1700015118
1700015119
我们不妨把这个有着完美创造的辉煌时期比作一片顺着斜坡栽种的葡萄。低矮处，葡萄尚未成熟；高处，果实也不丰润。低处的风气往来不畅，高处又过于寒冷。这既是成因，又是规律；纵有例外，也不足为道，且不难解释。也许在低矮处能碰到一株单独的枝蔓，因其枝叶丰茂，不管环境如何，尚能结成几串圆满的葡萄。但那只是孤独的一株，不会繁衍，只可看作特异，盖因在活跃的力量涌动聚集之下，难免有个别的现象在自然规律的运动中特立独行。或许，在上方地段某个角落，可见几处长得很好的葡萄，但那是倚仗了特定的条件：泥土的特质、山体的屏障、充足的水源，使得植株获得了在别处无法得到的滋养和保护。因此，规律完好无损，我们可以得出的结论是，那里的土壤和气温与植物的长势紧密相连。同样的，产生优秀画作的规律恒定，决定这种绘画的精神内质和外部条件是可以探明的。
1700015120
1700015121
首先，我们需要对意大利画派下一个定义，按照通常的说法称之为完美的、古典的。我们并没有指明特征，只是定了等级，但是，既然有了等级，必然有特征，也就有它的领域，有它变化不出的范围。
1700015122
1700015123
意大利画派轻视和忽视风景，大千世界中无生命的物体要等到佛兰德斯的画家来表现。意大利的画家把人物作为主题，至于树木、田野和建筑物，只是附属品。据瓦萨里讲，意大利派公认的至尊人物米开朗琪罗曾说过：“那些东西只是丢给才质逊色的画家，让他们得些消遣和甜头，而艺术真正的对象是人物。”尽管后来的意大利画家也画风景，但那仅在威尼斯派的后期，特别是卡拉齐三兄弟，而且当时古典绘画已经走向衰落。他们的风景只作为一种装饰——一座以建筑为主体的别墅，一座阿尔弥特的花园，一个为表现田园牧歌和华丽场面布置的舞台，为神话式的爱情与贵族化的行乐做高雅巧妙的陪衬。画中的树木是象征性的，没有种类上的分辨；山岭的安排为了悦目；神庙、废墟和宫殿都按照理想的线条排列。自然界失去了其原有的独立性和独特的本能，完全服从于人物，为人物的欢庆作烘托，扩大对房舍的视野。
1700015124
1700015125
1700015126
1700015127
1700015128
罗索，《摩西与约斯罗的女儿们》，约1523年，木板油画
1700015129
1700015130
另一方面，他们还让佛兰德斯的画家们对真实的生活状况进行复制。画中的人物穿着当时普通的衣衫，忙活着日常的工作，在真实的家具中间；他在散步、赶集、在饭桌旁、在市政大厅、在酒馆里，就同我们的眼睛日常所见一样。他是绅士，或是布尔乔亚，或是农夫，无数的突出的细节描画均与人物的性格、职业和身份相吻合。而意大利画家排斥这些琐碎的东西，视为鄙俗。他们的艺术越成熟，就越避免毫厘不爽的酷似。当辉煌的时代开始的时候，他们便不再把肖像放进画面，但弗拉·菲利波·利比、安东尼奥·波拉约洛、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安德烈亚·委罗基奥、乔瓦尼·贝利尼、吉兰达约，连同马萨乔在内，所有先前的画家都把近代人物的形象放进壁画里。艺术从质朴走向完满所前进的一大步，便是创造了完美的形体，这是理想的慧眼而非寻常肉眼所能发现的形体。
1700015131
1700015132
在这个界限之内，意大利古典绘画还有一个局限。在把完美形象当作中心的理想人物身上，肉体与精神固然可以分辨，但一望而知，精神并不居于首要位置。这个古典画派的作品不生动、不神秘、不感人。它的创作意图不在于展现崇高而虚无的精神世界，不在于渲染无邪的心灵与遐想，也不在于神学与教义。从乔托、西莫尼·马尔蒂尼直至贝多·安吉利科，文艺复兴前期那种优美但尚未成熟的艺术流派就是这样，它已经走出了基督教与僧侣时期，步入世俗与异教时期。它不着力表现悲壮或痛苦的情景以唤起同情和恐惧，如德拉克洛瓦的《列日主教的被刺》、德加的《死亡》或《桑勃族的战败》、阿利·斯赫菲的《哭泣者》；也不表现深刻、极端、复杂的情感，如德拉克洛瓦的《哈姆莱特》或《塔索》。这种错综复杂而强烈的艺术效果直到下一个时代方能找寻得见，那时候的艺术已走向下坡。这一点在博洛尼亚画派中迷人的、梦幻般的马德莱娜身上可以看到，在文雅的、若有所思的圣母身上可以看到，在悲壮的、激昂的殉道者们身上也可以看到。悲怆艺术最能刺激病态情调和激情，这与古典绘画的特点相悖。
1700015133
1700015134
1700015135
1700015136
1700015137
安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥，《圣·杰罗姆的幻觉》，约1454-1455年，壁画
1700015138
1700015139
古典绘画不会为了关注情感而牺牲肉体，不会把人物画成受了器官拖累的高级生命。唯独一位妙不可言的天造之才——达·芬奇，一切新观念、新知识的发明者，独步天下的才子，永不满足的孤独探索者，他卓越的见识超越了他的时代常常能与今人相合。但是，对于其他艺术家来说，经常连其本人在内都觉得形式便是终归，而非手段，形式并不附属于面容、表情、手势、环境及行为。他们的作品是图画，缺乏诗意和文学底蕴。切利尼说过：“绘画艺术的要点就是巧妙地画出裸体的男人和女人。”事实上，几乎所有的画家对金匠作品和雕刻都很熟悉，他们的双手都触摸过丰隆的肌肉、弯曲的线条，感受过骨骼间的接合。这使得他们首先要展现的就是自然的人体，即健康、活跃、体力充沛的人体，赋予人体所有野性和运动的力度。这是理想的人体，与希腊的完美典型类似，各部分的比例极为匀称均衡，经过精心摆放的姿态十分美妙，衣袂与周围的人物均错落有致，这一切组成一个和谐的整体。整部作品传达着古奥林匹斯般的肉体世界的感觉——雄壮神圣、出类拔萃的肉体世界。这是艺术家们特有的才能创造。不过，还有另外一些艺术家能很好地表现乡间村野生活、真实的日常生活、心灵的苦楚与深刻。还有的重在道德伦理，再现历史、哲学思想，像贝多·安吉利科、阿尔布雷希特·丢勒、伦勃朗、梅屈、保罗·波特、贺加斯、德拉克洛瓦、德加。在这些人的作品中，更多地表现了内心的宁静、热切的幻想、深刻的情感，有着更丰富的教益、启迪、心理状态以及超乎形骸以外的精神蕴藏。画家们自创了一个特殊的种族，这个种族中的人气质高贵，生活美妙——那是更豪迈、更雄健、更坦然、更活跃的人种。总而言之，他们处处比我们更加完善。有了这样的种族，再加上希腊雕塑家们先前的作品，在法国、西班牙和佛兰德斯等别的国家便产生了一批批尽善尽美的人体，仿佛在向大自然昭示：应该把人类造成这样，而你们却没能造好！
1700015140
1700015141
1700015142
1700015143
1700015144
达·芬奇，《吉内弗拉·德·本齐》，约1474年，木板油画
1700015145
1700015146
艺术哲学 [:1700014967]
1700015147
第二章 意大利艺术产生的民族基础
1700015148
1700015149
以上说的是作品，现在依照我们的方法来认识一下产生作品的条件。首先让我们看一看造就了这些作品的民族。
1700015150
1700015151
固然，他们的绘画艺术经过了一段历程，但也是出于民族的长期的本性。意大利人的想象力是古典的、拉丁式的，与古希腊和古罗马类似。这不仅可以从文艺复兴时期的雕刻、建筑、绘画中找到明证，而且也见诸于意大利中世纪的建筑和现代音乐。哥特式建筑于中世纪遍布欧洲，缓慢渗透到意大利，但只是不完全的模仿。即便我们发现了两处纯粹的哥特式教堂，一处在米兰，另一处是阿西西修道院，但那都是外国建筑师的手笔；即便在日耳曼族的入侵之下，对基督教的热情仍然达到了顶点，意大利人的建筑还是依照古代风格。在重建的时候，他们还保留着原有的意趣——坚固的形式、窗洞很少的墙体、适度的装饰、自然明亮的光线。他们的建筑物以刚强、欢快、静谧、自然、幽雅的气质与北方教堂那种阴沉宏壮、纹饰繁缛、光线扑朔迷离的气息形成鲜明对比。
1700015152
1700015153
1700015154
1700015155
1700015156
弗斯卡利别墅，砖石结构住宅，文艺复兴时期，意大利布伦塔河畔
1700015157
1700015158
同样的，就在今天，他们的音乐也是那么节奏清晰，即使表现哀伤也显得悦耳动听，和德国的器乐恰成对比。前者圆润、对称、抑扬顿挫、流畅灵动、有控制力、富于戏剧天赋，而后者的音乐大气磅礴、自由奔放，有时颇有些缥缈高深，非常适合表现玄奥的梦幻和心灵的隐秘。那是一种难以言传的深沉的灵魂、独特的心思在悲怆中求索，深远的意境通向无边的宇宙及至“他世界”。倘若琢磨一下意大利人及拉丁民族是如何理解爱情、道德和宗教的，再研究他们的文学、行为方式及人生观，我们便能发现许多突出的特征都在表明一种相似的想象力。最显著的一点就是极具布置天才，因而会有规范、和谐、端正的形式；只是灵活、透彻不及日耳曼人。他们注重外观多，注重内在的内容少；重视外在装饰，寡于探求神髓；极力推崇偶像，宗教热情不足；注重画面，不重视哲理；广度不足，却很美丽。这种想象力了解人多于了解社会，了解文明人多于了解野蛮人。这种头脑不太像别类头脑那样容易模仿和表现粗鲁的、怪异的、偶然的、杂乱的自然力的发作，不容易表现各式含糊的个性特点、不入流的或没有形式的东西。拉丁类型的想象力不是一面无所不包的镜子，它的情感是有一定限度的。
1700015159
1700015160
1700015161
1700015162
1700015163
桑德拉·波提切利，《维纳斯的诞生》，约1484年，画布蛋彩画
1700015164
1700015165
但在它的天地里——形式存在的领域内，它就是傲视天下的君主。与其相比，别的民族的气质无不显得粗糙、凶悍，唯有拉丁民族的想象力发现并体现了形象与思维之间的自然联系。把这种想象力最完美地表现出来的有两个民族：一个是法国，更北方化，更平实，更多为了社交，他们的能力更多地用于构造纯粹的思想，也就是推理和讲话的艺术；另一个是意大利，更南方化，更具有艺术气质，更富于形象感，主要表现在处理诉诸形式的感觉，也就是绘画和音乐。这种天分从这个民族的初始阶段就开始显现，并且贯穿了整个历史进程，在其思想和行为的方方面面都留有印记。到了15世纪末期，遇到了有利的形势，便产生了大批的艺术杰作。那时几乎整个意大利都出现了许许多多出色的艺术家，不只是那五六位旷世奇才，如达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔内、提香、委罗内塞、柯勒乔。还有一大批名声斐然、技艺上乘的画家，如安德烈亚·德尔·萨尔托、索多玛、弗拉·巴尔托洛梅奥、蓬托尔莫、阿尔贝蒂内利、罗索、犹莱斯·罗曼、波利多雷·特·卡拉瓦杰、普里马蒂乔、塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博、老帕尔玛、博尼法奇奥、帕里斯·博尔多内、丁托列托、卢伊尼等。另外还有上百位名声不甚响亮，但受过同样的艺术熏陶，以同样的风格进行创作的画家。他们形成了一支声势浩大的队伍，前面提到名字的那些人只是当中的领军人物。
1700015166
1700015167
除此以外，还有数量几乎相等的一大批优秀的雕刻家和建筑师，其中一部分人的时期早些，而多数人都与画家们同时，如吉贝尔蒂、多那太罗、雅格布·德拉·奎尔卡、巴乔·班迪内利、班巴亚、卢卡·德拉·罗皮阿、本维奴托·切利尼、布鲁内莱斯基、巴拉曼特、安东尼奥·特·圣·加洛、帕拉迪奥、圣索维诺。最后，在这个人才辈出、硕果累累的艺术大家庭周围，还簇拥着无数的鉴赏家、艺术保护人和购买者。公众力量形成了一个大环境，不只是文人和上等人，还包括手艺人、工匠、普通僧侣以及平民百姓。这一切使得那个时代的艺术品味和修养成了自然的、自发的、普遍的东西，正是这种大范围的情趣与理解使得民众也成了创作艺术的参与者。因此，我们不能把文艺复兴时期的艺术看作是可喜的偶然结果，也不是因为人类碰上了什么好彩头，世界的舞台上便涌现了几位旷世奇才和一批绘画天才。