜剧作品相比，《升官图》的艺术手法更趋于夸张，无论人物和情节，都是漫画化的，有意识地让群魔登台，自我揭露兼互相扭打；而充满历史乐观主义精神的作者，不只是站在一旁投以冷峻的批判眼光，如同果戈理那样，而且还让历史的真正主人——觉醒了的人民群众也出场，当众表演“历史的审判”这最后一幕，然后再让剧中人“老头儿”作为历史的见证人，“用掸帚到处掸着”，并以预言家的口吻宣告：“鸡叫了！天快亮了！”剧作家着意抛弃含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、当场爆彩的戏剧效果，这反映了特定历史时期的时代情绪、观众心理及剧作家的内心欲求：人们早已期待着“高呼一声，吐尽心中恶气”的这一天。陈白尘是一位时代艺术家，他的明快、辛辣、大起大落的喜剧风格是属于历史大振荡、大转折的时代的。
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老舍在抗战时期有多量的剧作问世。除与别人合作的外，还有《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》（话剧歌舞混合剧）、《归去来兮》等。最有特色的还是暴露性的讽刺剧作。《残雾》嘲讽一面哼着《义勇军进行曲》，一面贪权好色、追求女特务的“抗战官僚”；《面子问题》揭露中国传统的“面子”观念在抗战时期的官僚机构中的种种表现；《归去来兮》把讽刺锋芒指向知识分子的弱点，在讽刺喜剧题材上是一个新的开拓。剧本原拟名《新罕默列特》，剧本主人公乔仁山是一个多所顾虑，略示悲观，看不上别人的行动，自己更懒于行动的“多余的人”的典型，他的名言是：“我老想打谁一顿，或者被谁打一顿。打别人呢，我的手懒；也许倒是被人家打一顿有趣一点。”乔仁山与同时期曹禺《北京人》中的曾文清是精神兄弟，都是怯弱的中国传统文化训练出来的怯弱的一代废物。老舍一贯关注的“改造国民性”的主题在这里得到了继续与发展。老舍在自己的创作中，一再提出莎士比亚笔下的、西方文学的不朽典型“罕默列特”（今译“哈姆雷特”）向东方移动的问题（老舍30年代另有一篇小说，题目也叫《新韩穆烈德》），更具有东西方文学比较史的重要意义。抗战时期的老舍与以后的茅盾、路翎都以小说家的身份涉足于戏剧创作，虽然他们都自谦“是以小说的方法去述说〔28〕”，实则是创造了一种小说化的戏剧，对戏剧艺术的发展是一个新的推动。老舍说他“能创造性格，而老忘了‘打架’”〔29〕，注重性格创造这一点，就是对同期许多剧作家追求表面戏剧效果、忽视戏剧典型的塑造的弊病的一个很好的救正。
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袁俊这一时期除《万世师表》外，还写了三个喜剧“故事”：《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》，以及《美国总统号》。《小城故事》写西方自由恋爱之风吹到中国内地小城后的畸形变态，《边城故事》写在中国边地兴办机器采矿的现代化建设事业引起的风波与变质，《山城故事》写现代知识分子在现实中碰壁后转向投机事业，“以恶抗恶”的心理病态：这是受过西方现代教育的知识分子在接触到中国内地实际生活后的一个独特观察与感受。这样的题材自然是有一定的社会意义的，但对剧作家更具吸引力的是这些故事里内含的喜剧趣味。袁俊与剧作家李健吾、杨绛等都是曾长期担任清华大学外国语文系主任的老一辈戏剧家王文显的学生，袁俊还担任过王文显的助教。如果把王文显的《委曲求全》（1929年由美国耶鲁大学戏剧系首次演出，1935年由李健吾、袁俊等主持在北平由青年剧社用华语首次演出），与袁俊的上述喜剧“故事”，以及同时期杨绛在沦陷区创作的《称心如意》和《弄真成假》联系起来考察，不难看出一些相接近的倾向（追求），如多写“世态喜剧”，表现“勾心斗角的丑态”，从欧洲情节剧中吸收戏剧结构技巧，“台词的俏皮，幽默”〔30〕，以及与剧中人物“游离的态度”、“客气的恶嘲”〔31〕等等。
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“五四”时期曾以《压迫》等世态喜剧蜚声剧坛的丁西林，在长期沉默以后，在抗战热潮中，重又提起了笔，先后发表了《三块钱国币》、《等太太回来的时候》及《妙峰山》等喜剧作品。《三块钱国币》显示了剧作家善于从人物性格差异与碰撞中挖掘日常生活中的喜剧性的特殊才能。《妙峰山》是一个“凭空虚构”的喜剧，剧作家特地申明，剧本“对于社会的各方面，也多少含有一些讽刺的意味，可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的”〔32〕。作为丁西林喜剧中的新因素，在《妙峰山》中出现了剧作家的理想人物。这就是兼具山寨寨主与外国留学生、大学教授双重身份的王老虎，这个人物身上的“土洋结合”似乎不伦不类，却寄寓了作家的理想：将中国传统的侠义性格与英国式的豁达、幽默的绅士风度结合起来，以建立现代中国人的新风范。而被作者称为“近代化、科学化、人情化、理智化”的“圣地”的“妙峰山”则是剧作家理想中的现代中国的雏形与象征。这一时期实际上是将“抗战”与“建国”并提的；因此，不断有剧作家以不同方式对未来的“现代中国社会”及“现代中国人”提出自己的理想蓝图，这是一个值得注意的文学现象。
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三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣
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当大后方的戏剧在中国共产党的引导下，有计划地实行向“剧场戏剧”的转移，沦陷区却在“无形的市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的演出与创作的畸形繁荣。如果说大后方（以及上海孤岛）的“剧场戏剧”在走向职业化、商业化的同时，仍然保持了浓重的政治色彩，重大的剧场演出（如皖南事变后郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》的演出）本身即是一种政治行动；沦陷区的“剧场戏剧”则由于日本殖民统治的高压，被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，因而较少政治色彩，基本上是出于商业的或“纯艺术”的动因：剧作家以及导演、演员都赖此谋生，“演出职业化、商业化、剧团企业化”就成为必然的趋势；身处政治高压与思想严格控制之下，坚持剧场演出与戏剧艺术的探索，也成为有追求的剧作家、导演、演员惟一的精神出路。与此同时，处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。这样的市场需求，自然是极大地刺激了剧场戏剧的发展，并且对其创作与表演的风貌产生影响。
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职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣，是沦陷区戏剧景观中最引人注目之处。沦陷最早的东北地区，到40年代竟有20多个职业、业余话剧团在各地创作演出，并形成长春大同剧团、沈阳协和剧团、哈尔滨剧团三大职业剧团鼎足而立的局面。北平本地的剧团多为业余性质，著名的有北平剧社、四一剧社等，1942年以后，上海的一些职业剧团如中国旅行剧团（在日本军方取缔后又改组成新中国剧团）、苦干剧团等来北平演出，轰动一时。到1944年话剧演出达于高潮，被称为“话剧年”，创下了“全年演出的话剧团体12个，演出剧目23个，共在剧场演出250场以上”的可观记录〔33〕。市民观众群最为成熟的上海，仍然是沦陷区戏剧的中心。据不完全统计，1942年职业剧团已达20个，到1943、1944年进入繁荣期，苦干剧团、中国旅行剧团、新华艺术剧团、同茂剧团（后改为“国华剧团”）、上海艺术剧团、上海联艺剧团、国风剧团等剧团同时活跃在话剧舞台上，报纸曾这样报道当时的盛况：“剧院林立，观众云涌，一二个好剧本上演，风魔万人，持久不衰”〔34〕，“投资有人，观剧有人，所以剧团的组成，剧本的演出，如春雨后的嫩笋一样地竞相茁长”，连银幕上的红星“也都纷纷投身剧坛”〔35〕。此时的上海话剧的影响实际上已超过了传统戏曲与新兴的电影：这在中国现代戏剧史上几乎是惟一的一次历史机遇。
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商业性演出的繁荣，同时意味着市民观众的影响的加重，在这种情况下，早期文明戏的传统，重新受到了重视。被认为是上海沦陷区剧坛举足轻重的人物的李健吾，声称“打进话剧”是依靠了“文明戏这个摆渡”，文明戏的生命在于“擒住了”故事“这个线索”，而现代话剧要做的，不外是“放大了故事的意义；它不是一种人为的把戏，而是一种切合人生的形式”〔36〕，这更有一种“溯本求源”的意思。这个时期舞台演出成为戏剧的中心环节，上演性成为剧本创作的依据，这就使剧作家的创作更加注重（甚至依赖）市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感；另一方面又出现了“导演即兴创作、演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。这些方面都显示出早期文明戏的影响。有研究者认为，这意味着“‘五四’时期作为一种文学体式引入的现代话剧，此时似乎是在补舞台性一课”，这种对早期文明戏的“隔代呼应”，是一个颇有意思的戏剧（文化）现象，自有其积极意义〔37〕。至于这一时期出现的某些消极现象，诸如追求低级趣味，噱头至上，粗制滥造，舞台布景过分豪华，等等，主要是商业化带来的负面后果，也可以视为早期文明戏弊端的复现。
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沦陷区职业化、商业性剧场演出的繁荣，促进了这一时期剧场戏剧创作的发展。仅上海一地，1944、1945两年内，上海世界书局就推出了《剧本丛刊》5集50种，包括21位作家的剧作。上海正中书局也出版了“现代戏剧丛书”。上海万象书屋、太平书局、中华图书杂志公司、大华出版社、朔风书屋也纷纷出版剧作：这样的剧本出版热同样也可视为盛况空前。戏剧创作从演出与出版两个方面进入市场，这对这一时期的创作影响是深刻的。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。这里所说“民间”主要是指现代都市市民社会。可以说，市民的生活、人物、价值取向、审美趣味、欣赏习惯，以及市民文化传统、语言……全面地进入了沦陷区剧作家的创作视野，影响（甚至支配）着他们的创作，这种“市民化”的创作倾向与同一时期敌后根据地（与以后的解放区）的创作的“农民化”，形成了40年代戏剧（文学）创作的两极，这都是很值得注意的。
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沦陷区戏剧创作的“市民化”，主要表现在以下几个方面。首先是创作的题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个“热点”，相应的代表作都是轰动一时的。以反映宫廷政治为主的历史剧，如姚克的《清宫怨》，作者的兴趣全在铺写光绪、珍妃、慈禧三者关系与冲突中的“戏剧性与人生味”；周贻白的《天外天》，写清代顺治母子、叔侄、夫妻之间的争斗，被报刊评价为“大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终”的“（具有）民族形式的大悲剧”〔38〕。描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，则以原小说作者秦瘦鸥与剧作家顾仲彝、名导演黄佐临、费穆合作的《秋海棠》（北平剧作家李云子、张健之也写有一个同题剧本）为代表，这是一个“剧本在演出中完成”的典范，有“话剧皇帝”之称的石挥的出色表演，使这部通俗悲剧“带有了契诃夫的哲学味道”〔39〕。抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，前者如石华父（陈麟瑞）的《职业妇女》，写上海海关、邮局停用结婚女性引出的种种喜剧，颇为精巧；后者有费穆根据同名小说改编的《浮生六记》。纯粹娱乐性的侦探剧、神话剧，前者有陈绵改编的《天罗地网》（又称《干嘛？》），全剧无一个恐怖场面，却营造出抑郁紧张的舞台气氛，似阴魂萦绕剧中人身边，令观众也产生“天网恢恢，疏而不漏”之感；后者如顾仲彝的《八仙外传》，剧本没有明显的主角与戏剧发展过程，只通过天宫七仙奉命来凡超度民女展开剧情，其间穿插“比武招亲”、“艺人展技”、“抛球择婿”等民间习俗的再现，具有强烈的娱乐性。在这些市民们感兴趣的剧目里，自然贯穿着市民的伦理观，如《八仙外传》所宣扬的就是“成败全仗意志坚，正邪只差一线间”、“富贵转眼变云烟，只有舍己利人是真仙”的观念；有不少剧作则表现了“善恶有报，天道酬勤”的传统市民的理想。在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧本创作的题材、手法，到表演的身段，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出……：话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。戏曲程式化演出方法与磨炼“看家戏”的传统也被话剧所借鉴，以至这一时期出现了话剧的“经典”：不仅有经典剧作，也有经典的演出。在审美趣味上，除注重情节的传奇，佳构，形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参差对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。
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这一时期的剧作中，有相当部分是所谓“通俗话剧”，其中也有“雅俗共赏”的作品，杨绛的被称为“喜剧双璧”的《称心如意》与《弄真成假》即是同时为市民观众与知识界欢迎的代表作。如同她所喜爱的女作家奥斯汀那样，杨绛的这两个剧本都是“从恋爱结婚的角度，写世态人情，写表现为世态人情的人物内心”。《称心如意》在寄人篱下的孤女被“踢皮球”般出入各家的过程中，写尽种种孳生于中西文化病态层面的虚伪自私；《弄真成假》则通过一场互相欺骗的成功的婚姻，写出新的文化——封建仕阀观念的“地位”与现代商品经济的“钱财”的普遍“联姻”。尤其是《弄真成假》一剧，深入展示了中国都市的“里弄文化”，剧中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型：她“一女要争两家气”的庸俗、狡诈与虚荣，体现出生活在既“传统”又“现代”的上海商品社会中的市民阶层既讲究面子、看重门第，又向往金钱的普遍心态；同时她身上那种旺盛的生命力，在物质享受面前的天真喜悦、锱铢必较和拼死相争，又以其活泼的生活态度和顽强的奋斗勇气，而显示出一种来自民间底层的质朴的力：小市民第一次这样立体地、带着全部生动丰富的审美特性出现在文人笔下与舞台上。剧作家一方面坚持美好、合理的人性标准，对小市民的弱点进行揶揄批判，另一面又不同于对客厅主人的“伪雅”生活态度的针砭，对这些下层小人物“改造环境”、“改变命运”的努力与生存态度，不乏肯定与爱怜。这种“感情超过理智”的喜剧，摆脱了简单的价值判断，弱化了启蒙意识，更多的是一种智慧的观照。作者采取的是既坚持知识分子独立的立场，又尊重市民社会民间价值取向的“以雅入俗”的态度。这一时期张爱玲也曾把她的《倾城之恋》改编成话剧，“连演80场，场场狂满”。在《写〈倾城之恋〉的老实话》中作者表示“除了我要表现的那点苍凉的人生情义，此外我要人家要什么有什么”，因此，她宣称她的戏剧是“热热闹闹的普通人的戏”，“我们这时代本来不是罗曼蒂克的”，“真实的是不带理想主义的生存至上”。
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“改编”——或将外国剧作“中国化”，或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”，这在现代话剧的创作中，本是有传统的；而沦陷区的改编剧作却取得了更为瞩目的成绩，成为沦陷区戏剧的一大特色。最有影响的改编都出于大手笔之手：李健吾这一时期改编的《金小玉》（根据法国萨都的《杜司克》改编）、《王德明》（据莎士比亚《麦克白》改编），小说家师陀（芦焚）改编的《大马戏团》（据俄国安德列耶夫的《吃耳光的人》），师陀与散文家柯灵联合改编的《夜店》（据高尔基《底层》），著名导演黄佐临改编的《梁上君子》（据匈牙利莫纳的《律师》），名导演陈绵改编的《茶花女》（据法国小仲马原作）、《复活》（据法国巴大叶的剧本与托尔斯泰的原作）：这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。正如李健吾所说，改编是“利用原作的某一点，把自己的血肉填了进去，成为一个有性格而有土性的东西”〔40〕，实际上是艺术的再创造。李健吾将莎士比亚笔下的弑君篡权的《麦克白》的故事，移置于民族分裂、封建割据的中国五代，与史有记载的大将王德明杀死义父节度使篡位的故事巧妙地结合起来，将中国民族的历史文化贯注其间。师陀《大马戏团》里的慕容天锡这个“死要面子”又“死不要脸”的天桥泼皮式的人物，完全可以看作是中国剧作家的艺术发现，再经过石挥的出色表演，已经成为中国话剧舞台上具有长久生命力的形象之一。〔41〕
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