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1700017149 博厄斯认为，艺术效果最重要的有两个方面：一是形式，二是与形式有关联的思维。而只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以艺术是技术达到某种程度的产物。他确信对艺术形式的研究很可能可以揭示历史模式与族群关系，但从根本上反对简单的进化论。他在《原始艺术》一书中指出：“对该主题的分析基于两条基本原则，我相信，这两条原则能够指导所有对原始人生活的研究：一是在当今的所有民族的所有文化形式中，存在本质上类似的心理过程；二是将每个文化现象视为历史事件的结果。”[41]另外，他还有一个重要的观点，那就是原始民族和所谓的文明人一样具备完备的审美能力。他在书中写道：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族，一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。我在许多土著居民家里看到他们的日常生活用品的做工都相当精细。我询问过许多土著人，听取他们对自己产品的评价。得到的结果表明，他们是具备欣赏完美技术的能力的。”[42]在这里他批判了将原始民族的艺术看成是低等艺术的观念。
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1700017151 一些优秀的西方学者都热烈地参加了关于艺术起源的讨论。但当时讨论的主要论题是视觉艺术中的一个专门问题，即究竟是现实主义的写实手法在先还是抽象的装饰图案在先。所讨论的所谓“艺术”，基本上不超过装饰图案的范围，这就不能不影响到对一些更重要问题的深入讨论。由于博厄斯坚决反对进化论者的理论，因此进化论者所主张的原始宗教的原始部落中所起的作用也被他一概排斥。他仅仅在一些非常偶然的情况下才涉及到某些神话与传统。博厄斯的探讨也就停止在这里。
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1700017153 博厄斯认为，支配原始部族或狩猎部族进行艺术创造的不是某种目的而仅仅是时间的因素：装饰艺术需要休息和安静，固定的住所，必须有时间不间断地工作，它还需要一定的工具，而狩猎者的生活就很难进行这类工作。狩猎者总是需要花大量时间去追赶猎物而很少有时间做装饰性的工作。这样，原始宗教的推动力完全被博厄斯排除了，而实际上在原始部族那里，原始宗教常常成为推动他们去进行艺术创造的最直接的原因。例如几千年来，爱斯基摩人都在石头和骨头上雕刻，爱斯基摩人在制成的实用物品上常用代表神灵的图案加以装饰。按照他们的精灵教的说法，天地间到处都是神灵。他们也雕刻护身符以抵御邪魔并制作猎人想要打死的动物的小型雕像。博厄斯由于抛弃了所有有关原始宗教的解释，于是就不能不求助于“形式”、“技巧”的解释。
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1700017155 除博厄斯外，不同的人类学家也从文化相对论的角度论述了不同民族艺术的存在状况。如克鲁伯把艺术看成是文化的一个部分，他认为，整个文化系统可划分为两部分，即基本形貌和次级形貌。基本形貌指的是与生存、生计有关的文化事物；次级形貌则是与创造力、艺术活动有关的文化活动，如语言、艺术、文学和音乐等。他认为，在任何文化系统中，只有当生存问题解决后，才有可能出现次级形貌的繁荣。概括起来讲，基本形貌与次级形貌有三点区别：第一，基本形貌必须面对现实，次级形貌则面对价值。因此，基本形貌的动力是实际利益，而次级形貌的动力是创造力、自由精神与美感。第二，基本形貌建立在现实的客观条件基础之上，并受其制约；它反映了人们的即时或实际利益以及他们所面对的自然环境。生计模式对于次级形貌的发展是必需的，但是，次级形貌又有它内在的本质与规律，在特定情况下是独立发展的，如艺术形式有按照纯粹美学的价值独立发展的特点。第三，基本形貌的历史发展是累积的，而次级形貌由于创造力的多变，所以不是累积的，往往会中断或演变为其他的东西。[43]由于初级形貌不是累积的，由此从中可以导出的就是不同历史阶段艺术没有先进和落后之分，只有特点和风格的不同。
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1700017157 这样的文化相对论的思想对20世纪初至中期的艺术发展有很大的影响，当时的现代艺术家在文化相对论的影响下，不仅是能够正视不同历史时期和不同地域原始艺术中的创造性，还从中吸取养分，促进了现代艺术的发展，创作了许多划时代的艺术作品。并由此发展出了一种新的现代意识。正如约翰·拉塞尔在其《现代艺术的意义》一书中写的那样：“1914年前不久，整个欧洲，现代艺术开始产生了前所未有的影响。没有明确的日期，没有明确的地点，没有明确的名称可以用来对此作证，但是已经产生了一种普遍的意识，即一种叫现代意识的东西，这种现代意识是理解现代生活的关键。”“它意味着推翻高雅艺术和高等文化的专制，并且认识到伟大艺术同样可能产生于对人类活动的其他领域的悉心观察。它意味着除了研究雅典、佛罗伦萨、威尼斯和罗马的艺术以外，还要研究其他时代和其他民族的艺术。”[44]也就是说，西方现代艺术的产生是与人类学中文化相对论的出现有一定关系的。这一时期正是博厄斯等人的学术发展的高峰时期。
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1700017159 功能主义人类学由于强调对社会的共时性研究，不像进化论和传播学派那样关注对艺术的研究。当然，如果翻开功能主义学派的人类学家的著作，我们发现里面还是有不少对于土著艺术描述的章节。如再布朗的《安达曼岛民》和马林诺夫斯基的《北太平洋的航海者》中，我们不仅能看到他们对当地土著居民艺术的描述，也能看到他们对艺术理论的一些论述。从功能学主义的角度出发，其代表人物马林诺夫斯基在《文化论》一书中认为，艺术是人类的一种心理与生理的需要，人的美感是与生俱来的，其在文化中是具有一定功能性的。他说：“艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面。此说还可由他种动物对于声、色、香的反应来证实。我们都知道，香味和声音对于动物的影响及其与性的诱惑的联系。特殊的香味和颜色可以刺激，或引诱、迷惑，或推拒同类的动物。保护色、求爱所用的声调和香味，都属于这一方面。把人和其他动物来比较，原是一件危险的事，但是，此处我只欲指明：一切对于声、色等感官上的刺激和反应，都有有机的基础。一个常态的人，应当对声、色、形的调和，有浓厚的情感反应。艺术的要求，原是一种基本的需要，而从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求。”[45]他认为，艺术的基本功能，在于满足人的生理和心理需要。这种理念在同时代的艺术设计和建筑艺术界中也占上风，许多复杂的文化都被简化到了功能和实用的范畴中。这几乎是现代主义时代的共同哲学，被渗透到不同的学科领域，并一统天下。
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1700017161 20世纪初最有代表性的社会学家涂尔干[46]关注社会构成与团结的因素，在涂尔干的著作中，最具灵感性的是那些用来描写“集体欢腾”的篇章。他认为，“集体欢腾”是人类文化创造力的温床。因此，当时在艺术领域把创造看成是个人成就的专有领域时，他却在证明，创造在很大的程度上，甚或完全就是植根在集体的现象之中。而在平淡无奇的时期里，又是什么把人们结合在一起呢？涂尔干提出了一种物质的支柱，能够在集体生活的活跃阶段和消沉阶段之间确保连续性，这就是艺术或图腾形象的作品[47]。在涂尔干眼里，艺术不仅是一种集体的意识的表现，也是一种集体想象和集体创造的表现。他的这种思想影响了当时的许多人类学家。
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1700017163 我们既必须关心人类心理的特性和过程，也必须关心文化符号的特性及其所代表的信条。尽管涂尔干坚持认为集体表象是人类学调查研究的焦点，这一点标志着对社会文化系统的研究前进了一大步，但是，他将对心理表象的研究看得好像与对集体表象的研究不相干而排除在外，这就犯了一个严重的错误。
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1700017165 稍晚时期的结构人类学的代表列维－斯特劳斯多少受到了一些涂尔干理论的影响，当然在此基础上他有了很大的发展。他的最大贡献就是对所有可能存在的各种结构的探寻。他的人类学最能代表心理一致的原则，或用他的话来说，就是人类智慧可以翻译成“集体无意识”（以相对应涂尔干的集体意识）。其所描述的结构，不仅是社会的结构也包括观念的结构。他对艺术有很多的论述，认为艺术与社会组织有密切的联系：图案和主题表达出等级的差异、贵族特权及声望的等级。同时艺术也是充满精神和道德含义的信息，是一种哲学观念的具体表达。[48]。而且他还认为，部落的脸部绘画使个人具有人的尊严；他们保证了由自然向文化的过渡，由愚蠢的野兽变成文明的人类。另外，艺术与部落的社会结构有着密切的关联，因此，他们的图案有社会学的功能[49]。他的思想对后来的后现代主义人类学流派的出现很重要，同时也影响了后现代主义时期的艺术人类学的发展，笔者会在后面的章节进一步论述。
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1700017167 在现代主义时期，还有许多人类学家从自身的田野考察中，提出了对于艺术的种种看法。但我们需要关注的是，这一时期的人类学家常常将艺术看成是文化的一种附属品，认为土著社会的信仰只是对社会结构的反映，因此在这些社会中，共同信仰和社会行为之间有着确定无疑的紧密联系，这种观点使许多人类学家认为，个体创造力在民族艺术中几乎毫无地位；而民族艺术与盛行的传统联系更多。他们往往把这种艺术同文艺复兴时期和文艺复兴后的欧洲艺术相比较，他们认为后者富于变化，并且不断有新的发现；而民族艺术只是用标准方法描绘标准主题。这种传统的认识是把每个社会成员都看作是一种工具，可用以制定标准化的权利和义务，以及被称为社会结构（根据拉德克利夫－布朗的观点）的社会关系模式。因此，艺术不是表达个人的情感，而是社会结构的一种展现方式，或是生理的自然需求。这正是现代主义思潮的一种反映，其追求的是对科学的规律的寻求，包括当时的现代艺术也一样，一些早期的现代艺术家写道：“纯科学的目的是通过对永恒的探索来表达自然的规律，而严肃艺术的目标同样是表达不变的永恒。”[50]这种目标的一致性使在人类学中存在的功能主义、结构主义，也同样存在于当时的艺术和艺术设计的流派中，这是科学鼎盛时代的不同学科的共同追求，也是学术上的相互影响。
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1700017169 三、后现代主义时期的艺术人类学研究
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1700017171 艺术人类学在当今的凸现与后现代主义思潮有很大的关系，后现代主义是对所有“现代”认识的批判。他们拒绝人类学的总理论，又拒绝田野民族志描述中的完整观。后现代主义时期的人类学表现得越来越乐于采用综合的方法和其他的理论传统，并且从不同的角度来认识人类的文化。从20世纪50年代末开始，人类学就开始出现了许多新的分支和流派，如象征人类学、解释人类学、认知人类学、符号人类学、感觉人类学，包括艺术人类学等等。从这些新兴起的人类学的各种流派中我们似乎可以感觉到，人类学的研究已从文化结构、文化功能等研究的层面进入到了文化精神领域的深处，包括一些潜藏的文化心理流域。而在这些研究中艺术人类学越来越受到关注，研究的队伍也越来越壮大。
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1700017173 在一些新的后现代主义人类学家的眼里，人类学中的“实验科学的思想”已经死亡。格尔茨写道：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[51]格尔茨的这种探求文化意义解释的转向，向传统的人类学提出了挑战。
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1700017175 正是在这样的挑战中，在人类学界出现象征人类学、解释人类学、认知人类学、符号人类学、感觉人类学等流派，而这其中的每一个流派都关注到了有关艺术的研究，而这些有关艺术的研究又促使了艺术人类学的发展，使其成为当今人类学研究中的一个重要分支。
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1700017177 首先是符号人类学对艺术人类学研究的促进，因为人类的所有文化符号几乎都与艺术密切相关，因此，要研究人类的符号系统，就不能不关注人类的艺术。符号人类学并无统一的理论模式，但受到人类学家的广泛关注。如埃文思－普里查德就认为，只有把人类社会作为符号系统来研究，才能彻底加以理解。在多种观点中具有代表性的是芝加哥大学的格尔茨和康奈尔大学的特纳。格尔茨认为：“将文化解释为一个符号体系，依据这个体系一个人可以给他自己的经验赋予意义。”他强调，文化并不是禁锢在人们头脑中的东西，而是体现在公众符号之中。社会成员通过这些符号交流思想、维系世代。在他看来，符号人类学的目的不在符号本身，而是在符号所承载的意义。
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1700017179 格尔茨的解释文化理论的核心，是通过对文化符号现象的意义进行层层深度描绘（又译“深描”），来探讨文化的意义结构。格尔茨的理论模式强调文化的符号性、共性和系统性，这在其对印度尼西亚巴厘岛人的斗鸡习俗的研究中，得到淋漓尽致的发挥。与格尔茨相比，特纳关注的是象征符号如何作为重要的社会因素与人的利益、目的和手段联系起来，在社会适应内部和外部的变化中起作用。特纳并不强调符号作为意义载体和世界观载体的角色，而认为它们是社会过程的操纵因素（operator）。这些操纵因素在一定环境下以一定方式的组合能够导致社会转型。他为符号人类学增加了语用学（pragmatics）维度[52]。
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1700017181 特纳从仪式的角度研究文化符号，他认为仪式是符号人类学研究的重点之一。仪式为社会成员提供了一个象征符号的空间，人的想象世界和社会身份在其中发生变化，自我调整。当社会成员的身份发生变化时，其相应的社会地位和头衔也随之丧失或者颠倒。通过禁食、折磨、自我否定和象征体验的仪式过程，一个人获得新身份。维克多·特纳把这种非常状态称为“空无”（communitas），它表示仪式参加者的反结构与无结构的经历，及其身份的丧失或者颠倒。中部非洲的恩登布（Ndembu）部落的成人礼，包括隔离、阈限和包括等阶段。首先，小伙子们与日常生活世界隔离。初入社会者失去他们的姓名、年龄、性别身份，隐居在森林里一个遥远的地方。他是一个无名无面的存在物，没有任何性别身份和社会名分，不死也不活，处于“空无”状态。他通过成人礼的各种象征过程，了解生物性别（sex）和社会性别（gender）的身份上的根本不同。在一段时期的学习并掌握成年男子社会成员应有的知识和技术后，他再生到社会里，得到适当的个人名字、社会地位、角色和义务。
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1700017183 仪式总能明显地创造出消除差别与距离、表明共性的奇迹。正如奥登在诗中所言：只有在礼仪里我们方可戒绝各种怪癖真正成为整体。当然，诚如奥登所言，神话与符号的一个功能是“为仪式行动提供理由”。因此，仪式总是一种悖论的合成物感受一种超越体验，同时又获得一种归属之感。[53]
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1700017185 维克多·特纳通过他的“阈限性”概念，以及他对仪式本身的深层的与多义本质的解释，为这个关键性悖论提供了有价值的洞识。具有阈限性的经验与符号表现方式，在很大程度上有别于非阈限性的内容。在阈限观点之外，社会是世俗的，有组织的，有区别的，分等级的，是由多种角色构成的。特纳将社会的这些内容称之为“社会产物”。相形之下，阈限性经验体现了社会结构的对立面：即投入阈限制范畴的人体验了纯粹、神圣与没有中介的“社团产物”。
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1700017187 即在符号层面上，一切都有可能的，而且与其他的参与者有一种无差别的和狂喜的合一体性，并借此获得仁爱。由于结构是世俗社会的标志，反结构符号论则是阈限性中“社会产物”的典型表现。对于罪恶与拯救的划分并非为了获得某种中介物。在小规模社会和更为复杂的社会中，有关“社团产物”的经验是间质角色和生活经验（婴孩出生、朝圣、秘密社会）的一个特殊侧面，也是产生于社会与政治突变（革命造反、千年至福运动和反文化运动）中的生气勃勃的运动。如果某个群体一旦体味到纯粹而即兴的狂喜状态，那就会受到强烈的诱惑，从而试图将“现存的”社会产物转变为“规范的”社会产物。然而，它总涉及到规则与控制的惯例化和自发性的失落：“规范的”社会产物总是矛盾的，不全面的，在紧急关头总在为社会产物的妥协物。
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1700017189 许多人类产品的形式特征，从工具到建筑、从衣料到饰物，可以被视为秩序感的外显形式，这种秩序感深深地植根于人类的生物学遗产。有机的生命受制于层次结构，这些结构不仅保证内部功能的互动作用（例如心跳和呼吸），而且也有助于适应外部环境。这里，秩序感的作用与意义的感知是一种补充。由于对食品、伙伴和危险事物的检测首先需要空间导向和时间参与，那些在我们的环境中表示节奏或其他有规则性特性（如海浪和对玉米田的统一布局等）的秩序性事件，容易与我们当即的秩序投射过程“连接”在一起，从而坠入我们注意力的阈限之下，而这些规则中的任何变化都会唤起人的注意力。因此，人类为自己所创造的艺术环境满足了自身的双重要求，即容易适应和容易唤起的要求。[54]
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1700017191 重新发现作为“唤起”之先决条件的“秩序”——如结构与反结构之间的共生现象——是现有文化情景的一个重要因素。战前控制型文化那一度陈旧和偶发的“秩序”，曾被反文化运动通过对秩序本身的攻击而有效地发展为一种新的模式，这逐渐使这种保护秩序和结构的做法有别于旧秩序所陷入的绝境，并且使其成为可能。
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1700017193 反结构作为社会生活的一种方式（有利于其作为艺术风格之修辞手法的用途），从其自毁的逻辑中汲取的严重教训对此过程具有重要的意义。[55]特纳的理论为先锋艺术家们所用，艺术家们用民间文化、符号伴随物和日常生活等作为作品创作的源泉，都受到阈限性符号表现方式的巨大影响。反结构的创制品尚未在先锋派艺术中扎下根，便流传到大众媒介和大众文化中去了。例如，到了70年代后期，达达派的胡言乱语和同时出现的超现实主义和无政府主义已经成为广告和家庭喜剧的主要内容。许多先锋派的实践者都充分意识到，应该把发生在学术圈子中的活动加以理论化。特别是战后的艺术家他们对于社会科学方面的发展十分敏感，尤其是人类学中的许多理论，如结构与反结构，集体意识、集体无意识、文化符号等概念，常出现在艺术家们的作品中。人类学家们的理论建构与先锋艺术家们的创作实践，推进了艺术人类学向前发展。
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1700017195 认知人类学也是促使艺术人类学发展的一个流派，其是研究人类社会与人类思想之间关系的一门学问。[56]认知人类学迄今没有形成统一的理论和统一的阵营，没有系统教材，也没有专业学生。但是它毕竟存在，而且不容忽视。认知人类学者就像一个个“区别性特征”或者“成分”，他们组合在一起形成认知人类学的“语义”。
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1700017197 自50年代认知人类学形成气候以来，它采取了两项重大步骤。首先它放弃社会，转向个人作为文化共同体成员所应具备的知识，也就是到人脑里找知识。在1969年出版的《认知人类学》一书的导言中，主编者斯蒂芬·泰勒认为，文化不是物质现象，它是通过认知对物质现象的组织，即它是通过对物质现象的分类而得到的认知模式。认知人类学的哲学基础是普世主义，主要寻求人们共同的认知模式。这个学科由20世纪50—60年代强调文化相对主义的“族群科学”，转向80—90年代对人类共同认知能力进行理性主义的研究。这是该流派追随结构主义、崇尚心理学的必然结果，具有内在的逻辑性。认知人类学者也是通过自己的行动（田野工作）在与调查对象的互动中，来描述和研究后者的认知图式的。如查尔斯·凯勒（Charles Keller）和珍妮特·凯勒（Janet Keller）通过跟随铁匠学徒，深入了解他们的知识结构和行为模式，以便研究人是怎样在思维中动脑筋，在自然环境中动肢体，从而为建立知识人类学（anthropology of knowledge）打下基础。他们提出，知识是有目的的，它来自实践，组织成为达到某种目的的原则和图式；在知识和实践之间存在辩证关系，知识被创造，也被应用，而实践既受到知识的制约，也创造知识；在推理中意象（imagery）起着至关重要的作用，概念思维包括用视觉和身势表达的思想，它们补充了命题性知识，并且与之互动；通过理解具体操作中的思维过程，可以加深理解物质文化。[57]这样的研究方法也适合于艺术人类学研究艺术家的艺术创作过程包括民间艺人的知识构成。
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